王 晶 陳紅薇

（北京科技大學(xué) 外國語學(xué)院，北京 100083）

引 言

作為21世紀(jì)最受矚目的愛爾蘭劇作家之一，馬丁·麥克多納（Martin McDonagh, 1970— ）以撰寫黑色喜劇《利南三部曲》（The Leenane Trilogy）和《阿倫島三部曲》（The Aran Islands Trilogy）而著稱。迄今為止，他的劇作在全球各地上演，被譯為四十多種語言，多次榮獲戲劇書桌獎、影評人協(xié)會獎、勞倫斯·奧利弗獎和托尼獎。

《伊尼什莫爾島的中尉》（The Lieutenant of Inishmore）（以下簡稱《伊》劇）是《阿倫島三部曲》中最著名的一部，2001年由皇家莎士比亞劇團(tuán)首演，次年斬獲勞倫斯·奧利弗最佳喜劇獎。該劇講述的是一名狂熱的愛爾蘭國家解放軍（INLA）①INLA：愛爾蘭民族解放軍（Irish National Liberation Army）的縮寫。作為準(zhǔn)軍事性的小組織，它尋求北愛爾蘭和愛爾蘭共和國的統(tǒng)一，成立于20世紀(jì)70年代早期，當(dāng)時是臨時愛爾蘭共和軍（Provisional Irish Republican Army）的一個分支。為自己的寵物貓復(fù)仇的故事，融滑稽、荒誕、暴力、血腥為一體：帕特里克接到父親唐尼的電話，得知貓咪托馬斯病危，即刻動身從北愛爾蘭趕回阿倫島，不料遭到同組織成員的跟蹤和埋伏，幸得梅雷亞德相救。兩人墜入愛河，并策劃退出INLA，自建一個分裂的小派別。當(dāng)梅雷亞德發(fā)現(xiàn)自己的貓被帕特里克爆頭時，她無情地?fù)魯狼槿?。此時劇情突轉(zhuǎn)，貓咪活蹦亂跳地出現(xiàn)在舞臺上，由它引起的大屠殺變得毫無意義。幸存者唐尼準(zhǔn)備朝它開槍，卻下不了手，于是開始撫摸貓，給它喂食。

《伊》劇是麥克多納最著名也是最有爭議的一部作品。自該劇問世以來，評論者從庫丘林神話原型、女惡魔形象、身體暴力，與莎士比亞的《泰特斯·安德洛尼克斯》（Titus Andronicus, 1592）、莎拉·凱恩（Sarah Kane）的直面戲劇《摧毀》（Blasted, 1995）的類比等角度對其進(jìn)行多方位的解讀。但該劇最顯著的特色是戲劇對朋克音樂的跨媒介效仿。在劇中，麥克多納使用“戲劇音樂化”的敘事策略，不僅把碎片化的音樂歌詞鑲嵌到戲劇文本中，而且吸取朋克音樂中暴力美學(xué)、虛無主義和性別混亂的思想內(nèi)涵以呈現(xiàn)音樂化主題，從而使該劇具有音樂化特征。通過對朋克音樂元素越界性的運用，麥克多納以暴力隱喻的方式戲謔地再現(xiàn)了“北愛沖突”這一歷史事件，表達(dá)了作為一個和平主義者以反暴力為旨的政治訴求。

一、戲劇音樂化：文學(xué)音樂化的一種表現(xiàn)形式

學(xué)界對文學(xué)音樂化（the musicalization of literature）的研究起源于20世紀(jì)50年代中期。最早提出文學(xué)音樂化的批評家是加拿大神話原型批評的創(chuàng)始人諾斯羅普·弗萊（Northrop Frye）。他在《導(dǎo)言：辭藻和韻律》（Introduction: Lexis and Melos, 1957）一書中寫道，文學(xué)音樂化是指文學(xué)作品和音樂藝術(shù)之間的類比，以及音樂藝術(shù)對文學(xué)作品所產(chǎn)生的影響。［1］在他看來，音樂化的文學(xué)作品不僅要具備音樂的特征，而且要體現(xiàn)出音樂對作品的影響力。不過弗萊對文學(xué)音樂化的論述較為寬泛，不夠精確，因為他并沒有指明音樂藝術(shù)在文學(xué)作品中的具體表現(xiàn)形式和呈現(xiàn)手法。在此基礎(chǔ)上，德國文學(xué)理論家維爾納·沃爾夫（Werner Wolf）將文學(xué)音樂化定義為“文本意義中的音樂在場，不僅指文本段落中提到或參照音樂，而且文字文本具有與音樂相似的效果，從而使讀者通過文本體驗到音樂的在場”［2］。按照沃爾夫的說法，對文學(xué)音樂化的研究最終的落腳點仍然是文學(xué)作品本身，而音樂只是一種間接在場的方式，存在于作者有意識的話語形塑或故事的結(jié)構(gòu)中。因此，沃爾夫總結(jié)道：“在本質(zhì)上，文學(xué)音樂化是隱蔽的媒介間性（intermediality）的特殊例子，即敘事文本對音樂的跨媒介效仿?！保?］沃爾夫以詹姆斯·喬伊斯（James Joyce）的《尤利西斯》（Ulysses）為例，闡明了小說音樂化的表現(xiàn)形式。但他的關(guān)注點僅限于小說的音樂化。除了小說，文學(xué)音樂化這一理論同樣適用于分析詩歌和戲劇中存在的音樂化現(xiàn)象。

戲劇和朋克音樂的結(jié)合是麥克多納戲劇創(chuàng)作的顯著特色之一。鑒于此，很多評論者把麥克多納視為愛爾蘭當(dāng)代戲劇中的“朋克藝術(shù)家”。利茲·霍格德（Liz Hoggard） 把他譽為“憤怒的青年”“天才朋克劇作家”。［3］沃納·休伯（Werner Huber）盛贊他是“冉冉上升的戲劇界新星”“朋克式的品特”（punk Pinter）。［4］彼得·倫茨（Peter Lenz）則把他與朋克樂隊“性手槍”（Sex Pistols）的靈魂人物——主唱約翰尼·羅頓（Johnny Rotten）相類比。在倫茨看來，麥克多納和羅頓的出身、背景驚人地相似：兩人均是在英國出生的愛爾蘭移民后裔，其父輩都來自愛爾蘭西部的戈爾韋。［5］不難看出，朋克音樂在麥克多納的戲劇中起著舉足輕重的作用。事實上，對于1970年在倫敦出生的麥克多納來說，朋克音樂的興起伴隨著他的成長，并對他的創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響。朋克音樂屬于搖滾音樂的一個分支，于20世紀(jì)70年代中期興起，曾一度引領(lǐng)西方的審美潮流，不僅對表演藝術(shù)的發(fā)展，而且對時尚、形象藝術(shù)、文學(xué)、電影和大眾娛樂都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。在對朋克音樂進(jìn)行界定時，杰里米·布萊克（Jeremy Black）指出，朋克音樂的出現(xiàn)是為了撼動、改變大眾文化，是對搖滾音樂過度重視專業(yè)技巧的一種反叛。［6］從音樂上看，它把硬搖滾那種強勁反叛的風(fēng)格推向了極端，強調(diào)音樂的原始性，反對創(chuàng)新和實驗，運用簡單、重復(fù)、直截了當(dāng)?shù)母柙~。1975年，英國最著名的朋克樂隊“性手槍”成立，他們代表了一群憤怒的、反傳統(tǒng)和蔑視世俗的年輕人形象，在舞臺上大喊大叫、展示瘋狂的舞臺行為、制造暴力的氛圍，“我們的終極目標(biāo)不是音樂，而是無序和混亂”成為該樂隊的經(jīng)典口號。1976年，“沖撞樂隊”（the Clash）問世，樂隊成員善于創(chuàng)作簡單、重復(fù)和節(jié)奏感強的曲調(diào)，演唱時伴有刺耳的尖叫，表達(dá)年輕一代對社會問題的抗議，例如20世紀(jì)70年代由英國經(jīng)濟(jì)危機而引起的生活貧困、失業(yè)狂潮、恐怖暴力和種族歧視等。朋克音樂的核心理念是：不追求在音樂技巧上的造詣，更注重舞臺表現(xiàn)力，以展示活力、激情和個性為要。因而，朋克歌手更多地專注于制造舞臺感染力，展現(xiàn)驚世駭俗的舞臺行為，但這些行為藝術(shù)通常帶有暴力和挑釁的意味。比如，在舞臺上嘔吐、吐痰，向觀眾展示自殘的傷口，用碎酒瓶、魚鉤和小刀把身體劃得遍體鱗傷。［7］除了英國本土的“性手槍”和“沖撞樂隊”，麥克多納還深愛1982年組建的愛爾蘭波格斯樂隊（the Pogues）。波格斯樂隊把“性手槍”的生硬粗獷和愛爾蘭民謠的抒情敘事唱法融合在一起，形成了由英國朋克搖滾和愛爾蘭傳統(tǒng)音樂相結(jié)合而成的一種混搭風(fēng)格。麥克多納從該樂隊中受到啟發(fā)，在采訪中談道：“波格斯樂隊剔除了愛爾蘭民謠中的糟粕，從而創(chuàng)作出非凡的歌詞和不俗的曲子。與此同時，我開始思考一個問題：取其精華，去除糟粕?！保?］事實上，麥克多納在戲劇創(chuàng)作中借鑒了波格斯樂隊的做法，即“對過時的傳統(tǒng)進(jìn)行朋克式的摧毀 ”［9］。

如上所述，麥克多納深受朋克音樂的浸染，朋克音樂構(gòu)成了他精神生活的重要內(nèi)容，在接受費坦·奧圖爾（Fintan O' Toole）的采訪時，麥克多納提到自己最喜愛的音樂是“沖撞樂隊的唱片”，并坦言：“我總是基于朋克音樂的視角，以和平主義者或無政府主義者的立場來思考社會問題的。”［8］

二、《伊尼什莫爾島的中尉》中的音樂化主題

在代表作《伊》劇首演前的采訪中，麥克多納談到朋克音樂給予他的創(chuàng)作靈感：“我向《伊》致敬，因為任何觀眾都不曾在戲劇的舞臺上看到這么多子彈橫飛的場景。我的創(chuàng)作激情就像那些偉大的性手槍樂隊的歌曲，當(dāng)我邊寫作邊哼唱‘我想殺死過路人’的時候，再也沒有比這更好、更簡單的事情了?！保?0］

沃爾夫指出，文學(xué)音樂化有四種表現(xiàn)形式，分別是：話語的層面、傳達(dá)的層面、故事的內(nèi)容層面和結(jié)構(gòu)層面。［2］依照他的看法，音樂在文本內(nèi)是通過故事的主題、人物的言論、文本的題目以及敘事結(jié)構(gòu)來呈現(xiàn)的。在該劇中，戲劇音樂化的主題與朋克音樂中暴力美學(xué)、虛無主義和性別混亂的思想內(nèi)涵相契合。首先，該劇最重要的主題是朋克音樂化的暴力美學(xué)。劇中的主角帕特里克是一個典型的極端暴力恐怖的反英雄形象。雖然他頭上頂著INLA中尉的光環(huán)，與領(lǐng)導(dǎo)1916年復(fù)活節(jié)起義的民族英雄帕特里克·皮爾斯（Patrick Pearse）同名，但卻沒有任何英雄的壯舉。在同組織成員的眼中，他是“阿倫島的瘋子”［11］72，一個神經(jīng)錯亂、嗜血暴力的恐怖分子。帕特里克一出場就在北愛爾蘭一間廢棄的倉庫里折磨一個小毒販，切掉了他的兩個腳趾，還吹噓自己帕特在薯條店投放炸彈的壯舉，因為那里“沒有軍營戒備森嚴(yán)”［11］58。帕特里克的瘋狂行為影射了一些打著愛國名號的激進(jìn)的愛爾蘭民族主義者，實質(zhì)上是極端的個人恐怖主義者，其暴力行為傷害的不是國家的分裂分子，而是無辜的平民百姓。作為愛爾蘭INLA的成員，他必須要仇視穿“長筒靴的雇工”，因為他們是定居在北愛的英國人，是英國殖民者的后裔。而令人諷刺的是，他所殺害的人與英國的殖民者和殖民壓迫毫無干系，更多的則是為了解決個人私怨，這種暗殺活動是一種無政府主義的恐怖主義。在他列出的二十個“有效目標(biāo)”（valid target）的死亡名單里，首先要殺死的是那些“沒有緣由就把貓爆頭的人”［11］100，因為貓是他在這個世界上唯一的朋友。對貓超乎尋常的感情使他的殺人信條顯得荒唐可笑，連父親都認(rèn)為兒子肯定是瘋了。雖然帕特里克以“解放北愛的阿爾斯特”為己任，但他對愛爾蘭的歷史和北愛紛爭的根源缺乏正確的認(rèn)知，沒有意識到他解放的“不只是學(xué)童、老人和尚未出生的嬰兒，還有吸毒者、小偷和毒販”［11］72。帕特里克的瘋狂和暴力是愛爾蘭激進(jìn)的民族主義者的真實寫照，反映出從20世紀(jì)60年代至今愛爾蘭不同的政治派系在意識形態(tài)上的爭端。

其次，麥克多納還受到了朋克音樂中虛無主義思想的浸染，表現(xiàn)在《伊》劇中暴力的虛無性與朋克音樂思想體系的核心——“沒有未來”（no future）緊密貼合。1976年，英國最具代表性的朋克樂隊“性手槍”推出單曲《英國無政府》（Anarchy in the UK），主唱約翰尼·羅頓在接受電視采訪時用粗魯?shù)恼Z言對社會傳統(tǒng)準(zhǔn)則等問題進(jìn)行抨擊，引來了國會和報紙的強烈譴責(zé)。1977年，樂隊推出最經(jīng)典的曲子《上帝拯救女王》（God Save the Queen），受到青少年的追捧，僅在五天之內(nèi)就售出了十萬多張唱片，并榮登英國單曲排行榜第二名。這首歌曲驚世駭俗，從英國社會底層人的角度，以反叛和蔑視權(quán)威的方式調(diào)侃了英國國歌和英國女王伊麗莎白二世，曾一度遭到媒體的禁播：

上帝拯救女王/法西斯政權(quán)/他們把你變成一個笨蛋/一顆潛在的氫彈！

上帝拯救女王/她不是人類/在英格蘭的夢想里沒有未來

……

上帝拯救歷史/上帝保佑你瘋狂的閱兵/上帝充滿仁慈/所有的罪惡贖清/當(dāng)沒有了未來/如何還會有罪

我們是垃圾箱里的花兒/我們是你人類機器中的毒藥

上帝拯救女王/我們是認(rèn)真的/在英格蘭的夢想中沒有未來/沒有未來

這首歌無情地抨擊了王室、法西斯和戰(zhàn)爭，歌詞帶有很強的攻擊性，并且都是直接的表達(dá)，不作任何隱喻，道出了年輕一代反叛傳統(tǒng)的心聲，在英國社會引起了很大的轟動。事實上，該曲回應(yīng)的是1973年英國爆發(fā)的經(jīng)濟(jì)危機，社會上出現(xiàn)了大量的失業(yè)工人，很多人只能依靠失業(yè)救濟(jì)金來維持生活，面對日益衰落的社會狀態(tài)，年輕人對此毫無辦法，精神受到嚴(yán)重打擊，對現(xiàn)實社會產(chǎn)生了極大懷疑。他們借搖滾樂的形式憤怒地抨擊社會。在舞臺上，以怪異的形象，褻瀆的態(tài)度，瘋狂的舞臺表現(xiàn)來宣泄內(nèi)心的壓抑與焦慮。朋克歌手以“垃圾箱里的花兒”和“人類機器中的毒藥”自喻，“沒有未來”從此成為朋克音樂標(biāo)志性的口號。朋克音樂中虛無主義的思想亦反映在劇中對暴力主題的呈現(xiàn)上——暴力是無意義的。該劇的暴行令人發(fā)指：切斷腳趾、割掉乳頭、投放炸彈、槍殺、分尸。除了對他人實施身體暴力之外，恐怖分子還對動物進(jìn)行虐殺，例如，打瞎奶牛的眼睛、殺死寵物貓等。在第九幕中，暴力恐怖的氛圍被推向了極致，該幕的場景介紹是：“起居室里到處都是血，散布著布倫丹和喬伊的尸塊。唐尼和戴維渾身上下染滿了血跡，正在把尸體分割成大小均等的尸塊。”［11］95該劇在紐約首演時，劇評人約翰·拉爾（John Lahr）對此場景的舞臺表演描述是：“只見舞臺上血流成河，鮮血沿著舞臺的邊沿滴落下來，唐尼和戴維正在緩慢地分尸。我數(shù)了數(shù)，總有三個頭顱、六只手臂和四條大腿……在麥克多納戲劇的世界里，流血已不是重生的儀式，而是暴行的標(biāo)志?！保?2］在劇中，被肢解的身體喻指北愛爾蘭與愛爾蘭共和國分裂的狀態(tài)。緊接著，暴行繼續(xù)演進(jìn)，梅雷亞德殺死帕特里克，自封為新一任的“伊尼什莫爾島的中尉”，開始著手調(diào)查自己的貓的死因，這意味著新一輪的屠殺即將開始。因為戴維和唐尼把她的橙色的貓涂上黑色的鞋油來冒充帕特里克的貓，被帕特里克認(rèn)出，貓才被爆頭。死亡的陰影籠罩著他們，然而出人意料的是，帕特里克的貓活蹦亂跳地出現(xiàn)在舞臺上，這使他們意識到這場因貓而起的大屠殺是毫無意義的。

戴維：這只該死的貓又是誰的？

唐尼：肯定是一只流浪貓，只不過看上去長得像托馬斯。

戴維：那么，這一切的恐怖行為純屬無中生有了？

唐尼：是的。

戴維：一切都是因為這只該死的公貓出去找樂子了？四個人因它而喪命，兩只貓死了，連我的發(fā)型也被毀了?。?1］108

事實上，在殺光所有的敵人之后，梅雷亞德也感到了前所未有的虛無：“我以為殺人是一件很有趣的事情，然而并非如此，沒意思?！保?1］106

除了表現(xiàn)恐怖暴力和虛無主義的主題，麥克多納明顯受到了朋克音樂表演中性別模糊，尤其是風(fēng)靡一時的朋克樂隊“紐約娃娃”（New York Dolls） 的風(fēng)格的影響。該樂隊因華麗的服飾裝扮和性別模糊的外觀而受到年輕人的追捧和效仿，例如女穿男裝，穿T恤、皮夾克，佩戴金屬類的飾品。這種在服裝打扮上的中性（unisex）風(fēng)，即男女同樣可以穿的款式，導(dǎo)致了區(qū)分男女形象特征的模糊化。有些歌手故意打扮得女里女氣、說話忸怩作態(tài)，還有些是雙性戀、變性的歌手。在劇中，帕特里克、戴維和梅雷亞德都具有性別模糊的特征。帕特里克表面上男子漢氣概十足，但在性格上又偏向女子氣，曾經(jīng)因為戴著“女孩子的頭巾”而遭到他人的取笑。他多愁善感，對貓懷有特殊的情愫，當(dāng)他從電話中得知貓生病時，即刻“兩眼充滿了淚花”，放下電話后開始“號啕大哭”。這與傳統(tǒng)中英雄無淚的形象大相徑庭。在為貓復(fù)仇之前，他還發(fā)表一席令人啼笑皆非的“悼念講話”，借以表達(dá)自己對貓的哀思，因為在他的心目中，貓是他解放愛爾蘭的動力和生存之唯一目的：

帕特里克：你殺死了我的貓，毀了我的人生，我不知道現(xiàn)在為誰而活了。

戴 維：你可以再養(yǎng)一只貓嘛。

帕特里克：當(dāng)我在酒館里投放炸彈或者暗殺一個建筑工時，我的腦海中就會浮現(xiàn)出托馬斯笑瞇瞇的眼睛，激勵我繼續(xù)前行。它對我說：“這是為了我，為了愛爾蘭，帕特里克，記??！”而今，我的整個世界都不存在了，它再也不會回到我的身邊了。［11］85

與帕特里克相比，戴維身上的女子氣質(zhì)則更加明顯。他整天騎著媽媽的粉紅色的自行車在島上閑逛，留著一頭“蓬松卷曲的長發(fā)”，被朋友譏諷是“十足的男同性戀”。［11］62一旦被別人欺負(fù)，他就哭哭啼啼地找媽媽，并哭喊道：“ 我愛她勝過一切?！保?1］69雖然戴維和梅雷亞德是兄妹，但他們在外表和性格上卻形成了鮮明的反差。梅雷亞德故意在裝扮上抹去了女性的特征，經(jīng)常被人誤認(rèn)作男孩。在性別選擇上，她主要是通過異裝（cross-dressing）來實現(xiàn)的——留平頭、平胸、穿T恤和軍褲、扛著氣槍。她的理想抱負(fù)是成為一名神射手，加入INLA組織，當(dāng)一名愛國軍人。但帕特里克拒絕了她參軍的請求，規(guī)訓(xùn)她遵循傳統(tǒng)的女德、扮演“家中天使”的角色：“你最好待在家里，嫁一個好丈夫。把頭發(fā)留長點，說不定哪個小伙子會多看你幾眼。如果你學(xué)會做飯和縫補衣服，就有雙倍的機會，甚至是三倍。”［11］78帕特里克的話語反映了“男人看，女人被看”這一傳統(tǒng)的凝視模式，即男性企圖對女性進(jìn)行權(quán)力控制?！澳行阅暋保╩ale gaze）是通過把女性的身體商品化而實現(xiàn)的，“在男權(quán)社會里，凝視的男性有命名權(quán)、解釋權(quán)和統(tǒng)治世界權(quán)，而被凝視的女性只是男性商品經(jīng)濟(jì)的象征物、標(biāo)記和商品”［13］。然而，梅雷亞德無視帕特里克的“男性凝視”，而是充分發(fā)揮女性身體的能動性，挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的性別扮裝模式。從這個角度解讀戲劇的標(biāo)題，“伊尼什莫爾島的中尉”具有雙重指涉，既指帕特里克，又指梅雷亞德。倘若帶著固有的職業(yè)性別模式的偏見，中尉一定指代男性，但隨著劇情的發(fā)展，讀者的預(yù)期期待被顛覆，女性也可以是中尉。針對此種現(xiàn)象，評論者萊昂內(nèi)爾·皮爾金頓（Lionel Pilkington）指出，在愛爾蘭戲劇中，政治承諾，尤其是愛爾蘭共和軍所實施的一系列反政府的政治行動是通過家庭失和或者性功能障礙等障眼法展現(xiàn)給觀眾的。［14］由此可見，麥克多納通過刻畫人物混亂的性別身份，來呈現(xiàn)政治暴力的無序性。

沃爾夫認(rèn)為，在文學(xué)作品中，音樂會卷入到文本敘述的意指過程中，作為一般的所指或具體的指涉，即文本段落中直接提到或參照音樂。［2］在劇中，大量的歌詞以碎片化的形式鑲嵌到戲劇文本，作者借以表達(dá)人類碎片化的現(xiàn)代體驗和反諷的寫作意圖。音樂與狂熱的民族主義者梅雷亞德緊密相連，她出場時總是在哼唱愛國歌曲，宣揚以暴力的方式解放愛爾蘭的政治理想。她十一歲時就有愛國抱負(fù)，曾懇求帕特里克帶她一起解放北愛爾蘭，因為女性的身份而被他無情地拒絕。于是，她開始拿奶牛的眼睛練槍法，能在六十碼開外的地方射中目標(biāo)，用她的話說，這不是虐待動物，而是一種政治抗議——反對肉類貿(mào)易。在她看來，“如果牽著十頭瞎眼的奶牛去市場上售賣就無利可圖。這就是損失。因為沒人愿意買一頭瞎眼的奶?！保?1］62。為了說服帕特里克讓她加入INLA，她哼唱《愛國者游戲》（The Patriot Game），以引起他的注意：“你們這些年輕的叛逆者，都來聽聽我唱些什么/因為對自己國家的愛是一件糟糕的事/它以烈焰的速度令人有恃無恐/它讓你們都成為這場愛國者游戲的一員。”這首歌為愛爾蘭共和軍在20世紀(jì)50年代發(fā)起的“邊境戰(zhàn)役”（Border Campaign）而作，意在促成北愛爾蘭與愛爾蘭共和國的統(tǒng)一。除了用音樂表達(dá)愛國理想，她還與帕特里克合唱《垂死的反叛者》（The Dying Rebel），使他們的愛情得到升華，終于獲準(zhǔn)加入INLA。當(dāng)她得知他把自己的貓打爆頭時，劇情達(dá)到高潮，她唱著“夜已黑，戰(zhàn)斗停止/月光灑在奧康奈爾的街頭”，手持雙槍對準(zhǔn)他的太陽穴，在擊斃帕特里克之后，她又繼續(xù)平靜地唱：“我獨自站在勇士們倒下的地方/這些人死去，去見上帝了?！边@首悲傷的曲子是為在復(fù)活節(jié)起義中犧牲的一名年輕的戰(zhàn)士而寫。戰(zhàn)士“為國捐軀”與帕特里克“為貓而死”形成了巨大的反差，加強了戲劇的反諷效果，因為戰(zhàn)斗的性質(zhì)已經(jīng)完全改變，愛國歌曲也被“去神圣化”。

三、音樂的越界性運用：以反暴力為旨的暴力隱喻

后現(xiàn)代主義大師弗雷德里克·杰姆遜（Fredric Jameson）曾言：“后現(xiàn)代主義階段，文化已經(jīng)完全大眾化了，高雅文化與通俗文化的距離正在消失。”［15］在他看來，后現(xiàn)代主義文化的重要特征是精英文化（high culture）與大眾文化（popular culture）之間的差異變小，逐漸趨于融合。朋克音樂不只是簡單的大眾娛樂文化，其意義主要在音樂之外，具有強烈的社會批判性。針對當(dāng)時英國主流媒體對朋克反叛群體的妖魔化描繪，伯明翰學(xué)派著名學(xué)者斯圖亞特·霍爾（Stuart Hall）分析道，該問題反映的是深層次的社會問題，即青年問題，在這場與權(quán)威文化對峙的危機中，青年正扮演著替罪羊的角色：反叛青年真的那么恐怖？是成人社會在制造恐慌和反叛者。［16］麥克多納呼應(yīng)了朋克音樂中對社會批判的價值理念，通過對朋克音樂元素越界性的運用，以暴力血腥的方式呈現(xiàn)了“北愛沖突”這一歷史事件，表達(dá)了一個和平主義者以反暴力為旨的政治訴求。若把該劇放在“北愛沖突”（1960—1998）這一社會背景中考察，我們就能發(fā)現(xiàn)在暴力和荒誕的背后所隱含的現(xiàn)實意義。二戰(zhàn)后，北愛親英派對天主教徒在教育、住房、就業(yè)和選舉權(quán)上實行各種歧視政策，導(dǎo)致雙方之間的敵對程度日益加深。1969年，臨時愛爾蘭共和軍（PRIA）成立，PRIA的行動從一開始保護(hù)民眾，逐漸演變到暴力反擊和游擊戰(zhàn)，并延伸到對英國本土的軍事行動上，進(jìn)而導(dǎo)致事態(tài)激化。繼1972年的“血色星期天”事件（Bloody Sunday①Bloody Sunday，“血色星期天”。1972年1月30日，在北愛爾蘭的Derry市，英國皇家傘兵持械屠殺了十三名手無寸鐵的平民，起因是平民的游行示威。）之后，武力手段成為雙方解決爭端的唯一方式。在《伊》劇中，明確提及的有關(guān)北愛沖突的歷史事件有 1956年至1962年間的“邊境戰(zhàn)役”、1975年的“吉爾夫德四人案”、1979年的“艾雷·尼夫遇刺事件”和1993年的“北愛爾蘭問題”。麥克多納的童年時期是“北愛沖突”最為血腥的階段。據(jù)統(tǒng)計，INLA在“北愛沖突”中對125起死亡事件負(fù)責(zé)，其中45起事件針對的是安全部隊的成員，而20起是因內(nèi)訌而引起。［17］麥克多納的父母同情天主教民族主義者，但麥克多納對愛爾蘭共和軍的恐怖行動以及民眾對犧牲者的狂熱崇拜持有懷疑態(tài)度，認(rèn)為以暴力的方式實現(xiàn)和平是愚蠢的，因為暴力只能引發(fā)更多的暴力。

《伊》劇中的暴力主題具有預(yù)示性和普遍性。該劇于2001年4月在英國首演，同年9月，美國發(fā)生震驚世界的“9·11”恐怖襲擊事件。帕特里·洛納根（Patrick Lonergan）曾指出，《伊》劇在世界各地的舞臺演出效果不盡相同：“在伊斯坦布爾演出時，戲劇回應(yīng)的是該國猖獗的暴力恐怖活動；而在澳大利亞，該劇被用來控訴該國的政治暴力，在美國上演時則勾起了觀眾對‘9·11’事件的創(chuàng)傷性回憶?！保?8］事實上，真正促使麥克多納寫《伊》劇的動機是愛爾蘭共和軍在英國沃靈頓的暴行：1993年3月20日，有兩名男童在爆炸中喪生，他們分別是三歲的喬納森·鮑爾和十二歲的提姆·帕里。在面對評論界對劇中毫無節(jié)制地呈現(xiàn)暴力提出質(zhì)疑和批評時，麥克多納在訪談中曾說道：“我是從一個和平主義者義憤的立場創(chuàng)作《伊》劇的。雖然這是一部關(guān)于暴力的戲劇，但在本質(zhì)上卻是反暴力的。暴力是有意而為之的，不然，在舞臺上上演射殺人們的行為根本沒有任何意義。倘若在‘北愛沖突’中遭受到暴力襲擊的人們觀看了這部劇，他們就能體會到劇中反暴力的主旨?！保?0］

事實上，該劇是麥克多納使用鬧劇的形式譴責(zé)政治暴力的一個寓言。這場因貓而起的暴力事件看似荒誕不經(jīng)，實際上卻是一部嚴(yán)肅劇。正如本·布蘭特利（Ben Brantley）所言，該劇在政治道德訴求上是非常嚴(yán)肅的。［19］在劇中，貓與愛爾蘭被英國殖民的歷史密切相關(guān)。INLA組織成員克里斯蒂詢問同伴：“你知道當(dāng)時奧利弗·克倫威爾殺死了多少只貓嗎？很多只貓，而且還活埋了許多?！保?1］73該歷史事件發(fā)生在1649年至1652年間，英國護(hù)國公克倫威爾遠(yuǎn)征愛爾蘭，沒收天主教徒的土地并大肆屠殺他們。具有諷刺意味的是，對于INLA組織的成員來說，他們應(yīng)該牢記這段被英國殖民者血腥殺戮的國恥，但由于時間久遠(yuǎn)，這段歷史被記憶模糊化，更可笑的是他們不記得殺死的天主教徒，而只記得殘害的是“貓”。其實，貓（cat）寓指的是天主教徒“Cat（holics）”。［20］在劇中，總共出現(xiàn)三只貓，第一只是戴維在路邊撿到的死貓，這只貓無名無姓，指代的是極端恐怖分子隨時隨地傷害的無辜的平民百姓。剩下的兩只貓分別是帕特里克的托馬斯和梅雷亞德的羅杰·凱斯門特爵士（Sir Roger Casement）。梅雷亞德以愛爾蘭民族英雄羅杰爵士給貓取名頗具深意，借以表達(dá)她的愛國理想：1914年，羅杰爵士尋求德國對愛爾蘭爭取獨立起義的支持，后來被英國人以叛國罪絞死。除了歷史和政治喻指，還可以從宗教爭端的角度對兩只貓的顏色進(jìn)行解碼。1536年，亨利八世的宗教改革延伸到愛爾蘭，順從的愛爾蘭議會宣布亨利八世為愛爾蘭國家教會的首領(lǐng)，由此導(dǎo)致天主教和新教之間勢同水火的對立。通常，天主教喜用白色，而新教徒都穿黑衣。劇中的托馬斯是黑色的貓，羅杰是橙色的貓，而忠于新教教義和英國王室的新教兄弟組織——忠誠橙色組織（Loyal Orange Institution）和皇家黑色組織（Loyal Black Institution）正是一黑一橙。［21］由此可見，兩只貓的顏色是劇作家有意為之的，用以表明宗教爭端是“北愛沖突”的根源之一。

瑪麗·盧克赫斯特（Mary Luckhurst）曾發(fā)文抨擊麥克多納為了迎合英國觀眾，在該劇中刻畫了一群“精神變態(tài)的愛爾蘭白癡”，由于人物缺乏嚴(yán)肅性使得劇本沒有明確的政治立場。［22］然而，該劇的戲劇性正是由這些“變態(tài)人物”荒誕的暴力行為和狂亂的鬧劇場景的結(jié)合而實現(xiàn)的。誠如麥克多納所言：“我喜歡游走于喜劇和殘酷劇之間，因為前者更能說明和解釋后者。我趨向于運用夸張的而非現(xiàn)實的呈現(xiàn)手法……那種滑稽可笑和令人不安的幽默能引起人們的笑聲和深思?！保?0］暴力背后隱藏的是麥克多納急切想表達(dá)的東西，他之所以選擇IRA和INLA的恐怖行為、謀殺、傷害和暴力等主題，目的是為了“喚醒觀眾”［23］，使他們認(rèn)識到恐怖行為的可怕。這說明了呈現(xiàn)暴力不僅是麥克多納藝術(shù)和風(fēng)格的套路，而且是他鞭撻社會的試金石。

結(jié) 語

綜上所述，作為一位全球化的作家，麥克多納在深植于精英文化的同時，又廣泛借鑒大眾文化。由于劇作家受到20世紀(jì)70年代風(fēng)靡全球的朋克音樂的影響，他在創(chuàng)作中借鑒了朋克音樂這一大眾藝術(shù)門類，即越界性地使用朋克音樂的思想內(nèi)涵來呈現(xiàn)戲劇音樂化的主題，同時把碎片化的歌詞鑲嵌到戲劇的文本，從而使該劇具有音樂化特征，實現(xiàn)了對朋克音樂的跨媒介效仿。因而，朋克音樂元素在他的戲劇中發(fā)揮了巨大的作用，使其作品具有雜糅性和后現(xiàn)代美學(xué)風(fēng)格。麥克多納對戲劇兼容不同藝術(shù)門類的實驗創(chuàng)新，表明大眾文化不僅能為精英文化的發(fā)展提供精神指導(dǎo)和刺激源泉，而且為當(dāng)代戲劇獲得更大的展演空間提供了跨媒介想象的可能性。