劉延

窗與玻璃幕墻在貝聿銘博物館設計中的應用

雖然盧浮宮金字塔作為一個有著鮮明文化表達方式的標志性建筑常被認為是貝聿銘先生的杰出作品，但是貝聿銘先生的早期博物館作品卻被譽為粗野主義的代表性建筑。一個又一個建筑的呈現，讓這位杰出的美籍華裔建筑設計大師創(chuàng)立了獨有的精致且開放性派系。貝聿銘以白日自然光及夜晚人工光照系統(tǒng)完美搭配建筑的手法賦予了建筑獨特的美感，也讓參觀者感受到了其作品的強大魅力。

對于盧浮宮建筑物的贊美，大多表現在對其地面上所呈現的玻璃金字塔的稱贊，但是，這座建筑真正的挑戰(zhàn)在于地下建筑的設計——如何呈現一個卓越的展覽空間。在盧浮宮后的其他建筑設計中，貝聿銘將這種光決定建筑體驗的作法更為發(fā)揚光大。某一年由哈佛大學設計系研究生院舉辦的“重思貝律銘：百年誕辰研討會（Rethinking Pei： A Centenary Symposium）”活動中，著重研討了貝聿銘是如何將光元素作為其博物館設計文化的核心理念，并將其轉化為了貝聿銘式建筑的標志符號。

將光與粗獷風混凝土建筑方塊相融合——貝聿銘早期作品

通過整理、觀察貝聿銘先生所設計的建筑物的圖片，可以發(fā)現它們十分生動地展現了貝氏設計理念的發(fā)展歷程——從利用混凝土方塊制造陰影視覺效果向利用復雜的光影反射效果展示空間的方式轉變。這一點不僅體現在建筑物的外立面，還延伸到了建筑物的入口區(qū)域。他所設計的艾弗森博物館（Everson Museum）（雪城，1968），將整個建筑物作為一個巨型雕塑的做法，打破了博物館所固有的經典形象，引起了很大的爭論。這也成為了弗蘭克·蓋里在畢爾巴鄂的古根海姆博物館（Frank Gehrys Guggenheim Museum in Bilbao）的原型。

艾弗森博物館利用建筑物的延伸部分所呈現的高強對比陰影，在視覺上加強了建筑物與地面的分離感。貝聿銘對于早期的立體派藝術家的雕塑作品極為偏愛。在與作家Gero von Boehm談話時，貝聿銘說道：“如果沒有了對光的運用，建筑物的形態(tài)與空間都將變得呆板、無趣。在我設計的建筑物中，我一定會把光作為首先考慮的元素。”正因如此，在艾弗森博物館的呈現中，我們可以看到，日光透過混凝土建筑體的縫隙射入了中央入口處。而由混凝土制成的厚重的網格板屋頂將中庭的氛圍變得莊重嚴肅，形成了強烈的反差對比。在細節(jié)處，一體化的螺旋樓梯——之后也被應用在盧浮宮里——的應用，又緩和了嚴肅的氣氛。

拒絕博物館審美疲勞：加大窗的面積，更多引入自然光

不同于以橫向延伸為主的艾弗森博物館，康奈爾大學校園的坡地給了貝聿銘一個設計縱向博物館的新靈感。赫伯特·F·約翰森藝術博物館（Herbert F. Johnson Museum of Art）（伊薩卡，1973），在以混凝土為主的建筑體中更多地考慮了引入光照的方式。與艾弗森博物館相比，這一建筑的視野更為寬廣，自然光的光照也更為充足，避免了單調的展示空間排列所帶來的審美疲勞。自然光照射的地方被設為休息處，緩解了參觀者在沒有窗的空間觀展所帶來的壓抑感，增強了空間體驗。不僅如此，參觀者還必須通過由厚重混凝土塊所投射的陰影下穿過才可到達入口，繼而才能看到在陽光照耀下的藝術品。這一對比手法也是延續(xù)了艾弗森博物館的設計手法。

光與金字塔——貝聿銘設計風格的轉變

國家美術館東翼（East Building of the National Gallery of Art）（華盛頓，1978），是貝聿銘博物館設計從混凝土方塊向更為透明建筑物轉變的一個重要標志性建筑。這也是他第一次將玻璃金字塔設計元素帶入到他的作品。在廣場上分散而置的七個透明天窗，將陽光引入了地下連接東西兩翼的大廳之中。起初，貝聿銘對于這一部分的設計仍然采用了以往的粗獷風格，即以混凝土天花板覆蓋中庭，造成了中庭內一貫的壓抑氛圍。而最終的方案創(chuàng)新性地采用了現在所呈現的三角天窗采光的設計。這一框架系統(tǒng)中還運用了管狀裝置，以減少陽光直刺。新的設計方案改變了固有的混凝土天花板所帶來的刻板印象，讓建筑變得與眾不同。

而在盧浮宮設計橫空出世之前，貝聿銘先生還在兩座商業(yè)大廈中運用了金字塔設計理念。在IBM索梅爾辦公室建筑群（IBM Somer Office Complex）（1984）中，他在兩棟三角形大樓之間，設計了大型懸空的玻璃金字塔作為大堂入口。由于玻璃的反射涂層作用，在建筑外側出現了鏡面效果，很好地保護了建筑內部隱私，給人留下了深刻印象。相較之下，IBM總部（阿蒙克，1985）入口處的八角形金字塔，位于建筑主體之前，在這一項目中，金字塔則更像這個兩層建筑的屋頂，而并沒有太出彩的地方。

將古埃及建筑原型變身為高科技現代金字塔

通過復制吉薩大金字塔（the Great Pyramid at Giza）的51度角建筑經典形象，貝聿銘在這個舉世矚目的文化廣場上用通透的玻璃重塑了這一歷史奇跡，賦予了它新的現代生命。通過增加一個倒轉金字塔，并在周圍鋪建的草坪與水景，使得建筑物與周圍的環(huán)境形成了強烈的反差，增強了古老的金字塔所蘊含的對于生死的敬畏。

然而拋去這些內涵意義，單純從實用角度來講，在這一設計之中，貝律銘追求的是在主庭院中創(chuàng)造出視覺上極簡主義的入口設計，并以此向原建筑致敬。

在白天，中央金字塔的玻璃表面會反射天空，周圍的水池也會成為一個鏡面，參觀者在這個明亮氛圍內可以感受到古老埃及建筑所帶來的文化感。哪怕是進入地下入口，參觀者們也可以被周邊盧浮宮歷史建筑的立面所環(huán)繞，感受現代文明與歷史的交匯。地下建筑的金絲飾邊賦予了這一建筑高科技元素，讓其在夜晚看起來像巴黎的城市瑰寶。

讓原有的沉悶建筑閃閃發(fā)光

為了讓其在夜晚更為驚艷，貝聿銘聯手美國著名的照明設計師 Claude R. Engle研究出了一個不會讓金字塔反射過多燈光從而使得庭院景色搶走周圍外立面景觀風采的設計方案。由于金字塔并沒有覆蓋到整個庭院，設計師還尋找到了一個模擬日光照進入遠離金字塔的地下區(qū)域視覺效果的方案。

Engle意識到，視線決定了人們對于空間的認知——這一過程并不是基于對于光照度的準確測量，而是基于對空間明亮度的感知，墻在其中有著很重要的決定性。這讓照明設計師很自然地想到了提升建筑立面的光照效果。另外，人眼習慣于由高明度向低明度的轉變過程，因此Engle在設計中重點突出了金字塔的吸睛作用，并用高亮的天花板與垂直立面的照明打造了一個明亮的地下空間。由于玻璃本身并不主動發(fā)光，Engle用很多小燈為金字塔作了點綴。在入口處的天花板，貝聿銘重造了許多小金字塔，通過照亮這些混凝土金字塔的邊緣，參觀者在視覺上可以感受到天空向建筑物內的延伸。地下入口的照明采用了泛光照明設計。

將金字塔與現代環(huán)境相融

在成功設計了盧浮宮的玻璃金字塔入口，并讓其與文藝復興時期的立面形成強烈對比后，貝聿銘將他的新標志及光照運用手法用在了兩個上世紀九十年代的項目中。在這些博物館設計中，他將入口的玻璃結構融入了現代背景中，而不同于巴黎皇家宮殿一樣的歷史背景。搖滾樂名人堂博物館（Rock and Roll Hall of Fame and Museum）（克利夫蘭，1995）的入口展現了同盧浮宮金字塔驚人的相似度。當從前面靠近建筑主體時，相互交錯的玻璃棚頂看起來像兩個玻璃金字塔所形成的一個整體截棱錐。由眾多玻璃組成的網格圖案的延伸，讓整個建筑渾然天成，最終形成了一個音樂文化標志建筑。然而這一建筑更趨向于內斂的立體派風格而不是張揚的搖滾風格。

在其后日本賀滋縣美秀美術館（MIHO MUSEUM）（1996）設計中，貝聿銘運用了一個與周邊景觀和建筑互動性更強的設計手法。通過巧妙方式被過濾的日光傾灑在大廳之中，打造了一個明亮且柔和的舒適空間?！耙婚_始，陰影問題一直困擾著我”，貝聿銘在他與Gero von Boehm的采訪中提到，“但是現在我不再擔心這一點了，因為陰影的形態(tài)隨著時間會漸漸變化。事實上，我發(fā)現這正是它最迷人的地方。”在夜晚，這棟建筑有如夜燈般散發(fā)出溫暖的光線，與單一發(fā)光體的巴黎盧浮宮相比，這里的光線更為分散。

將天窗設計融入地方文化

在2000年設計盧浮宮入口之后，貝聿銘開始用金字塔、玻璃和石頭這三個屬于他的設計的代表符號賦予了他的作品全新的詮釋。例如，在德國歷史博物館（the German History Musuem）（德國，2003）的加建部分，他利用暴露在外的玻璃旋轉樓梯以吸人眼球。在這條著名的“柏林菩提樹大道（Unter den Linden）”上一個不含任何歷史元素的玻璃屋入口迎接著各方游客。即使是通過隔壁建筑的隧道進入地下室的入口也灑滿了日光。在頂層，頂部裝有特殊照明的玻璃凹窗的設計很明顯有著盧浮宮天花板的影子。

讓大公現代藝術博物館（Musée d'Art Moderne Grand-Duc Jean/MUDAM）（盧森堡，2006）是在堡壘廢墟上完成了重建工作，在這個設計中貝聿銘將歷史與現代做了完美的結合——半透明金字塔頂端的玻璃燈將形似埃及金字塔的堡壘塔與之相連。通過對玻璃幕墻的運用，將這片歷史遺跡帶入了很強的現代感，并大大弱化了原有的歷史沉重感。夜幕降臨之際，坐落在山上的博物館微光浮現，更增添了這一景點的吸引力。

相較之下，蘇州博物館（2006）作為貝聿銘在其母國所設計的首個博物館，卻恰恰避免了大型標志性建筑元素。取而代之的是由各樣的凸起屋頂與為了采光而設的中國風玻璃通風口相連。

作為貝聿銘先生最后一個重要的博物館項目的伊斯蘭藝術博物館（Museum of Islamic Art）（多哈，2008），應用了許多傳統(tǒng)伊斯蘭設計手法，讓其在天窗下變得更為耀目。由于中東地區(qū)日照格外強烈，貝聿銘在設計中特別避免了使用大窗，并且為游客提供了一個十分陰涼的入口通往觀展處。在中庭，由被分割成許多小面的圓形穹頂天窗制造的多重光影效果足以映證貝聿銘的設計已完全脫離了其早期立體主義和粗野主義的設計風格。

（作者： Dr. Thomas Schielke）

【文獻標識碼】D

【文章編號】1671-3362（2018）01-0050-04