凌晨光

(山東大學(xué) 文藝美學(xué)研究中心，山東 濟(jì)南 250100)

樂(lè)評(píng)家，即音樂(lè)評(píng)論家，既不是美學(xué)家、哲學(xué)家，也不是音樂(lè)理論家。他并不對(duì)音樂(lè)本身或者音樂(lè)在人類生活、歷史、文化進(jìn)程中的地位、作用、功能、價(jià)值等作一般性的思考和形而上的論述，而是直接面對(duì)音樂(lè)現(xiàn)象、音樂(lè)家和音樂(lè)作品，對(duì)音樂(lè)活動(dòng)和音樂(lè)行為進(jìn)行描述、闡釋和評(píng)價(jià)。音樂(lè)評(píng)論家一般都接受過(guò)良好的音樂(lè)教育，自身具有較高的音樂(lè)素養(yǎng)和相應(yīng)的藝術(shù)鑒賞力以及出眾的文字表達(dá)能力。他們談?wù)撘魳?lè)時(shí)的切入點(diǎn)、關(guān)注目標(biāo)和表達(dá)方式都有較為鮮明的特點(diǎn)，對(duì)樂(lè)評(píng)家談?wù)撘魳?lè)方式的探討將會(huì)有助于我們把握評(píng)論者的身份與其音樂(lè)評(píng)論話語(yǔ)之間的關(guān)系問(wèn)題。

一、樂(lè)評(píng)家談音樂(lè)的方式很特別嗎？

愛(ài)爾蘭著名作家、音樂(lè)評(píng)論家蕭伯納(George Bernard Shaw,1856—1950)曾以其一貫的幽默加嘲諷的口吻，用滑稽模仿的筆法寫了一段對(duì)莫扎特《G 小調(diào)交響曲》K.550的描述：“迄今為止只在最高音部聽(tīng)到的主部主題移到低音提琴上，此時(shí)的小提琴不再是第一部分音型的單純伴奏，而是演奏了主題的一個(gè)新對(duì)位。然后，這些部分顛倒過(guò)來(lái)：小提琴演奏主題，而低音提琴演奏對(duì)位音型；依此類推，直到D小調(diào)屬音上結(jié)束。而這個(gè)D小調(diào)屬音幾乎是個(gè)與主題毫不相關(guān)的主調(diào)。接下來(lái)的這一樂(lè)段我們又回到以原來(lái)形式和主調(diào)出現(xiàn)第一個(gè)主題?！?[美]馬克·伊文·邦茲：《西方文化中的音樂(lè)簡(jiǎn)史》，周映辰譯，北京大學(xué)出版社2006年版，第465頁(yè)。這段文字與刊登于稍有專業(yè)背景的報(bào)章雜志上的音樂(lè)評(píng)論文本別無(wú)二致，比如加拿大著名鋼琴家格倫·古爾德(Glenn Gould,1932—1982)在為哥倫比亞唱片公司出版的貝多芬最后三首鋼琴奏鳴曲所寫的唱片內(nèi)頁(yè)說(shuō)明中就有這樣的文字：“舉例來(lái)說(shuō)，Op.109的第一樂(lè)章，典型的‘奏鳴曲式快板’，省略了副部主題的展示，以一段建構(gòu)于屬調(diào)上的琶音序列替代，雖然這段序列從頭至尾與先前的樂(lè)句并沒(méi)有主題上的連接，卻通過(guò)一個(gè)主導(dǎo)性轉(zhuǎn)調(diào)的強(qiáng)化解除了開(kāi)頭幾個(gè)小節(jié)略顯倉(cāng)促的和弦緊張度。然而，到了相應(yīng)的再現(xiàn)部，樂(lè)章不再滿足于逐字逐句的文字轉(zhuǎn)換，不再滿足于緩解主題的熱度，而是從框架中跳脫出來(lái)，在整個(gè)樂(lè)章中頭一次也是唯一一次脫離E大調(diào)的全音階體系，于自我之中玩起了技巧精妙的變奏。……”*[加]格倫·古爾德著、[美]提姆·佩吉編：《古爾德讀本》，莊家遜譯，漓江出版社2016年版，第82-83頁(yè)?？瓷先?，這段文字與蕭伯納的上段文字如出一轍，可視為音樂(lè)評(píng)論文章在描述作品時(shí)的標(biāo)準(zhǔn)表述。

然而有意思的是，蕭伯納的那段滑稽模仿是為了引出以下的疑問(wèn)和感慨：“這種分析多么豐富啊！并且充滿了諸如‘D小調(diào)屬音’這樣的美索不達(dá)米亞詞匯！先生們女士們，我現(xiàn)在要向你們展示我按照同樣的科學(xué)方法對(duì)哈姆雷特關(guān)于自殺的那段內(nèi)心獨(dú)白[生存還是死亡……]的著名‘分析’?！勘葋啺凑胀ǔＷ龇?，開(kāi)門見(jiàn)山地用一個(gè)不定式提出主題，在一個(gè)簡(jiǎn)短的連接段之后，主題立即重復(fù)。這個(gè)連接部分盡管非常簡(jiǎn)短，但我們卻能從中看到選擇和否定的形式，而重復(fù)的巨大意義很大程度上就依賴于這種形式。然后，我們看到了一個(gè)冒號(hào)；后面接著是一個(gè)短句，其中的重音毫無(wú)疑問(wèn)地落在代詞上面，最后是一個(gè)句號(hào)?！敝链耍挷{終于按捺不住，直接跳起來(lái)抗議道：“我就寫到這里吧，因?yàn)檎f(shuō)實(shí)話，我的語(yǔ)法知識(shí)已經(jīng)耗盡了，但是我想知道的是，文學(xué)評(píng)論家不允許以這種方法謀生，一旦違反則會(huì)受到兩個(gè)醫(yī)生和一個(gè)地方法官的光顧，然后立刻被拖到貝德拉姆[倫敦一家知名的精神病院]；而如果音樂(lè)評(píng)論家這樣做的話，他將得到等多尊敬，這樣做公平嗎？”*[美]馬克·伊文·邦茲：《西方文化中的音樂(lè)簡(jiǎn)史》，周映辰譯，北京大學(xué)出版社2006年版，第465頁(yè)。這一問(wèn)題經(jīng)由蕭伯納提出，音樂(lè)評(píng)論文字的特別之處即至為明顯地呈現(xiàn)在我們面前，但要回答這個(gè)問(wèn)題，或者去證明樂(lè)評(píng)文字實(shí)有如此之必要，卻又頗費(fèi)周章。

蕭伯納出身于音樂(lè)氛圍濃厚的藝術(shù)之家，會(huì)彈一手好鋼琴，通過(guò)自學(xué)掌握了豐富的音樂(lè)知識(shí)，青壯年時(shí)期活躍于倫敦的樂(lè)壇和評(píng)論界，寫下了厚厚三卷的音樂(lè)評(píng)論和散文。中譯本《蕭翁談樂(lè)——蕭伯納音樂(lè)散文評(píng)論選》即收錄了他自1876年到1950年的文章。對(duì)于這樣一位樂(lè)評(píng)家和文學(xué)家來(lái)說(shuō)，他自己的樂(lè)評(píng)文字不會(huì)以堆砌所謂“美索不達(dá)米亞詞匯”為榮。但誰(shuí)又能說(shuō)，他所反對(duì)的那種音樂(lè)描述法沒(méi)有存在的依據(jù)和必要呢？加拿大鋼琴家古爾德以對(duì)巴赫鍵盤音樂(lè)的演繹以及個(gè)人在鋼琴演奏方面的特立獨(dú)行而聞名于世，作為極度完美主義者，他對(duì)自己有關(guān)音樂(lè)的文章也自律甚嚴(yán)且十分看重。那么對(duì)于古爾德就貝多芬晚期奏鳴曲所寫下的那些評(píng)論文字，蕭伯納又會(huì)作何評(píng)論呢？這是一個(gè)想象中的問(wèn)題，蕭伯納并未真正就古爾德的音樂(lè)評(píng)論有所褒貶。好在就是同一篇文章里，隔了幾段之后，古爾德像是完全換了一套筆墨，用一種詩(shī)意盎然的表述重新寫出了他對(duì)貝多芬作品的理解和評(píng)價(jià)：“這些奏鳴曲是無(wú)畏者于漫長(zhǎng)旅行中的一次短暫卻充滿田園詩(shī)意的逗留。或許，這些作品并未屈服于他者對(duì)其啟示錄般的描述、界定甚至歸類。音樂(lè)是一種有韌性的藝術(shù)，它總是顯得溫柔順從且賢明自如，能靈活地適應(yīng)各種環(huán)境，因此要將音樂(lè)捏成人們想要的樣子并不是什么難事，然而正如這些擺在我們面前的作品，當(dāng)它引領(lǐng)人們走向幸福之巔時(shí)，對(duì)于聽(tīng)者而言，更快樂(lè)的途徑是不去多此一舉?！?[加]格倫·古爾德著、[美]提姆·佩吉編：《古爾德讀本》，莊家遜譯，漓江出版社2016年版，第83-84頁(yè)。這段話里沒(méi)有引入音樂(lè)專業(yè)術(shù)語(yǔ)，它運(yùn)用隱喻等修辭手法，把音樂(lè)對(duì)象盡量向人的生活經(jīng)驗(yàn)拉近。然而，人們又難有把握去說(shuō)，這樣的文字比起前段論及同一作品的專業(yè)性較強(qiáng)的文字，對(duì)我們鑒賞作品的幫助更大。當(dāng)然，就蕭伯納本人來(lái)說(shuō)，多半更愿意接受后一種表述方式。

其實(shí)我們未嘗不可把古爾德在同一篇文章里評(píng)論筆調(diào)的轉(zhuǎn)換看成是一個(gè)智力超群且習(xí)慣于別出心裁的寫作者的一次文字炫技。古爾德以彈奏巴赫的復(fù)調(diào)音樂(lè)而聞名，有人曾不無(wú)調(diào)侃地說(shuō)，要演奏好巴赫，需要三個(gè)腦袋同時(shí)工作：兩個(gè)分別負(fù)責(zé)左右手的旋律線條，第三個(gè)專管線條之間的對(duì)位與交織。而在音樂(lè)的演繹過(guò)程中，古爾德又從不循規(guī)蹈矩，而是時(shí)有驚人之舉。這樣的人寫樂(lè)評(píng)，筆調(diào)的轉(zhuǎn)換以至身份的假托都不在其話下。比如一篇就貝多芬第五交響曲的鋼琴改編版唱片的評(píng)論，便是古爾德假托四位不同身份的蹩腳樂(lè)評(píng)人而寫下的四段臆造的樂(lè)評(píng)文字。在這四段樂(lè)評(píng)中，古爾德盡顯其犀利尖刻的風(fēng)格，對(duì)四類身份各異的樂(lè)評(píng)人進(jìn)行了無(wú)情的嘲諷。第一位是“漢弗萊·普芮斯-戴維斯爵士”，以一種盲目的自負(fù)與統(tǒng)領(lǐng)全局的口吻對(duì)美國(guó)唱片行業(yè)的發(fā)展趨向作了概括——19世紀(jì)相當(dāng)抽象的鍵盤作品成為錄音領(lǐng)域的關(guān)注對(duì)象，然后轉(zhuǎn)入對(duì)這張改編的貝多芬第五交響曲唱片的評(píng)價(jià)：這是對(duì)貝多芬第五交響曲不同尋常的解讀，然而對(duì)于大不列顛的音樂(lè)收藏者而言這并沒(méi)有什么新奇之處。第二位是“卡爾海因茨·亨克爾(博士)教授”，他以專業(yè)的身份扮演了一個(gè)真相揭示者的角色。他從一個(gè)音樂(lè)細(xì)節(jié)切入，指出正因?yàn)樽髌分杏小癈”這個(gè)音，貝多芬的音樂(lè)中有了神來(lái)一筆，而其真相是一個(gè)真實(shí)丑陋的瞬間。第三位是“S.弗萊明醫(yī)生”，他那不著邊際的學(xué)究式話語(yǔ)談及中年人的職業(yè)選擇、學(xué)校教育的懲罰性闖入與青少年的創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系以及加拿大音樂(lè)人的“能量商數(shù)”等問(wèn)題，卻對(duì)作曲家和作品本身只字未提。第四位是記者“佐爾坦·莫斯塔尼”，他的樂(lè)評(píng)文字以“冬日的太陽(yáng)漫不經(jīng)心地投射在紐約第十三、第三大道交匯的街區(qū)”這樣的景色描寫開(kāi)始，以歐·亨利小說(shuō)式的結(jié)尾收束。把樂(lè)評(píng)寫成了抒情美文加浪漫故事。*[加]格倫·古爾德著、[美]提姆·佩吉編：《古爾德讀本》，莊家遜譯，漓江出版社2016年版，第85-91頁(yè)。如果我們明確地把這四篇假托的樂(lè)評(píng)文字看作古爾德為我們現(xiàn)場(chǎng)示范“什么是要不得的音樂(lè)評(píng)論”，就不會(huì)為古爾德為什么要端出這么一盤味道怪異的樂(lè)評(píng)文字大雜燴而困惑不解了。

概括說(shuō)來(lái)，樂(lè)評(píng)家對(duì)音樂(lè)的評(píng)論雖然總體上屬于文藝評(píng)論的疆域，不外乎對(duì)音樂(lè)作品或音樂(lè)現(xiàn)象作出描述、 解釋和評(píng)價(jià)，但在描述對(duì)象的組織要素和結(jié)構(gòu)特征、解釋對(duì)象的意蘊(yùn)內(nèi)涵和情感韻致、評(píng)價(jià)對(duì)象的藝術(shù)意義和審美價(jià)值時(shí)，卻體現(xiàn)出與一般文藝批評(píng)不盡相同的表述形態(tài)。如果簡(jiǎn)單直接地將談?wù)撘魳?lè)的方式轉(zhuǎn)而用于談?wù)撐膶W(xué)作品，會(huì)讓人覺(jué)得全無(wú)必要且不明就里；反之，一味地以談?wù)撐膶W(xué)作品的方式表達(dá)對(duì)音樂(lè)作品的認(rèn)識(shí)與理解，則又會(huì)給人隔靴搔癢和不得要領(lǐng)之感。這恰恰說(shuō)明，正是音樂(lè)本身的存在方式所具有的不同于包括文學(xué)在內(nèi)的其他文藝門類的特性，使得樂(lè)評(píng)家用文字對(duì)音樂(lè)作品本身的談?wù)?，成為一種獨(dú)具特色的話語(yǔ)表達(dá)方式。

二、好的樂(lè)評(píng)家如何談音樂(lè)？

的確，樂(lè)評(píng)文字的寫作并無(wú)一定之規(guī)，輕快自如的文體本身即會(huì)激發(fā)寫作者的靈感、創(chuàng)造力甚至是惡作劇的心理。蕭伯納就曾對(duì)他本人并未出席的一次音樂(lè)會(huì)寫過(guò)評(píng)論，在最后的結(jié)束語(yǔ)中，他先是寫下一個(gè)帶有虛擬語(yǔ)氣的句子：“就我們自己而言，我們也會(huì)在這位演奏大師的音樂(lè)會(huì)上比希律王還瘋狂地為其天才鼓掌喝彩”，然后緊接著，謎底被揭開(kāi)，“只是——我們沒(méi)有到場(chǎng)。”*[愛(ài)爾蘭]蕭伯納：《蕭翁談樂(lè)——蕭伯納音樂(lè)散文評(píng)論選》，冷杉譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2005年版，第13頁(yè)。然而，當(dāng)樂(lè)評(píng)家真正嚴(yán)肅地對(duì)待“如何成為一個(gè)合格的樂(lè)評(píng)家”這樣的問(wèn)題時(shí)，他們的思考也是最值得重視的。對(duì)此，蕭伯納有明確的認(rèn)識(shí)：“除了具備良好的常識(shí)和對(duì)這世界的豐富認(rèn)知這項(xiàng)基本條件之外，一個(gè)音樂(lè)評(píng)論家還應(yīng)該具備三個(gè)主要條件：1.必須具備高尚精深的音樂(lè)審美鑒賞力和趣味；2.必須是一個(gè)熟練的寫家；3.必須是個(gè)有經(jīng)驗(yàn)的評(píng)論者。到處都能找到這三項(xiàng)中缺一少二的樂(lè)評(píng)者，但只有這三項(xiàng)的完整結(jié)合才是優(yōu)秀樂(lè)評(píng)工作所必不可少的?！?[愛(ài)爾蘭]蕭伯納：《蕭翁談樂(lè)——蕭伯納音樂(lè)散文評(píng)論選》，冷杉譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2005年版，第2頁(yè)。與這種理想狀態(tài)下的樂(lè)評(píng)家相對(duì)，蕭伯納分析了兩種不那么合格的樂(lè)評(píng)文字：一是讓音樂(lè)家寫樂(lè)評(píng)，二是讓新聞?dòng)浾邔憳?lè)評(píng)。音樂(lè)家寫的樂(lè)評(píng)如果不合格，往往不是因?yàn)樗麄兊奈淖秩狈ξ牟桑@是由于人們對(duì)于樸素直接地表達(dá)自己的文字并不排斥；而是因?yàn)樗麄儾荒芘u(píng)，即不能公允地表達(dá)他對(duì)批評(píng)對(duì)象的認(rèn)識(shí)與評(píng)價(jià)。這樣的“音樂(lè)家總是心懷妒意地捍衛(wèi)自己特別喜歡的作品和作曲家，同時(shí)本能地反對(duì)對(duì)手一方的意見(jiàn)，就像在家里開(kāi)沙龍音樂(lè)會(huì)的貴婦那樣，他們看不出來(lái)，教授教學(xué)生如何分解減七和弦，與評(píng)論家站在全世界面前剖析一位其權(quán)威不在他之下的藝術(shù)家的作品之間的區(qū)別。一個(gè)人也許能把對(duì)位玩得滾瓜爛熟，但倘若他只是個(gè)二流音樂(lè)教師的話，他就會(huì)怒氣沖沖地把那些享譽(yù)歐洲的作曲家視為無(wú)知、做作的闖入者與冒充者而一律加以鎮(zhèn)壓——但這就同真正的評(píng)論(甭管他對(duì)某某作曲家的作品有多么不贊成)風(fēng)馬牛不相及了?！?[愛(ài)爾蘭]蕭伯納：《蕭翁談樂(lè)——蕭伯納音樂(lè)散文評(píng)論選》，冷杉譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2005年版，第2頁(yè)。另外一方面，新聞?dòng)浾邔憳?lè)評(píng)一般不用擔(dān)心文字功夫，其軟肋往往在于音樂(lè)的品位：“所以，新聞?dòng)浾邇H因見(jiàn)機(jī)會(huì)就抓而充當(dāng)樂(lè)評(píng)人的例子并不鮮見(jiàn)，并且靠大量描述性的報(bào)道和關(guān)于音樂(lè)及音樂(lè)家的瑣碎新聞來(lái)遮掩自己的缺陷。這樣的樂(lè)評(píng)人倘若其身上還潛藏著評(píng)論和音樂(lè)的才能的話，那么經(jīng)過(guò)數(shù)年摔打還能學(xué)會(huì)他的行當(dāng)；但這種寫家中的有些人無(wú)此潛力，就只好永遠(yuǎn)當(dāng)門外漢了。”*[愛(ài)爾蘭]蕭伯納：《蕭翁談樂(lè)——蕭伯納音樂(lè)散文評(píng)論選》，冷杉譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2005年版，第3頁(yè)。蕭伯納對(duì)自己是否具備上述三條樂(lè)評(píng)家之條件，當(dāng)然是自信而肯定的，作家的文筆和音樂(lè)家的素養(yǎng)令他的這種自我定位底氣十足，只是當(dāng)他有時(shí)回顧自己早年的樂(lè)評(píng)家生涯時(shí)，也會(huì)間或?yàn)樽约旱牟粔虺墒於纳没?。在發(fā)表于1897年12月號(hào)《蘇格蘭音樂(lè)月刊》的一篇文章中，對(duì)于20年前寫過(guò)的音樂(lè)評(píng)論文字，他反思道：“盡管如此，我在那時(shí)所不可饒恕地欠缺的東西也不是文字能力和音樂(lè)知識(shí)，而是批評(píng)的功底。假如那時(shí)我知道如何批評(píng)的話，即使年輕，我也本該是個(gè)蠻不錯(cuò)的評(píng)論家了。可惜當(dāng)時(shí)我不知道，所以我的音樂(lè)知識(shí)和文學(xué)表達(dá)能力就讓我變得比只是一個(gè)采訪音樂(lè)的新聞?dòng)浾吆托侣剺I(yè)的美文家來(lái)的惡毒得多?！?[愛(ài)爾蘭]蕭伯納：《蕭翁談樂(lè)——蕭伯納音樂(lè)散文評(píng)論選》，冷杉譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2005年版，第4頁(yè)。

讓蕭伯納感到后悔的樂(lè)評(píng)文字，應(yīng)該包括他對(duì)勃拉姆斯的惡評(píng)。在1888年到1893年發(fā)表的多篇樂(lè)評(píng)中，他就勃拉姆斯的鋼琴協(xié)奏曲、交響曲等所作的評(píng)價(jià)都是負(fù)面的：“剝?nèi)ミ@些交響曲的矯飾外殼，您將發(fā)現(xiàn)它們不過(guò)是一連串不完整的舞曲和民歌曲調(diào)?！?[愛(ài)爾蘭]蕭伯納：《蕭翁談樂(lè)——蕭伯納音樂(lè)散文評(píng)論選》，冷杉譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2005年版，第128頁(yè)?！罢嬲牟匪怪徊贿^(guò)是一個(gè)多愁善感的情色之人長(zhǎng)了只極佳的耳朵而已。”*[愛(ài)爾蘭]蕭伯納：《蕭翁談樂(lè)——蕭伯納音樂(lè)散文評(píng)論選》，冷杉譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2005年版，第158頁(yè)。而作出這種判斷的依據(jù)和原因，更多是出自他個(gè)人的藝術(shù)品位：“勃拉姆斯在其大部頭作品的首尾處慣常使用絢麗矯飾的語(yǔ)言，而這種語(yǔ)言無(wú)論在文字還是音樂(lè)上都與我的品味不符?！?[愛(ài)爾蘭]蕭伯納：《蕭翁談樂(lè)——蕭伯納音樂(lè)散文評(píng)論選》，冷杉譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2005年版，第128頁(yè)。在發(fā)表這些言論40多年之后，具體說(shuō)是在1936年，蕭伯納在一則附記中表達(dá)了遲到的歉意：“在每一位作曲家的作品里，都會(huì)有一些經(jīng)過(guò)句是平庸的，重復(fù)著當(dāng)時(shí)音樂(lè)的老套。而每當(dāng)一位天才新星升起時(shí)，面對(duì)他那些陌生甚至是‘難聽(tīng)’的音樂(lè)語(yǔ)言，諳熟音樂(lè)老套的評(píng)論家們?nèi)菀字豢吹叫伦髌分械钠接共糠郑鴮?duì)其新穎獨(dú)創(chuàng)之處視而不見(jiàn)?！磥?lái)我那時(shí)還沒(méi)有看出勃拉姆斯音樂(lè)的獨(dú)特之處，我在此道歉?！?[愛(ài)爾蘭]蕭伯納：《蕭翁談樂(lè)——蕭伯納音樂(lè)散文評(píng)論選》，冷杉譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2005年版，第92頁(yè)。一個(gè)對(duì)自己的過(guò)去有如此清醒的再認(rèn)識(shí)，對(duì)什么是好的樂(lè)評(píng)家有如此明晰的理解的人，其樂(lè)評(píng)文字應(yīng)該可以告訴我們，好的樂(lè)評(píng)家是如何談?wù)撘魳?lè)的。

以對(duì)莫扎特音樂(lè)的評(píng)論為例，在表達(dá)自己對(duì)其音樂(lè)的偏愛(ài)時(shí)，蕭伯納的文字盡顯其文學(xué)家的文采和批評(píng)家的犀利，話語(yǔ)透徹清楚而又生動(dòng)有加，比喻和對(duì)比手法運(yùn)用自如，在讀者面前勾勒出了清晰靈動(dòng)的形象：“我在音樂(lè)上的全部自尊和自信，都是建立在我對(duì)莫扎特音樂(lè)的真切欣賞的基礎(chǔ)之上的。……在涉及英雄主義、激情、暴烈等極端因素的音樂(lè)領(lǐng)域里，所有別的音樂(lè)家都是那么亢奮與激烈，唯有莫扎特一人表現(xiàn)出徹底的沉著和冷靜，在其他的作曲家都用鐵掌狠狠抓住欄桿、并以獨(dú)眼巨人般的重?fù)艉萸盟鼈儠r(shí)，莫扎特卻永遠(yuǎn)對(duì)它們施以潤(rùn)物無(wú)聲式的輕捶。在相似靈感的同樣壓力下，其他作曲家會(huì)把提坦寫得抽風(fēng)，而莫扎特卻能考慮周全、舉重若輕，把龐然大物寫得春風(fēng)化雨、簡(jiǎn)潔明快，而這也正是那些提坦迷們不待見(jiàn)莫扎特的原因所在?！?[愛(ài)爾蘭]蕭伯納：《蕭翁談樂(lè)——蕭伯納音樂(lè)散文評(píng)論選》，冷杉譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2005年版，第156頁(yè)。一段文字，自然地將莫扎特的音樂(lè)風(fēng)格、他與其他作曲家相比最為特異之處以及為什么有些聽(tīng)眾會(huì)不喜歡莫扎特等問(wèn)題放在一起并一道說(shuō)清，這的確是樂(lè)評(píng)家功力的體現(xiàn)。而當(dāng)蕭伯納的作家底色在其批評(píng)文字間洇開(kāi)之時(shí)，其表達(dá)的暢快優(yōu)美無(wú)疑增加了內(nèi)容的說(shuō)服力：“貝多芬的第七交響曲之所以流行(李希特老是不厭其煩地重復(fù)它)，顯然要?dú)w功于它的第一樂(lè)章的那種萬(wàn)馬奔騰的節(jié)奏，以及它末樂(lè)章的那種連跺腳帶狂奔的活力，更別說(shuō)它的優(yōu)美的‘小快板’中那段簡(jiǎn)樸的贊美詩(shī)般的曲調(diào)了。而貝多芬的第八交響曲在所有的更微妙細(xì)小之處都勝過(guò)‘第七’一籌。它擁有巨大的歡樂(lè)性和細(xì)致的嬉戲性，以及完美的爽直性格和自發(fā)性；它那如絲般的天國(guó)旋律會(huì)突然從龐大的音流中析出，并如白云般輕飄仙逝；它還有許多詭秘、妖嬈的和聲技巧，如女人的賣弄風(fēng)情，伴隨著那些難以抵御的悠揚(yáng)主題，在經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)次佯攻以及撩撥人的邀請(qǐng)和允諾之后，突然從最意想不到的角落里鉆出來(lái)?yè)涞侥愕膽牙?，并以最意氣風(fēng)發(fā)的歡樂(lè)迸發(fā)使你神魂顛倒。……”*[愛(ài)爾蘭]蕭伯納：《蕭翁談樂(lè)——蕭伯納音樂(lè)散文評(píng)論選》，冷杉譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2005年版，第189頁(yè)。當(dāng)然，蕭伯納的樂(lè)評(píng)中思想的力度更集中地體現(xiàn)在如下方面：他能夠敏銳地看到藝術(shù)現(xiàn)象之內(nèi)或其背后所蘊(yùn)含的社會(huì)文化意味，并用時(shí)評(píng)家的快捷干脆的筆觸直戳內(nèi)涵與真相?！艾F(xiàn)在我們覺(jué)得不能把貝多芬的第七交響曲和瓦格納的《湯豪舍》序曲沒(méi)完沒(méi)了地聽(tīng)下去。當(dāng)我們一時(shí)聽(tīng)厭了它們，并意識(shí)到除了豐富的強(qiáng)度變化之外還有細(xì)膩的情緒變換之后，我們便踏上了真正的莫扎特音樂(lè)的鑒賞之路，并開(kāi)始從別的方面——而不僅僅是它很新穎別致這一面——來(lái)估價(jià)瓦格納最偉大的作品。目前，阻撓我們達(dá)到這一目標(biāo)的障礙就是我們?nèi)粘Ｉ畹某翋灧ξ?，它讓我們放縱地需求藝術(shù)中的轟動(dòng)和刺激，而心靈的遲鈍和麻木又阻撓我們感知和品嘗那些最細(xì)膩精致的音樂(lè)中的理性實(shí)質(zhì)，這兩個(gè)缺陷都是我們的文化不發(fā)達(dá)造成的后果；而只要這種畫面不改觀，莫扎特的音樂(lè)就只好躺在書架上塵封，但這只能使沒(méi)文化的一代人更糟，而無(wú)損《唐璜》曲作者的一根毫毛。”*[愛(ài)爾蘭]蕭伯納：《蕭翁談樂(lè)——蕭伯納音樂(lè)散文評(píng)論選》，冷杉譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2005年版，第139頁(yè)。面對(duì)這樣的樂(lè)評(píng)文字，誰(shuí)還會(huì)對(duì)樂(lè)評(píng)家的思想力度有所懷疑呢？即使有人不想接受這最后的結(jié)論，他也會(huì)想一想，樂(lè)評(píng)家為什么要這么說(shuō)。

樂(lè)評(píng)文字的價(jià)值還體現(xiàn)在如格倫·古爾德這樣的音樂(lè)家對(duì)音樂(lè)對(duì)象的思考與評(píng)判上。據(jù)《古爾德讀本》的編簒人、也是古爾德本人的好友、美國(guó)著名音樂(lè)評(píng)論家提姆·佩吉(Tim Page,1954—)所說(shuō)：“對(duì)于自己喜歡的話題，古爾德總是筆耕不輟——論述阿諾德·勛伯格的文章便可以單獨(dú)成冊(cè)，并且沒(méi)有一段文字是重復(fù)的?！?[加]格倫·古爾德著、[美]提姆·佩吉編：《古爾德讀本》，莊家遜譯，漓江出版社2016年版，引言第1頁(yè)。在一篇專論勛伯格音樂(lè)的文章《阿諾德·勛伯格：一種觀念》中，古爾德對(duì)勛伯格的音樂(lè)史定位問(wèn)題進(jìn)行思考后，得出結(jié)論說(shuō)勛伯格的音樂(lè)代表了從浪漫主義瓦格納式傳統(tǒng)中生發(fā)而出的“極簡(jiǎn)”，并以此與“17世紀(jì)早期出現(xiàn)的其他作曲家無(wú)疑要比文藝復(fù)興時(shí)期的大師簡(jiǎn)單得多”*[加]格倫·古爾德著、[美]提姆·佩吉編：《古爾德讀本》，莊家遜譯，漓江出版社2016年版，第168頁(yè)。這一判斷相比擬，而充分肯定了勛伯格音樂(lè)之“新”(或者用德國(guó)哲學(xué)家阿多諾的話說(shuō)是“進(jìn)步”)。古爾德還總結(jié)道，勛伯格為全新的聲音世界注入了以下影響：一是造成了聽(tīng)眾與作曲家關(guān)系的離間，勛伯格用其激進(jìn)的音樂(lè)語(yǔ)言隔斷了聽(tīng)眾參與和作曲家創(chuàng)作之間的紐帶；二是提供了新的思維角度，在古爾德看來(lái)，無(wú)調(diào)性的音樂(lè)語(yǔ)匯具有集體感、集體意識(shí)，它悄然無(wú)聲地融入了人的感官世界；三是有助于人的獸性與欲望的釋放，無(wú)調(diào)性音樂(lè)讓人意識(shí)到，我們的生活如同音樂(lè)般可以承受足夠?qū)拸V的情感體驗(yàn)，以及各式各樣的感情沖擊。*[加]格倫·古爾德著、[美]提姆·佩吉編：《古爾德讀本》，莊家遜譯，漓江出版社2016年版，第181-182頁(yè)。在文章最后，古爾德意味深長(zhǎng)地談到了勛伯格去世前的最后一次演說(shuō)，題目叫“我的進(jìn)化”。演講中，他回憶了自己在維也納的歲月，并講述了一段關(guān)于弗朗茨·約瑟夫一世的故事：在出席工業(yè)、藝術(shù)博覽會(huì)這樣的場(chǎng)合時(shí)，大會(huì)主席會(huì)向皇帝引薦那些重要的實(shí)業(yè)家和藝術(shù)家，在向皇帝介紹完貴賓之后，會(huì)議主席又會(huì)轉(zhuǎn)向貴賓，加一句：“這是皇帝陛下?！苯?jīng)過(guò)數(shù)次這樣的重復(fù)流程之后，皇帝輕聲說(shuō)道：“現(xiàn)在，我希望所有在場(chǎng)的人都認(rèn)識(shí)我是誰(shuí)了。”講完這個(gè)故事后，勛伯格說(shuō)：“我可以期盼五十年后，他們將認(rèn)識(shí)我是誰(shuí)嗎？”也許阿多諾在《新音樂(lè)的哲學(xué)》一書中，把勛伯格與音樂(lè)的進(jìn)步相聯(lián)系，并以此與斯特拉文斯基的倒退相比較，表達(dá)了對(duì)勛伯格音樂(lè)的一種認(rèn)識(shí)，而且也許會(huì)得到勛伯格的首肯，如果他真的能讀到阿多諾這本書的話。但作家米蘭·昆德拉(Milan Kundera, 1929—)基于為斯特拉文斯基音樂(lè)的辯護(hù)而向阿多諾提出的質(zhì)疑，又使問(wèn)題朝著復(fù)雜的方向發(fā)展。尤其是昆德拉用“思維短路”去定位阿多諾的歷史決定論色彩的音樂(lè)進(jìn)步觀，并對(duì)阿多諾的藝術(shù)敏感度和音樂(lè)鑒賞力提出質(zhì)疑的時(shí)候，我們發(fā)現(xiàn)，竟然是古爾德的表述更有思想深度：“我們拿著放大鏡審視勛伯格，靠得太近以至于并不能做出真正的評(píng)估。今天我們口中說(shuō)出的關(guān)于他的一切都是猜想的結(jié)果或者盲目的迷信，或者將他關(guān)于歷史進(jìn)化觀點(diǎn)的解讀視作進(jìn)入其音樂(lè)的重中之重。但如果你也需要我來(lái)一番揣測(cè)，如果你接受它就像接受這樣一個(gè)人的觀點(diǎn)，他真正努力將作曲家同理論家分開(kāi)，并努力不把遜于完美的邏輯(它有時(shí)左右著勛伯格的理論)與對(duì)他的作品的評(píng)價(jià)判斷相混淆，那么，我的揣測(cè)就是，我們將有一天會(huì)真正地了解‘他是誰(shuí)’，將來(lái)的某一天我們將懂得他是史上最偉大的作曲家之一?！?[加]格倫·古爾德著、[美]提姆·佩吉編：《古爾德讀本》，莊家遜譯，漓江出版社2016年版，第184頁(yè)。在我看來(lái)，這段文字應(yīng)該比僅僅從德國(guó)古典美學(xué)與哲學(xué)的理論背景和黑格爾對(duì)藝術(shù)不應(yīng)是單純娛樂(lè)，而要展現(xiàn)真理的說(shuō)教出發(fā)，標(biāo)舉勛伯格音樂(lè)之進(jìn)步性的意義更加重大和深遠(yuǎn)，因?yàn)樗嬲兄辛藙撞竦囊魳?lè)實(shí)踐及創(chuàng)作體驗(yàn)之肯綮?！岸鄶?shù)人認(rèn)同勛伯格是一股至關(guān)重要的歷史性力量，卻斷然拒絕此人的音樂(lè)。顯然，證明勛伯格是我們時(shí)代不可或缺的人物比證明他的深刻、有遠(yuǎn)見(jiàn)、偉大要容易得多。人們傾向于將革新者勛伯格的理論與作曲家勛伯格的真實(shí)創(chuàng)作區(qū)分對(duì)待，而這恰恰是折磨作曲家一生的夢(mèng)魘。勛伯格只是簡(jiǎn)單地把自己視作一名作曲家，他始終堅(jiān)信，自己發(fā)展出的任何創(chuàng)作構(gòu)想都只關(guān)乎作曲?！?[加]格倫·古爾德著、[美]提姆·佩吉編：《古爾德讀本》，莊家遜譯，漓江出版社2016年版，第166頁(yè)。據(jù)說(shuō)在勛伯格最后的演講中，還說(shuō)過(guò)這樣的話：“到目前為止，我想我創(chuàng)作音樂(lè)的原因與他人對(duì)我的定位相去甚遠(yuǎn)?！边@里的“他人”不知是否包括了阿多諾，但應(yīng)該不會(huì)包括古爾德。

簡(jiǎn)而言之，好的樂(lè)評(píng)文字的呈現(xiàn)雖不拘一定之規(guī)，且會(huì)跟隨音樂(lè)這一批評(píng)對(duì)象的特殊存在形態(tài)而更顯得通脫靈動(dòng)、敏銳深摯，但對(duì)于音樂(lè)評(píng)論應(yīng)具備何種基本條件、理想狀態(tài)的音樂(lè)評(píng)論應(yīng)達(dá)到何種境界等問(wèn)題還是有明確意識(shí)和實(shí)際追求的。具有上述自覺(jué)意識(shí)的樂(lè)評(píng)家不會(huì)囿于哲學(xué)原理、藝術(shù)理論的原則性框定，而寧愿讓自己的評(píng)論文字與起伏的音樂(lè)旋律線應(yīng)節(jié)舞蹈和同步行進(jìn)，讓語(yǔ)言文字從表達(dá)結(jié)構(gòu)上復(fù)現(xiàn)出音樂(lè)對(duì)象的韻致。

三、為什么要如此談音樂(lè)？

上述音樂(lè)評(píng)論文字中，有對(duì)社會(huì)風(fēng)俗的把握、對(duì)人性欲望的剖析、對(duì)審美情趣的判斷、對(duì)藝術(shù)甘苦的體認(rèn)，而在這些精彩的表達(dá)中，的確并未出現(xiàn)多少蕭伯納所謂的“美索不達(dá)米亞詞匯”，這也許可以說(shuō)明，不用那些詞匯也可以寫出好的樂(lè)評(píng)，尤其是面對(duì)公眾已經(jīng)較為熟悉的曲目而不需對(duì)它進(jìn)行對(duì)應(yīng)于聆聽(tīng)接受層面的形式結(jié)構(gòu)分析和描述的時(shí)候。但這并不等于說(shuō)，“美索不達(dá)米亞詞匯”對(duì)于樂(lè)評(píng)一定是有害的，或者，在文學(xué)評(píng)論中避免使用的方法也同樣不能出現(xiàn)于音樂(lè)評(píng)論。問(wèn)題的關(guān)鍵不在于用還是不用那些音樂(lè)術(shù)語(yǔ)，而在于對(duì)音樂(lè)呈現(xiàn)于聽(tīng)者的聽(tīng)覺(jué)層面的描繪是否有存在的必要，如有必要又應(yīng)該如何進(jìn)行。

就樂(lè)評(píng)文字來(lái)說(shuō)，如果成功地跳過(guò)和避開(kāi)對(duì)作品本身的描述環(huán)節(jié)，那么音樂(lè)專業(yè)術(shù)語(yǔ)出現(xiàn)的概率將會(huì)下降，“美索不達(dá)米亞詞匯”也會(huì)變得罕見(jiàn)。但如果樂(lè)評(píng)者要向聽(tīng)眾說(shuō)明一曲面目新穎的作品，表述它給自己的聆聽(tīng)感受留下的印象，那么，對(duì)作品音響效果和聲音結(jié)構(gòu)的描摹就是不可避免的。比如對(duì)美國(guó)現(xiàn)代作曲家查爾斯·艾夫斯(Charles Edward Ives, 1874—1954)的作品《黑暗中的中央公園》的分析，就不能不如此進(jìn)行：“樂(lè)曲的開(kāi)頭部分是由琴弦發(fā)出的一種輕聲的、嚴(yán)格說(shuō)來(lái)是無(wú)調(diào)性的哼唱，各種音調(diào)的轉(zhuǎn)換非常柔和而又相互交織，聽(tīng)上去似乎沒(méi)有特定的方向?！吨醒牍珗@》的開(kāi)頭便是這樣一個(gè)段落，它持續(xù)了一段時(shí)間而沒(méi)有更多的別的東西出現(xiàn)，直到銅管樂(lè)在遠(yuǎn)處隱約地發(fā)出噼啪的聲響。接著，便是一個(gè)鋼琴樂(lè)曲的段落；再往后，是拉格泰姆音調(diào)在一片弦樂(lè)聲的掩蔽之下奏響起來(lái)，聲音逐漸增大，直到最后壓倒了一切其他的聲音——整部樂(lè)曲就此結(jié)束。這就是我們所聽(tīng)到的東西的一個(gè)大致輪廓?！?[英]阿倫·瑞德萊：《音樂(lè)哲學(xué)》，王德峰、夏巍、李宏昀譯，上海人民出版社2007年版，第28-29頁(yè)。的確如蕭伯納所言，如果用這樣的筆法去描述莎士比亞悲劇中的一段獨(dú)白，將會(huì)盡顯其中的荒謬和滑稽。但為什么在音樂(lè)評(píng)論文字中，這種描述又是某種程度上必不可少的呢？對(duì)于艾夫斯這部作品的接下來(lái)的解釋是這樣的：“這部樂(lè)曲是一個(gè)人在黑暗中散步于中央公園時(shí)可能聽(tīng)到聲音的一個(gè)記錄或一種回響，人們可能就根據(jù)這一點(diǎn)確認(rèn)艾夫斯創(chuàng)作了一部再現(xiàn)性的音樂(lè)作品，除此之外，別無(wú)其他。但是，在另一個(gè)層面上，這部作品就像艾夫斯的許多其他作品一樣，有一種令人困惑的品質(zhì)?！?[英]阿倫·瑞德萊：《音樂(lè)哲學(xué)》，王德峰、夏巍、李宏昀譯，上海人民出版社2007年版，第29頁(yè)。我們發(fā)現(xiàn)，前段對(duì)樂(lè)曲的描述對(duì)于我們把握作品的再現(xiàn)主題(公園之夜)和內(nèi)在品質(zhì)(令人困惑)都是十分有幫助甚至是必要的，這與對(duì)一個(gè)悲劇主人公的個(gè)人獨(dú)白話語(yǔ)作語(yǔ)法分析的效果完全不同。那么，如何來(lái)理解這種不同呢？

對(duì)于包括文學(xué)作品在內(nèi)的一般藝術(shù)作品，作語(yǔ)法分析式的結(jié)構(gòu)描述是不適合的，但這種方法卻可以用于對(duì)音樂(lè)作品的形式結(jié)構(gòu)分析與說(shuō)明，這一現(xiàn)象表明，音樂(lè)與其他藝術(shù)門類有本質(zhì)上的區(qū)別，以至于適用于音樂(lè)的東西未必會(huì)適用于其他藝術(shù)門類。而對(duì)于音樂(lè)藝術(shù)的特性，以及它與其他藝術(shù)門類的本質(zhì)不同的把握，德國(guó)哲學(xué)家叔本華(Arthur Schopenhauer, 1788—1860)的表達(dá)最為明確?！笆灞救A把自己關(guān)于藝術(shù)的思想納入了他那宏大而雄心勃勃的形而上體系。在叔本華看來(lái)，現(xiàn)實(shí)世界的本質(zhì)是‘意志’；而唯有音樂(lè)是這個(gè)‘意志’的完整‘副本’，音樂(lè)是通向現(xiàn)實(shí)之終極性的唯一通道?！?[英]阿倫·瑞德萊：《音樂(lè)哲學(xué)》，王德峰、夏巍、李宏昀譯，上海人民出版社2007年版，第176頁(yè)?！耙庵镜那∪缙浞值目腕w化便是(柏拉圖的)理念；用個(gè)別事物的表現(xiàn)(因?yàn)檫@種表現(xiàn)永遠(yuǎn)是藝術(shù)作品本身)引起[人們]對(duì)理念的認(rèn)識(shí)(這只在認(rèn)識(shí)的主體也有了相應(yīng)的變化時(shí)才有可能)是所有其他藝術(shù)的目的，所以這一切藝術(shù)都只是間接地，即憑借理念來(lái)把意志客體化了的。我們的世界既然并不是別的什么，而只是理念在雜多性中的顯現(xiàn)；那么音樂(lè)，因?yàn)樗^(guò)了理念，也完全是不依賴現(xiàn)象世界的，簡(jiǎn)直是無(wú)視現(xiàn)象世界的；在某種意義上說(shuō)即令這世界完全不存在，音樂(lè)卻還是存在；然而對(duì)于其他藝術(shù)卻不能這樣說(shuō)。音樂(lè)乃是全部意志的直接客體化和寫照，猶如世界自身，就如理念之為這種客體化和寫照一樣，而理念分化為雜多之后的現(xiàn)象便構(gòu)成個(gè)別事物的世界，所以音樂(lè)不同于其他藝術(shù)，絕不是理念的寫照，而是意志自身的寫照。[盡管]這理念也是意志的客體性。因此音樂(lè)的效果比其他藝術(shù)的效果要強(qiáng)烈得多，深入得多；因?yàn)槠渌囆g(shù)所說(shuō)的只是陰影，而音樂(lè)所說(shuō)的卻是本質(zhì)。”*[德]叔本華：《作為意志和表象的世界》，石沖白譯，商務(wù)印書館1982年版，第356-357頁(yè)。“因?yàn)橐魳?lè)并不像所有其他藝術(shù)那樣表現(xiàn)出理念，或者說(shuō)，表現(xiàn)出意欲(一般譯為意志——筆者注)客體化的級(jí)別，而是要直接表現(xiàn)意欲本身，所以，由此可以解釋為何音樂(lè)直接作用于聽(tīng)者的意欲，亦即直接作用于聽(tīng)眾的感覺(jué)和情緒，在頃刻之間就能加強(qiáng)，甚至改變聽(tīng)眾的情緒。”*[德]叔本華：《論音樂(lè)》，載《叔本華美學(xué)隨筆》，韋啟昌譯，上海人民出版社2014年版，第179頁(yè)。按照叔本華的理解，音樂(lè)是意志的直接表現(xiàn)，它不同于其他藝術(shù)先客體化為理念，進(jìn)而變成雜多的現(xiàn)象世界。因此，從某種意義上說(shuō)，音樂(lè)是無(wú)形的，是無(wú)法用語(yǔ)言符號(hào)對(duì)其外在形貌進(jìn)行描摹的。音樂(lè)的深刻性如何用語(yǔ)言表達(dá)，在叔本華那里的處理方式是求助于哲學(xué)話語(yǔ)。叔本華的邏輯是，既然“音樂(lè)用一種最普遍的語(yǔ)言，用一種特有的材料——單是一些聲音——而能以最大的明確性和真實(shí)性說(shuō)出世界的內(nèi)在本質(zhì)”，而“哲學(xué)的任務(wù)并不是別的，而是在一些很普遍的概念中全面而正確地復(fù)述和表出世界的內(nèi)在本質(zhì)”，那么下面的論述就是順理成章的了：“假定我們對(duì)于音樂(lè)所作的充分正確的、完備的、深入細(xì)節(jié)的說(shuō)明成功了，即是說(shuō)把音樂(lè)所表示的又在概念中予以一個(gè)詳盡的復(fù)述成功了，那么，這同樣也就會(huì)是在概念中充分地復(fù)述和說(shuō)明了這個(gè)世界，或是和這種說(shuō)明完全同一意義，也就會(huì)是真正的哲學(xué)。”*[德]叔本華：《作為意志和表象的世界》，石沖白譯，商務(wù)印書館1982年版，第366頁(yè)。這里的問(wèn)題是，音樂(lè)不同于別的藝術(shù)，因此適用于別的藝術(shù)的描述說(shuō)明未必適用于音樂(lè)。音樂(lè)在某種意義上是不可言說(shuō)的。

關(guān)于音樂(lè)的不可言說(shuō)性，一個(gè)具體的表現(xiàn)就是人們?cè)谝魳?lè)面前所感受到的語(yǔ)言表達(dá)的無(wú)能為力。美國(guó)作曲家、指揮家艾倫·科普蘭(Aaron Copland, 1900—1990)對(duì)此的表述明確而漂亮：“全部問(wèn)題都可以通過(guò)下面簡(jiǎn)單的問(wèn)答加以說(shuō)明：‘音樂(lè)有意義嗎？’我的回答是‘有的。’‘你能用語(yǔ)言把這個(gè)意義說(shuō)清楚嗎？’我的回答是‘不能’，這便是兩難之處。”*[美]艾倫·科普蘭：《如何聽(tīng)懂音樂(lè)》，曹利群譯，百花文藝出版社2017年版，第14頁(yè)。德國(guó)浪漫主義作曲家門德?tīng)査稍@樣說(shuō)：“一首我喜愛(ài)的樂(lè)曲對(duì)我表達(dá)的思想是不能用文字來(lái)說(shuō)明的，這不是因?yàn)橐魳?lè)不具體，而是因?yàn)樗唧w了。于是，我發(fā)現(xiàn)，在當(dāng)我用文字來(lái)表達(dá)音樂(lè)的思想時(shí)，我感到有的好像是說(shuō)對(duì)了，但同時(shí)又感到全部都說(shuō)得不令人滿意……”*轉(zhuǎn)引自[英]戴里克·柯克：《音樂(lè)語(yǔ)言》，茅于潤(rùn)譯，人民音樂(lè)出版社1981年版，第20頁(yè)。對(duì)此，蕭伯納也有類似看法，他總結(jié)道：“事實(shí)上，有大量具有高度詩(shī)意和高度戲劇性的感覺(jué)是僅靠語(yǔ)言表達(dá)不出來(lái)的，因?yàn)檠赞o只是思維而不是感覺(jué)的反映，而只能靠音樂(lè)來(lái)做最透徹的表達(dá)?！?[愛(ài)爾蘭]蕭伯納：《蕭翁談樂(lè)——蕭伯納音樂(lè)散文評(píng)論選》，冷杉譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2005年版，第166頁(yè)。在此，尤其值得注意的是語(yǔ)言對(duì)音樂(lè)的可能的“損害”。英國(guó)學(xué)者阿倫·瑞德萊(Aaron Ridley, 1962—)曾指出，對(duì)于音樂(lè)作品內(nèi)涵意義的語(yǔ)言表達(dá)本身只是對(duì)音樂(lè)的一種注解和釋義，它可能幫助我們感受和理解作品，但不能代替我們對(duì)作品的切身理解，舉例來(lái)說(shuō)，“世界是富于威脅而可以抵抗的”這一表述可以作為貝多芬第五交響曲的文字釋義或注釋，但這句話不能代替人們對(duì)貝多芬這部偉大交響曲的實(shí)際聆聽(tīng)。如果聽(tīng)者的頭腦囿于這句話而不再去真實(shí)地感受作品，那么這種語(yǔ)言注解就是有害無(wú)益的。

然而事情的另一面也許是這樣的，正因?yàn)橐魳?lè)具有某種意義上的不可言說(shuō)性，因此對(duì)音樂(lè)的每一次言說(shuō)的嘗試，都帶有勉力而為的價(jià)值。這也基本上解釋了，為什么對(duì)于文學(xué)作品話語(yǔ)表達(dá)的語(yǔ)法分析，是一種退行性的拆解行為，它對(duì)我們把握作品意義無(wú)所助益；而在音樂(lè)領(lǐng)域中，這種結(jié)構(gòu)和語(yǔ)法分析卻具有正面的意義。因?yàn)樗袷且环N從無(wú)到有的創(chuàng)制，至少是轉(zhuǎn)換，而非從高級(jí)到低級(jí)的返祖或還原。問(wèn)題的關(guān)鍵在于，如何完成從文字描述到“感覺(jué)實(shí)體”的轉(zhuǎn)換？且看蕭伯納針對(duì)當(dāng)時(shí)大眾口味對(duì)這個(gè)問(wèn)題的精彩論述：“假設(shè)您是個(gè)年輕人，正在津津有味地讀《三個(gè)火槍手》，或某本司各特的傳奇小說(shuō)，那么，看在上帝的份上，您究竟能從對(duì)那些決斗、私奔、逃逸、造反和熾熱戀情的單純描述中獲得多少滿足呢？作為年輕人，您也許會(huì)說(shuō)能獲得很多滿足，但假如您能找到一種書，它給您的不僅是對(duì)這些激動(dòng)人心的情感的描述，而且還給您這些情感本身——熱血的沸騰、神經(jīng)纖維的繃緊、汗毛的直豎、身上起雞皮疙瘩、升華超驗(yàn)的感覺(jué)、無(wú)所畏懼的狂怒等等——那又會(huì)怎樣呢？(吉爾伯特先生把這種理想化的感覺(jué)貼切地總結(jié)為‘不用冒險(xiǎn)的英雄主義’。)而這種書就在您的手邊。請(qǐng)把您的《三個(gè)火槍手》塞進(jìn)廢紙簍，再買一本梅耶貝爾的歌劇《胡格諾派教徒》的聲樂(lè)總譜吧，然后走向墻角的鋼琴，坐下‘叮叮咚咚’地彈一氣吧，您將在音樂(lè)中找到那種感覺(jué)的實(shí)體，而這東西一個(gè)小說(shuō)家只能將它描述給您。”*[愛(ài)爾蘭]蕭伯納：《蕭翁談樂(lè)——蕭伯納音樂(lè)散文評(píng)論選》，冷杉譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2005年版，第179頁(yè)。在蕭伯納看來(lái)，音樂(lè)提供給聽(tīng)眾的那種“感覺(jué)的實(shí)體”只能從流動(dòng)的音符中漫延開(kāi)來(lái)，它的感染力是任何一個(gè)小說(shuō)家的文筆力所不逮的。但問(wèn)題的另一面是，要想把握無(wú)形的音樂(lè)，還不得不借助于有形的籠圈，就像古爾德所說(shuō)：“有時(shí)候我們?cè)噲D通過(guò)某種方式將抓不著形的音樂(lè)體驗(yàn)具體化，比如借助一些寫好的詞?！?[加]格倫·古爾德著、[美]提姆·佩吉編：《古爾德讀本》，莊家遜譯，漓江出版社2016年版，第383頁(yè)。這樣看來(lái)，借助語(yǔ)言去體驗(yàn)音樂(lè)，又是人們不得以而為之的事了。

那么，用語(yǔ)言描摹情感，如果不是簡(jiǎn)單地以表示情感的名詞或形容詞從概念上直接地提示和定位它，人們又能通過(guò)語(yǔ)言復(fù)制出什么呢？英國(guó)學(xué)者彼得·斯特勞森(Peter Fredric strwson, 1919—2006 )對(duì)此的見(jiàn)解是：“我們?nèi)ッ枋鲆徊克囆g(shù)作品的唯一方法，應(yīng)該既適合于審美評(píng)價(jià)的目的，又絕不使用評(píng)價(jià)性的語(yǔ)言，所以我們就只能這樣說(shuō)話：‘這部作品是如此這般的，等等’。我們?cè)谶@樣說(shuō)時(shí)，是用語(yǔ)言把作品復(fù)制了一遍，但是，這樣做無(wú)疑也并不屬于‘描述的’方法?！?轉(zhuǎn)引自[英]阿倫·瑞德萊：《音樂(lè)哲學(xué)》，王德峰、夏巍、李宏昀譯，上海人民出版社2007年版，第162頁(yè)。斯特勞森的意思似乎是，語(yǔ)言對(duì)作品的復(fù)現(xiàn)不等于對(duì)作品的描述，因?yàn)槊枋霰旧砭蛶в忻枋稣叩囊鈭D和所謂“審美評(píng)價(jià)的目的”，從某種意義上說(shuō)，這種評(píng)價(jià)目的是先于描述行為的，由這種目的所指導(dǎo)的行為一開(kāi)始就不同于對(duì)物體的“如其所是”的描摹。這樣說(shuō)來(lái)，對(duì)音樂(lè)所傳達(dá)情感的描述無(wú)法脫離于審美的評(píng)價(jià)目的，而“如其所是”的復(fù)制就只能用對(duì)象形式結(jié)構(gòu)分析的方式進(jìn)行，那么，“美索不達(dá)米亞詞匯”也許就是不可避免的話語(yǔ)組成要素了。

其實(shí)，回歸到“樂(lè)評(píng)家為什么要如此談音樂(lè)”這個(gè)問(wèn)題，真正關(guān)鍵之處尚不在于“美索不達(dá)米亞詞匯”是否可以用于樂(lè)評(píng)，而在于音樂(lè)評(píng)論的真正目的到底何在。古爾德發(fā)揮其慣用的批判性思維，對(duì)一種可能的負(fù)面的音樂(lè)教育作了這樣的設(shè)想：“或許這恰恰是整個(gè)結(jié)構(gòu)復(fù)雜的音樂(lè)教育語(yǔ)匯中意圖實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)——培養(yǎng)人們對(duì)聲音中一系列有象征意味的事件作出某些反應(yīng)？在整個(gè)過(guò)程中，沒(méi)有真實(shí)的事件產(chǎn)生真實(shí)的反應(yīng)，只有偽裝的事件激發(fā)偽裝的反應(yīng)。或許，我們就像巴甫洛夫的狗一樣，當(dāng)認(rèn)出延留的十三和弦就渾身發(fā)冷打顫，而當(dāng)聽(tīng)到屬七和弦的解決就倍感舒適愜意。的確，我們知道這些都是我們期待的反饋，我們‘被教育’作出這些反應(yīng)?；蛟S我們逐漸學(xué)會(huì)用自己的能力給‘反應(yīng)’貼上標(biāo)簽，除了討好我們自己，它們沒(méi)有其他更多的內(nèi)容。于是乎，關(guān)于音樂(lè)的全部訓(xùn)練只是一場(chǎng) ‘反射機(jī)制’的演示。”*[加]格倫·古爾德著、[美]提姆·佩吉編：《古爾德讀本》，莊家遜譯，漓江出版社2016年版，第6頁(yè)。我們?nèi)绾尾拍鼙苊庀癜透β宸虻墓芬粯觾H僅對(duì)某種音樂(lè)現(xiàn)象作出條件反射似的反應(yīng)？音樂(lè)體驗(yàn)中真正具有人類普遍意義的東西是什么？也許，這才是真正優(yōu)秀的樂(lè)評(píng)家在其即便是文淺意顯的樂(lè)評(píng)文字中所能寄托的蘊(yùn)藉和表達(dá)的目標(biāo)。如此說(shuō)來(lái)，英國(guó)學(xué)者戴里克·柯克(Deryck Cooke, 1919—1976)的擔(dān)心不無(wú)道理：“當(dāng)我們?yōu)榱巳祟惖钠毡槔?，?yīng)該像文學(xué)批評(píng)家那樣去解釋、說(shuō)明我們這種藝術(shù)的偉大作品時(shí)，我們卻愈來(lái)愈多地使自己局限于瑣屑的事物之中，諸如技巧性的分析和屬于音樂(lè)學(xué)的(musicological)細(xì)微末節(jié)；并且還對(duì)這種孤立的、與人類生活脫離的研究方法感到自豪?！?[英]戴里克·柯克：《音樂(lè)語(yǔ)言》，茅于潤(rùn)譯，人民音樂(lè)出版社1981年版，第2-3頁(yè)。然而這種困境只要人們一轉(zhuǎn)念就會(huì)有望全面克服，那就是意識(shí)到，體驗(yàn)音樂(lè)是為了認(rèn)識(shí)自己?！翱傊绻粋€(gè)人要去完成一項(xiàng)任務(wù)，從一開(kāi)始——當(dāng)他開(kāi)始像希臘人那樣進(jìn)行哲學(xué)探究，并發(fā)展‘認(rèn)識(shí)你自己’這個(gè)口號(hào)的時(shí)候——他就必須了解下意識(shí)中的自己；而最能明確表現(xiàn)下意識(shí)的語(yǔ)言是音樂(lè)?！?[英]戴里克·柯克：《音樂(lè)語(yǔ)言》，茅于潤(rùn)譯，人民音樂(lè)出版社1981年版，第2頁(yè)。通過(guò)引導(dǎo)人們體驗(yàn)音樂(lè)而最終認(rèn)識(shí)自己，進(jìn)而認(rèn)識(shí)周圍世界，這就是音樂(lè)評(píng)論的最終目標(biāo)。在全面塑造健全人格、培育文化素養(yǎng)方面，音樂(lè)不可替代。蕭伯納指出，音樂(lè)把文學(xué)只能提示給人們的想象的東西直接提供給人的感官?！凹热蝗绱耍粋€(gè)人怎能藐視音樂(lè)、或聲稱沒(méi)有音樂(lè)也照樣完成了他(或她)的文化修養(yǎng)呢？”*[愛(ài)爾蘭]蕭伯納：《蕭翁談樂(lè)——蕭伯納音樂(lè)散文評(píng)論選》，冷杉譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2005年版，第182頁(yè)。

概而言之，對(duì)音樂(lè)結(jié)構(gòu)的描述是一種為經(jīng)驗(yàn)定形的過(guò)程，為克服面對(duì)音樂(lè)時(shí)語(yǔ)言的無(wú)能或無(wú)助，樂(lè)評(píng)家只能在預(yù)先設(shè)定的立意下對(duì)音樂(lè)對(duì)象加以語(yǔ)詞化復(fù)制，并進(jìn)而以作品描述指向理解和評(píng)價(jià)，其最終目的是通過(guò)理解音樂(lè)而認(rèn)識(shí)我們自己。音樂(lè)是生活的一部分，是世界的一部分，我們理應(yīng)正視它，而引導(dǎo)我們正視音樂(lè)的優(yōu)秀樂(lè)評(píng)文字，其價(jià)值不可替代。