臧棣

從自己的特殊存在中解放出來(lái)，把自己沉沒(méi)在永恒的絕對(duì)里

——黑格爾

在很多場(chǎng)合，劉劍被歸為“新歸來(lái)的詩(shī)人”。這樣的描述，反映了他和當(dāng)代詩(shī)界的一種獨(dú)特的關(guān)聯(lián)。表面看去，像劉劍這樣的詩(shī)人，在當(dāng)代詩(shī)歌的系譜里絕非少數(shù)。他們大致出生在上世紀(jì)60年代前期，或50年代后期；80年代開(kāi)始步入詩(shī)壇，憑青春的才氣和對(duì)詩(shī)歌的敏感，迅速掠過(guò)當(dāng)代詩(shī)的門(mén)檻，但緊接著在整個(gè)90年代突然沉寂下來(lái)，遠(yuǎn)離了詩(shī)壇。新世紀(jì)到來(lái)后，隨著人生軌跡的變化，或由于事業(yè)有成，或由于生活趨于穩(wěn)定，這些早年試水過(guò)詩(shī)歌的激情的人，重新拿起筆，以罕見(jiàn)的熱情，充沛的精力，投身到當(dāng)代詩(shī)的寫(xiě)作之中?！靶職w來(lái)的詩(shī)人”，作為一種蔚然的當(dāng)代詩(shī)歌現(xiàn)象，目前還在形成和擴(kuò)展之中。但從已有的成果，我們大致已能判斷出，“新歸來(lái)的詩(shī)人”揭示了詩(shī)歌和生命之間的關(guān)系在當(dāng)代生存的浮世繪中，依然具有強(qiáng)大的召喚力量，足以將散落在人生各個(gè)角落中的生命個(gè)體，重新凝聚到詩(shī)歌的安慰中。這些詩(shī)人，基本上都有一個(gè)共同之處：生活上已衣食無(wú)憂；他們并不期望詩(shī)歌能帶來(lái)物質(zhì)上的好處。所以，在某種程度上，“詩(shī)歌之名”反而在他們和寫(xiě)作的關(guān)系中，顯得像“上帝之名”。在文學(xué)潛意識(shí)上，毋庸諱言，他們的詩(shī)歌寫(xiě)作，和當(dāng)代詩(shī)歌場(chǎng)域里的其他詩(shī)歌類(lèi)型相比，他們對(duì)“詩(shī)歌之名”的期待和重視，更為迫切。這里的“詩(shī)歌之名”，既指假托在詩(shī)歌之上的世俗意義上的文學(xué)名聲，也指深嵌在詩(shī)歌之中的精神上的生命的印記，一種更為隱蔽的心靈的榮耀。

事實(shí)上，就我的觀察而言，由于擺脫了物質(zhì)上的拖累，這些詩(shī)人中的一些人對(duì)“詩(shī)歌之名”的專(zhuān)注程度，甚至為當(dāng)代詩(shī)的精神向度帶來(lái)了更豐富的更多樣的美學(xué)面目。劉劍的詩(shī)歌在寫(xiě)作面貌上就具有這樣的特征。而且，更為鮮明的，與當(dāng)代詩(shī)人通常采取的立場(chǎng)相反，劉劍的寫(xiě)作對(duì)詩(shī)歌的精神性的追求，基本上采取的是一種狂飆式的進(jìn)取態(tài)度。正如他自己在一次詩(shī)人訪談中表明的：“我摒棄垃圾詩(shī)，我摒棄垃圾派！”。對(duì)一位當(dāng)代詩(shī)人而言，如果他的寫(xiě)作是足夠自覺(jué)的，那么，這樣的態(tài)度無(wú)異于也把詩(shī)人自己逼向了美學(xué)的絕地。換句話說(shuō)，從詩(shī)歌類(lèi)型學(xué)的角度看，劉劍的寫(xiě)作也沒(méi)給自己留下什么退路。也許，這有可能就是他的寫(xiě)作會(huì)贏得詩(shī)歌信任的一個(gè)原點(diǎn)。因?yàn)樽鳛樵?shī)人，他的美學(xué)態(tài)度是堅(jiān)決的。也不妨說(shuō)，正如詩(shī)人喜愛(ài)的智利詩(shī)人聶魯達(dá)所宣稱(chēng)的——由于“歷盡滄?！?，作為一個(gè)當(dāng)代詩(shī)人，特別是作為一個(gè)在時(shí)間上有緊迫感的“新歸來(lái)的詩(shī)人”，劉劍覺(jué)得他已沒(méi)時(shí)間再去耍什么文學(xué)上的花招，他必須集中精力，選擇好詩(shī)歌上的突擊方向，以一種堅(jiān)決的詩(shī)歌行動(dòng)，去展示詩(shī)歌的高貴在他的生命感受中激發(fā)的那種喚醒性的力量。從這個(gè)意義上，當(dāng)代詩(shī)在想象力方面，基本上已偏向日常經(jīng)驗(yàn)?；蛘?，至少是把詩(shī)人的日常經(jīng)驗(yàn)作為一種想象力的尺度來(lái)使用：凡是不符合日常經(jīng)驗(yàn)的，都被置疑為有可能是在現(xiàn)實(shí)感上出了問(wèn)題的東西。而劉劍的詩(shī)歌中，雖然也有很多對(duì)日常經(jīng)驗(yàn)的汲取，但總體而言，他的詩(shī)在類(lèi)型上是偏向生命體驗(yàn)的。所以，一旦場(chǎng)合合適，他就宣稱(chēng)他是詩(shī)歌上的“唯美派”。他渴望詩(shī)歌寫(xiě)作能顯示一種界限，并努力追求“唯美的寫(xiě)作方式”。這種宣示，當(dāng)然涉及詩(shī)歌立場(chǎng)的自我交代，同時(shí)也意在減少詩(shī)歌閱讀方面的誤會(huì)。某種程度上，這和艾略特總要不失時(shí)機(jī)地表明他是文學(xué)上的古典主義者是一樣的。如果讀者缺乏必要的認(rèn)同，那么這實(shí)際上是一種非常有效的清場(chǎng)舉措。它的潛臺(tái)詞是，不認(rèn)同詩(shī)歌之美的讀者，請(qǐng)自行離開(kāi)。

當(dāng)然，這里詩(shī)人所說(shuō)的“唯美”，早己不是文學(xué)史上的唯美主義的“唯美”。它指向一種廣義的更為深邃的人生態(tài)度：我們作為有生命感覺(jué)的人，是否還有能力去更詩(shī)意地體驗(yàn)我們周?chē)倪@個(gè)世界。以及我們作為有思想能力的人，是否還愿意更純粹地感受并建構(gòu)我們和世界的詩(shī)性關(guān)系。劉劍的詩(shī)歌寫(xiě)作，就文學(xué)姿態(tài)而言，確實(shí)是對(duì)詩(shī)的崇高的一種當(dāng)代意義上的致敬。所以，在詩(shī)歌現(xiàn)象上，我們固然可以稱(chēng)他為“新歸來(lái)的詩(shī)人”；但從更為精確的文學(xué)類(lèi)型的角度，特別是從想象力的角度看，劉劍屬于典型的“頌歌詩(shī)人”。這樣的詩(shī)人，在漢詩(shī)的傳統(tǒng)脈絡(luò)上，更為古老的詩(shī)人原型當(dāng)屬屈原。所以，讀者也不必感到奇怪，他們會(huì)在劉劍的詩(shī)歌措辭中看到華麗的一面，在詩(shī)歌語(yǔ)調(diào)上聽(tīng)到雄辯的色彩。在更晚近的詩(shī)歌的現(xiàn)代性的系譜上，聶魯達(dá)無(wú)疑起著榜樣的作用。比如，聶魯達(dá)詩(shī)歌中的一個(gè)總的母題是：漫游和生命自由的關(guān)系。聶魯達(dá)寫(xiě)過(guò)很多記錄世界各地風(fēng)情的游歷詩(shī)。劉劍的近作中也有很多同樣的記游詩(shī)，它們像詩(shī)歌的海綿一樣吸納了詩(shī)人對(duì)世界景觀的生存體會(huì)。諸如收錄在本詩(shī)集中的《致瑞士鐵力士雪山》《訪荷蘭桑斯安斯風(fēng)車(chē)村》《維也納森林》《佛羅倫薩的落日》《科隆大教堂》。這些詩(shī)的意義，當(dāng)然不會(huì)局限于它們僅僅是記錄了詩(shī)人游歷的行蹤.或者稍稍折射幾分吉光片羽般的心靈感受；它們的更為深邃的精神標(biāo)記是，它們?cè)谝粋€(gè)積極進(jìn)取的生命姿態(tài)中建構(gòu)了一種宏闊的人生視野。甚至更為隱蔽的，它們建構(gòu)了一種文化地理的世界性的眼光，以便從更具縱深感的人文歷史空間來(lái)處理我們的現(xiàn)實(shí)感受。就文學(xué)方法上，這是詩(shī)歌獲得意義的一種路徑。不算太新穎，但遇到合適的人選，卻也能迸發(fā)出強(qiáng)大的詩(shī)歌火花。有趣的是，詩(shī)人自己提供的詩(shī)歌座右銘就是：“錘子掄圓了便有四濺的火花”。不知什么原因，這樣的表態(tài)，也特別能激發(fā)我對(duì)詩(shī)歌的新的感受?，F(xiàn)代詩(shī)的寫(xiě)作中有一個(gè)痼疾很深的東西，就是經(jīng)驗(yàn)的陰郁。80年代，海子就試圖努力在他本人的詩(shī)歌寫(xiě)作中洗刷掉它們。在海子看來(lái)，詩(shī)歌的抒寫(xiě)可以觸及深深的憂傷，乃至極度的絕望。但從想象力的角度上，經(jīng)驗(yàn)的陰郁是人類(lèi)生命的自我麻木的一部分。詩(shī)歌必須有能力抵御經(jīng)驗(yàn)的陰郁。在詩(shī)歌潛意識(shí)深層，海子其實(shí)也是一位極其看重詩(shī)的意義的詩(shī)人。他甚至要求詩(shī)歌的意義必須顯示“壯麗的瞬間”。也就是說(shuō)，詩(shī)的意義必須在生命的晦暗中昭示一種奇異的光芒，就如同彗星帶著它的光焰劃過(guò)幽暗的天宇。巧合的是，同為安徽出身的詩(shī)人，劉劍和海子的直感不謀而合，他也要求詩(shī)的意義必須趨向“四濺的火花”。這無(wú)異于聲明：詩(shī)的意義必須具有神圣的啟示性。這樣的詩(shī)歌立場(chǎng)，無(wú)疑也給劉劍的詩(shī)歌帶來(lái)一種厚重的品格。

我們時(shí)代的文學(xué)神話偏于向郵票大小的地域性收縮，如同文學(xué)批評(píng)在?？思{的小說(shuō)里看到并加以鼓勵(lì)的。帶有總體性的生命感受，通常都會(huì)遭遇文學(xué)的日常經(jīng)驗(yàn)的挑剔。但劉劍的詩(shī)歌卻依然朝向總體性的生命感受。就像他在抒情短詩(shī)《暮雨》中寫(xiě)道的：他依然試圖“與整個(gè)世界對(duì)話”：endprint

嘮叨著落日或暮雨

并不能淹沒(méi)我所有的企盼

我還將擁有整個(gè)宇宙的磅礴

雨還是突破了思維的桎梏

淅淅瀝瀝講述著夜晚的純凈

這里，生命中的“企盼”，實(shí)際上代表著一種主體性的建構(gòu)能力。假如我們放棄了這種內(nèi)嵌在生命中的潛力的話，“雨”，以及體現(xiàn)在雨的力量中的“宇宙的磅礴”，也就再不會(huì)有機(jī)會(huì)“突破”我們的“思維的桎梏”，“講述著夜晚的純凈”。詩(shī)歌的空白也留得很有底氣?！耙雇淼募儍簟碑吘姑撎ビ谝雇淼暮诎怠Ｄ塬@得這樣的聽(tīng)力的生命，事實(shí)上也在它強(qiáng)悍的內(nèi)部，完成了一次孤獨(dú)的自我教育。而且很顯然，這樣的“純凈”，在詩(shī)的意義上構(gòu)成了“四濺的火花”?！凹儍簟碑吘购鸵曈X(jué)意義上的明亮的感受有關(guān)。

漫游對(duì)生命的思想的激發(fā)，無(wú)疑也在劉劍的詩(shī)歌中留下了深深的印跡。看得出，劉劍是一個(gè)喜歡在詩(shī)歌中思考的詩(shī)人。但和許多現(xiàn)代詩(shī)人的做法不同，比如和馮至的“沉思”不同，他并不把詩(shī)人的“沉思”作為詩(shī)歌的最后的目標(biāo)，用“沉思”來(lái)給詩(shī)歌的抒發(fā)收尾。像海子一樣，劉劍的詩(shī)歌中也帶有強(qiáng)烈的行動(dòng)色彩。正如海子指出的，詩(shī)歌必須是“一次行動(dòng)”。更機(jī)緣足夠的話，詩(shī)歌最好是“一種行動(dòng)”：從生命的現(xiàn)實(shí)出發(fā)，走向生命的解放。詩(shī)歌的行動(dòng)，在當(dāng)代的生存境遇中，首先指向一種強(qiáng)烈的命名意識(shí)：一種針對(duì)存在的詩(shī)意的新的指認(rèn)。比如，在《我的北方的土地》中，詩(shī)人的命名沖動(dòng)顯得異常雄辯：

莊子說(shuō)夏天的蟲(chóng)兒不可對(duì)冰雪說(shuō)話

井底之蛙不可對(duì)海洋說(shuō)話

我說(shuō)可以讓北方的夏季去安撫南方的河流

可以讓北方的針葉松林行走于南方的山脊

再讓南方的暴雨擊打北方皸裂的古河床

再讓那枯黃的蘆葉收獲上帝的笛音

這首詩(shī)的情境中，莊子和我，分別代表著古人和今人的思辨感受。莊子展示的隱喻系統(tǒng)里，夏天和冬天的對(duì)立，昆蟲(chóng)和冰雪的隔閡，既是對(duì)客觀事實(shí)的評(píng)判，同時(shí)也是對(duì)這一評(píng)判的反諷。夏季昆蟲(chóng)無(wú)論說(shuō)什么，冰雪都聽(tīng)不懂。但更隱蔽的諷刺其實(shí)是，這樣的對(duì)話如果是真的，那就是在浪費(fèi)宇宙的本質(zhì)。所以，在莊子的思想中，更深刻的暗示是，人類(lèi)的思想包容——聽(tīng)得懂各種說(shuō)話的能力，有時(shí)僅僅是讓萬(wàn)事萬(wàn)物，各歸其位，各有所得。對(duì)人類(lèi)的思想而言，包容不一定只是將對(duì)立物轉(zhuǎn)化為可以融入自身的能力，更有可能，或者更應(yīng)該的，包容是默許差異作為一種多樣性的存在。而本詩(shī)中的“我”，則不同意莊子的觀念。但作為詩(shī)的閱讀的一部分，我們千萬(wàn)不要被這樣的對(duì)立意見(jiàn)所迷惑。這里，“我”，作為一個(gè)現(xiàn)代主體，他所言說(shuō)的一切，其實(shí)都指向一種詩(shī)意的行動(dòng)能力。通過(guò)“我說(shuō)”，這其實(shí)是一種命名狀態(tài)，我們的所思所想演進(jìn)為一種語(yǔ)言的行動(dòng)。換句話說(shuō)，通過(guò)言說(shuō)，詩(shī)歌寫(xiě)作本身抵達(dá)了一種指認(rèn)：將原來(lái)模糊的事物重新在心靈的覺(jué)悟中命名為可辨認(rèn)之物。沒(méi)有這種行動(dòng)，心靈的空間就永遠(yuǎn)處于不可測(cè)度的封閉之中。沒(méi)有這種行動(dòng)，“枯黃的蘆葉”就無(wú)法“收獲上帝的笛音”。什么是“上帝的笛音”？如果按流行的當(dāng)代詩(shī)觀，如果以日常經(jīng)驗(yàn)作絕對(duì)的參照，那么我們就會(huì)陷入一種詩(shī)的無(wú)解。但假如從體驗(yàn)詩(shī)學(xué)的角度看，從劉劍本人推崇的“唯美的方式”來(lái)解讀的話，“上帝的笛音”無(wú)非是一種隱喻，指向詩(shī)歌的天啟狀態(tài)?；蛟S，這樣的觀感也從另一個(gè)角度解釋了詩(shī)人對(duì)王陽(yáng)明的哲學(xué)的認(rèn)同。從詩(shī)人的制作的語(yǔ)言流速中，人們大致也能體會(huì)到詩(shī)人的內(nèi)在動(dòng)機(jī)：在語(yǔ)言的行動(dòng)中展開(kāi)詩(shī)的思想，在詩(shī)的思緒中持續(xù)推進(jìn)詞語(yǔ)的行動(dòng)。也不妨說(shuō)，劉劍為自己的詩(shī)歌設(shè)定的目標(biāo)是，一個(gè)巨大的建立在強(qiáng)烈的詩(shī)意之上的“知行合一”的文本。

近作中，有許多詩(shī)篇都和詩(shī)人的游歷有關(guān)。詩(shī)人的游歷范圍異常廣大，既涉及祖國(guó)各地的自然山川，又波及世界各處的人文風(fēng)情。從冰天雪地的北國(guó)風(fēng)光，到西南大山中的偏僻角落，詩(shī)人的行蹤仿佛從未停止過(guò)。這些詩(shī)篇，從類(lèi)型上說(shuō)，都可歸入記游詩(shī)的行列；但它們又不是傳統(tǒng)意義上的記游詩(shī)。也不妨這么看，與其說(shuō)它們是記游詩(shī)，莫若說(shuō)它們更像是自傳詩(shī)。通過(guò)風(fēng)景的陳列和延展，這些詩(shī)篇向人們的閱讀呈現(xiàn)了詩(shī)人的心靈歷程。最為特異的，我們可以在詩(shī)人對(duì)風(fēng)景的使用上看出劉劍的詩(shī)歌中隱含的風(fēng)格密碼。傳統(tǒng)意義上記游詩(shī)，多半借助情景交融，或融情入景。詩(shī)的意義的完成是一種靜態(tài)的詞語(yǔ)系統(tǒng)中醞釀的。詩(shī)人和風(fēng)景的關(guān)系也受困于主觀和客觀的二元區(qū)別。風(fēng)景始終處于被動(dòng)的位置，風(fēng)景是被觀看的對(duì)象。而劉劍的詩(shī)歌幾乎從不安分于靜態(tài)的展示；在詩(shī)人對(duì)風(fēng)景的使用中，詩(shī)的視點(diǎn)是不斷游移的，并且隨著詩(shī)人的視角的移動(dòng)，風(fēng)景的內(nèi)涵也在不斷生成新的內(nèi)容。最終，風(fēng)景不僅是積極的接納者——接納詩(shī)人心靈的視角的變換，它更是雄渾的決定者——決定著詩(shī)的意義的生成。這樣，詩(shī)和贊美的關(guān)聯(lián)便悄悄復(fù)活在新的語(yǔ)言態(tài)度之中。在短詩(shī)《呼喊一座大山的名字》中，詩(shī)人將人和自然的關(guān)系決然地展現(xiàn)為高調(diào)的贊美：

我聽(tīng)到有人在呼喊一座大山的名字

呼喊聲順著峭壁順流而下

激蕩在整個(gè)山谷

連那些貼著山坡的草葉也在側(cè)耳傾聽(tīng)

這里，巍峨的群山因人類(lèi)的放聲召喚而有了一種沉默的“深度”，而呼喊者呢，他們也因意識(shí)到存在著這樣的“深度”而有了嶄新的領(lǐng)悟。此外，詩(shī)歌的閱讀也在人們接觸這樣的情境時(shí)設(shè)置了它自己的畫(huà)外音：孱弱的靈魂是無(wú)法發(fā)出這樣的呼喊的。這首詩(shī)中，作為景物展現(xiàn)的自然，和劉劍其他詩(shī)作中的風(fēng)景的展示都有著一個(gè)共通的特點(diǎn)：自然的形象始終處于詩(shī)人雄健的觀照之中。也許存在被人類(lèi)的損毀的那一面，但自然的形象卻從未有一刻是陰郁的。在劉劍的詩(shī)歌中，不僅草木的形象是清新的，山水的形象也是明亮的。這意味著，詩(shī)人的見(jiàn)證不只是對(duì)客觀世界的被動(dòng)的記錄，它更是一種主動(dòng)的積極的發(fā)明。以往的觀念中，涉及詩(shī)的見(jiàn)證，人們總習(xí)慣性地認(rèn)為，詩(shī)的見(jiàn)證只能朝向人類(lèi)的真相。這也許沒(méi)有錯(cuò)。但如果處理不當(dāng)，或遇到文學(xué)的急功近利，那么，詩(shī)的見(jiàn)證也可能墮落為一種道德的叫板，陷入到一種倫理的狹隘中。而在劉劍的詩(shī)歌中，詩(shī)歌的見(jiàn)證更多的是面向世界的真相。換句話說(shuō)，人和自然的關(guān)系依然是我們尋找自身的秘密的一個(gè)出口。就像詩(shī)人在訪談中講到的，他的詩(shī)歌在主題上仍然專(zhuān)注于“人與自然的關(guān)系，個(gè)體與整體的關(guān)系，精神與物質(zhì)的充盈和荒蕪之間的轉(zhuǎn)換”。

大多數(shù)時(shí)候，從批評(píng)觀感的角度講，人們會(huì)留下一個(gè)總體印象：大多數(shù)當(dāng)代詩(shī)人不太愿意將詩(shī)的寫(xiě)作和精神追求聯(lián)系在一起，似乎這樣的聯(lián)系是一種前現(xiàn)代性的寫(xiě)作跡象的殘留。而劉劍的詩(shī)歌則自始至終貫穿著一種積極的精神追求。正如詩(shī)人在他的詩(shī)觀中坦露的：“寫(xiě)詩(shī)無(wú)非是一種個(gè)體的追求”。這樣的態(tài)度，已經(jīng)在閱歷豐富的中年詩(shī)人的觀念中很少見(jiàn)到了。對(duì)詩(shī)歌的精神而言，個(gè)體的追求必然意味著我們?cè)敢獠扇∫环N天真的方法，來(lái)應(yīng)對(duì)人和世界的日益加劇的疏離。在《大時(shí)代的微詩(shī)歌》里，人們能讀到這樣的詩(shī)句：

夢(mèng)中的奔馬咴咴嘶鳴

我在黑暗中拈起一根針

順手把它綴入起伏不平的草原

對(duì)生命的自覺(jué)而言，我們經(jīng)由詩(shī)的行動(dòng)所能完成的“個(gè)體的追求”，在上面三行中都有了最根本的體現(xiàn)。時(shí)間之馬，不停地奔跑。人類(lèi)的敏銳使我們置身于這樣的背景之中。我們的愚蠢半真半假，但人生的真相中卻一定包含著“癡人說(shuō)夢(mèng)”的那一面。非如此，生命的戲劇性就不會(huì)有更為驚心的時(shí)刻：一根針被從孤獨(dú)的黑暗中撿起，“綴入起伏不平的草原”。沒(méi)錯(cuò)，詩(shī)歌中的這個(gè)“我”，有可能是我們之中的任何一個(gè)人。這也許不是結(jié)局，但可能比任何結(jié)局都要好。因?yàn)樗?tīng)上去符合黑格爾的諄諄告誡：“從自己的特殊存在中解放出來(lái)，把自己沉沒(méi)在永恒的絕對(duì)里”。endprint