黃艷

(河池學院 文學與傳媒學院， 廣西 宜州 546300 )

《五色石》和《八洞天》為清朝初期的兩部擬話本小說集，各八卷。由于兩書的目錄首行和正文卷端皆有“筆煉閣編述”字樣，故大多數(shù)學者認為兩書的作者為同一人。20世紀80年代末，歐陽健先生率先大膽地從外在形態(tài)和思想傾向與審美意趣等方面斷定兩書出自不同的作者之手[1]。筆者在重點研究兩書所引證的韻語后，也認為兩書實非一人所撰。

一、兩書各自主要引證的韻語類型不統(tǒng)一

魯迅先生在《中國小說史略》中曾提出“須引證詩詞”[2]25是話本和擬話本的三個必要條件之一，“三言”引證的詩詞中尚有不少是直接引用了他人的作品，而“二拍”、《五色石》《八洞天》等文人獨立創(chuàng)作的擬話本則更多引證的是作者自創(chuàng)的詩詞。除了詩、詞之外，擬話本中還會引證曲、賦、頌、贊、箴、銘、祭文和兩句詩(包括俗語)等韻語。之所以將兩句詩也視為韻語，是因為它和詩之間實為部分與整體的關(guān)系，是詩存在的一種簡易形式。小說作者若覺得引證兩句詩便能達到自己想要的效果，自然就不用再加入其它多余的詩句，如唐代詩人崔郊的詩作《贈去婢》原為四句，但馮夢龍等擬話本小說家在引證時只借“侯門一入深如海，從此蕭郎是路人”這兩句來發(fā)表議論。有時小說作者也會將經(jīng)常獨立出現(xiàn)的兩句詩增補成詩作，如《醒世恒言》第二十六卷和《初刻拍案驚奇》第十一卷引證時就分別在“善惡到頭終有報，只爭來早與來遲”的后面或前面加上了兩句詩而使它們各自成為一首絕句。

據(jù)筆者統(tǒng)計，《五色石》共引證韻語169處，具體包括：四言詩22首，五言詩29首，六言詩16首，七言詩45首，雜言詩3首，詞13首，曲2首，賦22篇，兩句詩17處。由此可知，此書引證最多的韻語類型是七言詩，占26.6%；第二是五言詩，占17.2%；第三是四言詩和賦，均占13.0%?！栋硕刺臁饭惨C韻語198處，具體包括：四言詩14首，五言詩23首，六言詩9首，七言詩62首，雜言詩5首，詞和曲各9首，賦20篇，頌1篇，兩句詩46處。排名前三的韻語類型依次是七言詩，占31.3%；第二是兩句詩，占23.2%；第三是五言詩，占11.7%。通過比較可以發(fā)現(xiàn)，兩書都將七言詩和五言詩作為主要引證的韻語類型，但《五色石》的作者還偏好引證四言詩和賦，《八洞天》的作者卻偏好引證兩句詩?？v觀文本，在《五色石》中較常出現(xiàn)的四言詩卻在《八洞天》中難得一見；在《八洞天》中被頻繁引證的兩句詩卻在《五色石》第二、第三、第四卷中皆未出現(xiàn)。很顯然，兩書作者在偏好引證四言詩還是兩句詩方面存在較大差異。

一般來說，擬話本小說中引證何種類型的韻語大多看作者的主觀選擇，通常他們會頻繁選用自己能夠駕馭或偏愛的韻語類型來實現(xiàn)引證。因此，如果是同一作者創(chuàng)作的擬話本小說，其中主要引證的韻語類型應(yīng)該差別不大，比如馮夢龍纂輯的“三言”、凌蒙初編著的“二拍”以及李漁撰寫的《十二樓》和《連城璧》中的情況皆是如此。據(jù)筆者統(tǒng)計，《喻世明言》共引證韻語585處，引證率居前三的韻語類型分別是七言詩(占42.6%)、兩句詩(占22.7%)和詞(占12.1%)，引證的賦數(shù)量也不少，有47篇(占8.0%)，居第四；《警世通言》共引證韻語683處，引證率居前三的分別是七言詩(占38.5%)、兩句詩(占31.2%)和賦(占10.5%)；《醒世恒言》共引證韻語642處，引證率居前三的分別是兩句詩(占37.2%)、七言詩(占32.4%)和賦(占8.4%)?！冻蹩膛陌阁@奇》共引證韻語312處，引證率居前三的分別是七言詩(占40.4%)、賦(占17.3%)和兩句詩(占13.8%)；《二刻拍案驚奇》共引證韻語363處，引證率居前三的分別是七言詩(占41.6%)、賦(占11.6%)和兩句詩(占11.3%)?！妒恰饭惨C韻語61處，引證率居前三的分別是七言詩(占50.8%)、兩句詩(占19.7%)和詞(占9.8%)；《連城璧》共引證韻語60處，引證率居前三的分別是七言詩(占35%)、詞(占23.3%)和兩句詩(占20%)?！叭浴敝饕C的韻語類型中均有七言詩、兩句詩和賦，“二拍”主要引證的韻語類型完全一致，均為七言詩、賦和兩句詩，李漁的兩部擬話本均以七言詩、兩句詩和詞作為主要引證的韻語類型，而反觀《五色石》和《八洞天》卻在主要引證的韻語類型上存有差異，這很難令人相信兩書出自同一作者之手。

二、《八洞天》引證的近體詩變例占比高于《五色石》

根據(jù)近體詩格律甄別，《五色石》引證的近體詩共有47首，其中五絕9首，五律1首，七絕33首，七律4首；《八洞天》引證的近體詩共有46首，其中五絕2首，五律1首，五排1首，七絕37首，七律5首。

近體詩在首句用韻方面要求較為寬松，可入韻也可不入韻，即使借用鄰韻以入韻也不算出格。但實際上結(jié)合古人的詩作來看，五言近體詩以首句不入韻為常例，而七言近體詩以首句入韻為常例?！段迳芬C的9首五絕首句和1首五律(卷六《一葉輕搖處》詩)首句均不入韻，33首七絕有27首首句入韻，4首七律首句均入韻，那么首句用韻的變例僅限于七絕，有6首，占總數(shù)的12.8%；《八洞天》引證的2首五絕首句也均不入韻，1首五律和1首五排首句均入韻，分別是卷七的《劍鍔簇芙蓉》詩和卷三的《哀哉駝背翁》詩，37首七絕有27首首句入韻，5首七律有3首首句入韻，剩余的卷三《頻年想象意中面》和《開瞽已開雙目瞽》二詩首句不入韻，那么首句用韻的變例在五律、五排、七絕和七律中就皆有出現(xiàn)，達14首之多，占總數(shù)的30.4%。顯然，《五色石》引證的近體詩首句用韻的變例存在范圍小，且所占比重遠低于《八洞天》。

清代沈德潛《說詩晬語》五七云：“律詩起句，可不用韻。故宋人以來，有入別韻者。然必于通韻中借入，如‘冬’韻詩起句入東，支韻詩起句入微，豪韻詩起句入蕭、肴是也。若庚、青韻詩，起句入真、文、寒、刪；先韻詩，起句入覃、鹽、咸，亂雜不可為訓。”[3]552這里所說的通韻即鄰韻，指的都是韻音相近的韻，在沈德潛等詩人眼中，借韻如果超出鄰韻范疇是很不符合規(guī)范的?！段迳?1首首句入韻的近體詩中有4首借韻，其中2首借韻用了鄰韻，即卷一《掉謊脫空為妙計》詩和卷四《別有洞天非人世》詩。兩詩的韻腳分別是“計、去、異”和“世、處、事”，“計”“世”屬霽韻，“異”“事”屬寘韻，皆以霽襯寘(偶數(shù)句出韻)。另外2首借韻不符合古人要求，即卷四《醉后疏狂膽氣粗》詩和卷八《香閨食果喜拈酸》詩，在首句入韻的近體詩中占6.5%。前詩的韻腳為“粗、磨、多”，“粗”屬虞韻，“磨、多”屬歌韻；后詩的韻腳為“酸、含、諳”，“酸”屬寒韻，“含、諳”屬覃韻。虞與歌、寒與覃之間并不存在鄰韻關(guān)系，這正是沈德潛所說的“亂雜不可為訓”的實例?！栋硕刺臁?2首首句入韻的近體詩中有6首借韻，其中3首借韻用了鄰韻，均出現(xiàn)在卷七中，分別是：《八公草木已摧殘》詩、《元章袖出小山峰》詩和《劍鍔簇芙蓉》詩。前一首韻腳為“殘、還、山”，“殘”屬寒韻，“還、山”屬刪韻，以寒襯刪；后兩首韻腳各自為“峰、風、公”和“蓉、空、風、東、紅”，“峰”“蓉”屬冬韻，“風、公”和“空、風、東、紅”屬東韻，均以冬襯東。另外3首借韻不符合古人要求，即卷三《豈惟耳目有聾盲》詩、卷五《忍把明珠掌上離》詩和卷七《孤兒觸景淚偏多》詩，在首句入韻的近體詩中占9.4%。第一首韻腳為“盲、均、人”，“盲”屬庚韻，“均、人”屬真韻；第二首韻腳為“離、虛、書”，“離”屬支韻，“虛、書”屬魚韻；第三首韻腳為“多、無、摹”，“多”屬歌韻，“無、摹”屬虞韻。這3首近體詩同之前《五色石》的那兩首一樣借韻而不用鄰韻，都屬于近體詩中的變例。

其實，兩書引證的近體詩中的變例還不止這些?！段迳芬C的47首近體詩中共有11首沒有嚴格符合格律要求，占23.4%，而《八洞天》引證的46首近體詩中共有20首形式特殊，占43.5%。具體情況詳見表1：

表1 兩書中形式特殊的近體詩及其特殊之處

從表1可知，《五色石》中出現(xiàn)“三仄尾”詩句的近體詩有2首(以下統(tǒng)計有部分存在重疊)，在47首近體詩中占4.26%；押仄聲韻的近體詩有4首，占總數(shù)的8.5%。《八洞天》中出現(xiàn)“三仄尾”詩句的近體詩有5首，在46首近體詩中占10.9%；押仄聲韻的近體詩只有2首，占總數(shù)的4.3%。這能表明《五色石》的作者在創(chuàng)作近體詩時相對不避諱“押仄聲韻”，而《八洞天》的作者在創(chuàng)作近體詩時則相對不避諱“三仄尾”。

出韻的現(xiàn)象在《八洞天》近體詩中很普遍，五絕、五排、七絕和七律詩作中都有出現(xiàn)，涉及詩作高達13首，其中2首已標注為前人之作。分析剩余的11首自創(chuàng)近體詩，分別用先與寒、冬與東(2次)、元與真、葉與屑、庚與蒸、支與齊、江與陽、歌與虞、蕭與豪、麻與佳(2次)通押，除歌與虞之間不是鄰韻關(guān)系外，其余皆是?！段迳方w詩中出韻的有5首，均出現(xiàn)在七絕中，分別用江與陽、支與虞、東與冬通押，其中支與虞不是鄰韻關(guān)系。此外，結(jié)合前文對兩書近體詩借韻情況的分析可知，在首句或偶數(shù)句押鄰韻時，《八洞天》近體詩中有4首用東、冬通押，而《五色石》只有1首。

綜上所述，《八洞天》近體詩在首句入韻、借韻以及格律要求方面的變例所占比重均高于《五色石》?！段迳芬C的74首五言和七言詩中近體詩占63.5%，《八洞天》引證的85首五言和七言詩中近體詩占54.1%，這說明《五色石》的作者在引證五言詩和七言詩時會更積極地采用并努力貼合近體詩形式?！栋硕刺臁返淖髡咴趧?chuàng)作近體詩時相對不避諱“三仄尾”，在首句或偶數(shù)句押鄰韻時更偏好東、冬通押，這些創(chuàng)作形式上的細微差異進一步透露出兩書的作者并非同一人。

三、兩書引證的古體詩在篇幅和用韻方式上有差異

《五色石》共引證古體詩68首，其中四言詩22首，五言詩19首，六言詩16首，七言詩8首，雜言詩3首?！栋硕刺臁饭惨C古體詩67首，其中共引證四言詩14首，五言詩19首，六言詩9首，七言詩20首，雜言詩5首。兩書引證的古體詩在篇幅把控和用韻方式上有一定差異(雜言詩不納入分析范疇)。

《五色石》引證的古體詩中四言詩、五言詩、六言詩均為四句一首，長于四句的僅出現(xiàn)在七言詩中，有2首，即卷三的《憐伊已作婦人身》詩和卷八的《閨怨》一詩，分別為八句和十二句。兩詩均隔句押韻，前詩韻腳為“劫、滅、絕、佛”，入聲韻通押，后詩的韻腳為“置、棄、霽、寄、系、淚”，去聲韻通押?！栋硕刺臁芬C的長于四句的古體詩有8首，含四言詩1首，五言詩3首，六言詩1首，七言詩3首，其中十二句以上的有4首，最長的有二十八句。8首古體詩中又有5首出現(xiàn)聲調(diào)不同的韻換韻的現(xiàn)象。如卷五的《來及以假代真》詩，隔句押韻，韻腳為“有、口、無、夫”，前四句押上聲韻，后四句換押平聲韻。又如卷五的那首二十八句古風，句句押韻，韻腳為“報、道、陰、深、答、慊、期、疑、弭、起、皇、藏、惠、內(nèi)、情、成、益、賊、貧、人、我、可、枯、多、幸、贈、同、空”，每兩句一換韻，四聲韻之間頻繁地變換。在《八洞天》相對較多地引證長篇幅的詩作以及用韻自由靈活的背后，透露出鮮明的炫才意圖。

兩書所引證的古體詩中均有聲調(diào)不同的韻通押的情況，具體表現(xiàn)詳見后文的表2和表3?！栋硕刺臁纷詣?chuàng)的此類的詩作中均是上去通押，而《五色石》中除了有上去通押的古體詩外，還有1首平去通押，這在古體詩創(chuàng)作中較為罕見，也可以作為兩書作者在古體詩創(chuàng)作形式上的差異之一。

表2 《五色石》古體詩中不同聲調(diào)通押情況

表3 《八洞天》古體詩中不同聲調(diào)通押情況

四、兩書作者對自創(chuàng)的兩句詩的形式追求不一致

兩書中引證的兩句詩有少部分已出現(xiàn)在之前的一些劇作和小說中，非作者自創(chuàng)。如《五色石》卷五引證的“踏破鐵鞋無覓處，得來全不費工夫”在“三言二拍”中曾出現(xiàn)過多次，卷七引證的“流淚眼觀流淚眼，斷腸人惜斷腸人”曾出現(xiàn)在高明的《琵琶記·乞丐尋夫》中，同卷的“我本無心求仕進，誰知富貴逼人來”極似馮夢龍《雙雄記·折賞荷造謀》中的“我本無心求富貴，誰知富貴逼人來”；《八洞天》卷八的“侯門一入深如海，從此蕭郎是路人”也曾在《喻世明言》第九卷被借來引證，卷五的“今日得君提提起，免教人在污泥中”和高明《琵琶記·義倉賑濟》中的“今日得君提掇起，免教人在污泥中”僅一字之差。但是，兩書所引證的兩句詩大部分仍屬于作者的原創(chuàng)，或是對既有語句的深加工。通過分析這些花費了作者一定創(chuàng)作心神的兩句詩，能夠洞悉兩書作者對用以引證的兩句詩的形式追求存有差異。

《五色石》中除去之前談及的3處引證的兩句詩非作者編寫外，其余還有14處可以拿來分析，包括四言的1處、五言的3處和七言的10處。其中有2處不合律句的平仄，所占比為14.3%，分別是卷一引證的“離家百里近(三仄尾)，作客一身輕(三平調(diào))”和卷七引證的“無顏再見一丈青，發(fā)心要做花和尚”，但未出現(xiàn)不對仗的情況?！栋硕刺臁分谐ブ罢劶暗?處外，還有44處兩句詩可以拿來分析，包括五言的2處和七言的42處。其中有6處不合律句的平仄，所占比為13.6%，分別是卷二引證的“欲求續(xù)命線(三仄尾)，先少護身符”和“已于絕處逢生路，又向兇中締新姻”，卷五引證的“人口團圓真不爽，目前一半簽先靈(三平調(diào))”和“果然靈簽無差錯，真?zhèn)€行人已到家”，卷六引證的“青衿不把真金使，寡銅仍作白童身”，卷七引證的“不識面中有義士(三仄尾)，最相知者是奸人”；又有4處沒有構(gòu)成對仗，所占比為9.1%，分別是卷二引證的“羝羊不退又不遂，觸在藩籬怎得休”和“自古紅顏多薄命，琉璃易破彩云收”，卷四引證的“人情使盡千般巧，天道原來巧更深”，卷五引證的“人口團圓真不爽，目前一半簽先靈”。由上可知，兩書所引證的兩句詩大多符合律句的平仄，但在追求對仗形式上，明顯《五色石》的作者表現(xiàn)得比《八洞天》的作者要更熱衷。

結(jié)語

《五色石》《八洞天》這兩部擬話本小說的作者是否為同一人，我們不能迷惑于卷首的署名和某些文字標識，因為歷來曾有不少為傳播自己著作而托署以前人之名的做法，閱讀兩書也確實能發(fā)現(xiàn)后成書的《八洞天》的藝術(shù)性遠遠不及《五色石》。因此，我們應(yīng)立足于文本本身，冷靜思考，重新從內(nèi)在的創(chuàng)作層面去審視兩書作者是否為一人的問題。筆者在研究兩書所引證的韻語的過程中，先用數(shù)據(jù)統(tǒng)計的方式證實了兩書主要引證的韻語類型存在偏差，這有違一般作者固有的創(chuàng)作習慣。再進一步重點分析兩書所引證的近體詩、古體詩和兩句詩的形式特點，并且結(jié)合其中自創(chuàng)的韻語實例明確了兩書作者在平仄、用韻、對仗的執(zhí)行以及篇幅把控方面的差異。兩書所引證的韻語的形式差異實際上折射出兩位作者審美傾向與創(chuàng)作習慣皆不同，因而筆者最終認為兩書并非一人所撰。

[1]歐陽健.《五色石》《八洞天》非一人所撰辨[J].復旦學報(社會科學版)，1989(2):93-98+92.

[2]魯迅.中國小說史略[M].武漢：長江文藝出版社，2008.

[3]王夫之.清詩話[Z].北京：中華書局 , 1963.