/李雙陽

我們發(fā)現(xiàn)推進(jìn)當(dāng)代書法發(fā)展的因素，它的價值是多樣，取法是多元的。我更愿意把對當(dāng)代書法的發(fā)展理念，維系在帖學(xué)的價值取向上，因為帖學(xué)中蘊(yùn)涵了太多的民族審美的基因，堅守著帖學(xué)內(nèi)部的價值，并用新的精神闡釋著時代和個性風(fēng)度。我堅信帖學(xué)還有很強(qiáng)的吐納能力，當(dāng)代“新帖學(xué)”的出現(xiàn)可以視為一個信號。帖學(xué)的精神，是從無法到有法的錘煉，再到隨心所欲的一筆徒手線，我們意念中所表達(dá)的一條極為平常的線，從表現(xiàn)升華到自覺，往往是一條生命之線，應(yīng)該說在這一筆之中，延續(xù)著最終達(dá)到一種超脫的平靜。近些年來，我主要對魏晉以來“二王”體系書風(fēng)進(jìn)行全面的梳理和學(xué)習(xí)，創(chuàng)作時用唐人書風(fēng)通過對其筆意、線質(zhì)、章法的轉(zhuǎn)換來表現(xiàn)，力求“古為今用、小從大求、大以小滋”的學(xué)習(xí)創(chuàng)作理念。我們學(xué)習(xí)書法的手法可以是傳統(tǒng)的，但我們對書法的理解與認(rèn)識可以是全新的。

一、“破”與“立”的關(guān)系

在書法發(fā)展的歷程中，“破”與“立”的關(guān)系，始終繞不過傳統(tǒng)與當(dāng)代的問題，也就是說傳統(tǒng)取舍的問題，我們清楚傳統(tǒng)與經(jīng)典是前人精神創(chuàng)造、技術(shù)鍛造的凝聚，是有其空間擴(kuò)展力與時間穿透力的話語范本。對于后人來說，經(jīng)典總是先存的，是屬于過去時態(tài)的文化遺存物，所以面對經(jīng)典的咀嚼，實際上就是后人與傳統(tǒng)的一種“體認(rèn)”，經(jīng)典的價值與權(quán)威性就在這不斷的“體認(rèn)”中生成或消失、增長或衰減。在這個意義上說，經(jīng)典的生命力便不僅取決于它切入社會和人生的廣度與深度，同時也取決于體認(rèn)者有什么樣的審視眼光。如果你是優(yōu)秀的接受者，有自身時代精神價值、心靈抒發(fā)的需要，對經(jīng)典取舍就成了一種必然。因為不同時代的審美價值觀，一定是在原有的基礎(chǔ)上不斷地偏移。在大的書法發(fā)展趨勢上，書法在傳承中不斷地創(chuàng)新，這是一個事實，書法作者的傳統(tǒng)情結(jié)再深也不能是純粹的傳統(tǒng)主義，如果一個作者或一個時代都陷于一種與歷史保持不變的傳統(tǒng)中，這個時代的書法不但不能出現(xiàn)新的發(fā)展，甚至還會倒退，元代帖學(xué)的復(fù)古運(yùn)動和清代帖學(xué)走向“館閣體”的結(jié)果，都是給我們留下的深刻的教訓(xùn)。

作為一個書法家，在觀察書法發(fā)展“破”與“立”的關(guān)系時，目光首先落在技法上，任何一絲變化都是從技法開始，也從技法中傳達(dá)。如果理論家說書法史是一部思想發(fā)展史，那書法家更愿意說書法史是一部變化的技法史，因為所有的思想落實到作品中，都得有技法作為載體。我們用敏感的創(chuàng)作思路和動態(tài)的審美眼光來理解、分析技法，也可以從總體的高度、技法史的高度來觀照當(dāng)代書法的發(fā)展，從技術(shù)層面對“破”與“立”的分析是優(yōu)秀書法家的一種本能。

書法技術(shù)的核心是用筆，不同的用筆方法，可以產(chǎn)生不同的結(jié)字體勢，從而體現(xiàn)出不同的特征風(fēng)格，對筆法的追溯與辨析也是書法家慣用的分析手段，應(yīng)該說在秦漢時期，帖學(xué)還沒有出現(xiàn)（書法界一般把王羲之視為帖學(xué)的開山鼻祖），秦篆漢隸就有了相對獨(dú)立的用筆方法。篆書用筆，圓起圓收中鋒行走，隸書側(cè)鋒起筆，方折入紙后擺正筆鋒，也是中鋒行走，篆隸中間的這一段用筆區(qū)別不大，只是篆書的線質(zhì)更為圓實，線形較長，形成了篆隸典型的用筆方式。

王羲之根據(jù)魏晉、漢隸筆蹤慢慢演化為行書快速、干凈的行筆過程和一推直進(jìn)的用筆方式，形成了“一拓直下”的筆法。在他中期的《二謝帖》《得示帖》《喪亂帖》等信札、尺牘中漸漸形成帖學(xué)用筆的一大體系。甘中流、宗成振兩位先生編著的《王羲之書派行書翰札導(dǎo)讀》序言中說：“歷史上行書雖然起源較早，但王羲之的創(chuàng)造才真正讓行書有完整的法則。我們從歷代佳作中選出風(fēng)格大體一致，淵源有緒的作品，裒為此集。我們選擇的這些歷代名家作品從王羲之開始，直到現(xiàn)代的名家沈尹默、吳玉如、白蕉?！笨梢姡豸酥倪@一用筆體系的影響是非常大的，但并不是說這一用筆體系沒有出現(xiàn)過變化，其實也是在“破”與“立”的關(guān)系中發(fā)展的，所以在朱以撒先生的論述中有十分精彩的表述：“王羲之對草書的把握推進(jìn)了發(fā)展，而王獻(xiàn)之的‘破體’又加劇了運(yùn)動狀態(tài)的深入，像王獻(xiàn)之的《中秋帖》《十二月帖》都顯示了與其父所不同的強(qiáng)烈個性。所謂‘破體’當(dāng)時指的主要是運(yùn)動的態(tài)勢由內(nèi)斂轉(zhuǎn)為外拓，體勢由圓美轉(zhuǎn)為放縱，意態(tài)由平和轉(zhuǎn)為激蕩?！?/p>

大家都認(rèn)為白蕉在現(xiàn)代書家中最得王羲之精髓，然而張旭光先生敏銳地發(fā)現(xiàn)白蕉用筆的方法——“白蕉以晉人為宗，同時融合了顏真卿、八大渾圓奇特的營養(yǎng)”。我們把這種破立關(guān)系認(rèn)為是“一拓直下”用筆體系內(nèi)部的變化，當(dāng)然像王獻(xiàn)之的部分用筆已躍出了“一拓直下”的用筆體系。

在帖學(xué)體系里徹底改變“一拓直下”用筆方式的是張旭。張旭在草書使轉(zhuǎn)的要求下，不得不改變行書“一拓直下”的方式，創(chuàng)立了一種不同于“一拓直下”的抒情節(jié)奏的筆法，形成了相并肩的兩大行草書用筆體系。張旭這種用筆特點(diǎn)，對線條行筆過程的衡定感要求較高，通過不斷的絞轉(zhuǎn)來保持線條的力度和長線的運(yùn)動，這種用筆的源頭可追溯到篆、隸書的走筆特征，再到陸機(jī)的章草《平復(fù)帖》，然后是王獻(xiàn)之的草書，張旭強(qiáng)化線條運(yùn)行過程的使轉(zhuǎn)動作，我們統(tǒng)一把它歸為“篆籀絞轉(zhuǎn)”用筆體系。這是與“一拓直下”最根本的區(qū)別。

張旭將這種用筆方法傳授給顏真卿，顏真卿得其精髓，不過顏魯公的行書用筆與張旭的《古詩四帖》和《肚痛帖》比較，有意識地慢化了這種用筆速度和絞轉(zhuǎn)的跳躍，變得更加的綿實、圓勁。這種用筆方法連綿的長節(jié)奏，在表達(dá)情感上有先天的優(yōu)勢，可以呈現(xiàn)出郁郁芊芊的生機(jī)，達(dá)到生命本質(zhì)的渾然，與“一拓直下”的一板一眼的節(jié)奏感，更顯君子之風(fēng)。“篆籀絞轉(zhuǎn)”用筆體系傳到懷素時，懷素更強(qiáng)化了線的特征，更突出了抒情的流暢性。

張旭、顏真卿、懷素用筆體系的破立關(guān)系，我們也可視為“篆籀絞轉(zhuǎn)”體系內(nèi)部的變化。顏真卿的行書《祭侄文稿》與王羲之的行書《蘭亭集序》并肩為行書兩種審美體系。我們還可以大膽地設(shè)想：有沒有在“一拓直下”與“篆籀絞轉(zhuǎn)”體系的交融中，建立“破”與“立”的關(guān)系呢？答案是有的！并有成功的范例給我們提供了巨大的思考空間。八大山人就是其中一例。八大山人早期（1666-1678）學(xué)董其昌，并深受董其昌的影響。董其昌的用筆體系無疑是“一拓直下”的“大王”筆法。到后期慢慢從王氏用筆體系轉(zhuǎn)化為“篆籀絞轉(zhuǎn)”用筆體系，用筆少提按，圓轉(zhuǎn)多了起來，線質(zhì)圓活，但書寫節(jié)奏還是用“一拓直下”的節(jié)奏感。八大山人草書作品少，不是由于他對草法陌生，而是與他習(xí)慣的“一拓直下”的節(jié)奏有關(guān)，當(dāng)然這和八大山人對“簡古、簡淡、簡雅”的中國傳統(tǒng)哲學(xué)觀念也有關(guān)，八大山人在“破”與“立”的關(guān)系中，他用概括性和抽象性的線性表達(dá)，使他筆下的書法呈現(xiàn)出最簡練的生命軌跡，從而為書法創(chuàng)作增添了新的元素。

我們對技法層面“破”與“立”的思考，旨在開闊我們的視野，梳理我們的用筆方法，以使我們有更多的發(fā)現(xiàn)。我們在對“破”與“立”的分析中，還可以做精神層面的思考，目的是推進(jìn)當(dāng)代書法發(fā)展的進(jìn)程，我們可以用書法精神，用心靈，用時代的情懷，在“破”與“立”之中創(chuàng)造我們自己的書法時代，傳統(tǒng)和歷史已經(jīng)存在，而未來的書法存在無限的可能，書法與當(dāng)下書法家的意義，不僅在于要表達(dá)傳統(tǒng)和歷史的厚重，更要努力探求未來書法的發(fā)展。

從近幾年帖學(xué)的發(fā)展來看，一批分散在全國各地的中、青年書法家，以他們敏銳的藝術(shù)感受力和時代賦予的進(jìn)取精神，強(qiáng)化著當(dāng)代書法的文人意識和精英意識。他們把目光深入到傳統(tǒng)文化體系中，以期在這個參照體系里找到對自己、對當(dāng)代書法藝術(shù)最有影響的諸多因素。而任何一位書家對傳統(tǒng)的解讀和反思，都會給新時代書法發(fā)展留下更多的標(biāo)記。

二、關(guān)于“展大書寫”

當(dāng)代“展大書寫”當(dāng)然是離不開“展廳效應(yīng)”，對“展廳效應(yīng)”認(rèn)識的逐漸深入，使我們有了一個比較冷靜和客觀的態(tài)度?！罢箯d效應(yīng)”并不是膚淺的視覺形式的，我們更多的時候應(yīng)該正視“展廳效應(yīng)”的作用，把它當(dāng)作一種文化來認(rèn)識，“展廳文化”指一件作品在展覽場所中產(chǎn)生的審美效果，由于這種效果的不同，藝術(shù)作品的審美也隨之變化，隨著展廳空間的擴(kuò)大，作品的幅式也越來越大。相對書齋作品閑適的長時間的欣賞，展廳的作品是集中的短時間的觀覽，需要根據(jù)展廳大小設(shè)計篇幅，審美性要與展覽意識結(jié)合才可能產(chǎn)生作用。當(dāng)然我們可以設(shè)計“展廳文化”，有時還可根據(jù)不同的作品氣息、意境，來設(shè)計展廳的燈光、音響甚至背景和作品裝裱的幅式，能夠讓欣賞者更快、更輕松地體會到作者、作品的表達(dá)，從而得到更好的交流。

當(dāng)然，我們必須讓“展大書寫”定位在帖學(xué)內(nèi)部來完成，保證帖學(xué)的美學(xué)價值而不是單字獨(dú)立展大書寫，因為碑法中大字創(chuàng)作在古人摩崖石刻中就已解決。帖學(xué)的展大書寫是在字的連帶運(yùn)動關(guān)系中展開的一種書寫，既能擴(kuò)大其表現(xiàn)的空間，也能給欣賞者以思維想象的空間，還要有書法文化的那種傳承關(guān)系，來維系展大書寫厚重的文化感。由此，我們才有必要將展大書寫提到今天的課題上來。在這個范圍內(nèi)對于展大書寫的探討，也是書法在當(dāng)代發(fā)展中的“破”與“立”的手段之一。傳統(tǒng)帖學(xué)里多以手札、尺牘為表現(xiàn)對象，在尺余大小的空間信手寫來的三五行。到了唐代盡管有了張旭《古詩四帖》與懷素的《自敘帖》，但字徑一般小于二寸見方。一直到了明清八尺、丈二的高堂大軸，字徑突然大了起來，但明清兩代的展大書寫，還有很多沒有解決的問題，留給當(dāng)代書法家對展大書寫更多的思考空間。我想對展大書寫的有效探討，最終還得落實在技法層面上。

我們先分析明清展大書寫帶給我們的啟示。以王鐸、傅山為代表的明清大草，像王鐸能夠把“二王”尺牘展大，書寫成條幅，在其章法、字勢上增加了自我理解和詮釋的地方，為當(dāng)今書家展大書寫帶來許多啟示。王鐸在展大書寫時，為了增強(qiáng)作品視覺對比的豐富性與單個字的飽滿度，他一方面有意識地增加筆畫的纏繞，這種纏繞能讓書寫很有流動性和感染力，與性情的揮灑很合拍，往往容易被欣賞者接受；另一方面有時用漲墨增加筆畫的塊面感，增大單字的空間張力。王鐸在用“大王”筆法展大書寫時，還是多用“一拓直下”的筆法，特別是行書大字，筆勢內(nèi)斂，方折之處太過生硬，所以王鐸用“大王”筆法展大書寫時留下的遺憾也是頗多，展大之后粗糙感也隨之而來，內(nèi)涵的豐韻也逐漸流失。傅山的大字在體勢上更為流轉(zhuǎn)，但纏繞過甚，也過于率意，不太耐看。明清朝代展大書寫留下的墨跡，給我們更為深入探討其中的奧秘提供了一定的基礎(chǔ)。

我們首先從筆法角度對展大書寫進(jìn)行分析。傳統(tǒng)帖學(xué)的用筆方法中有兩大體系，一是“篆籀絞轉(zhuǎn)”法，二是以王羲之為代表的“一拓直下”法。這兩種用筆體系，誰更適合展大書寫？王羲之“一拓直下”的用筆，行筆干凈、爽快，行進(jìn)中一拓直過，只有在尖鋒入紙后，擺正到轉(zhuǎn)折處的“切轉(zhuǎn)”頓挫一個動作，由于用筆快與直，轉(zhuǎn)角地方的頓挫“切轉(zhuǎn)”形成體勢內(nèi)斂、爽朗的風(fēng)格。這種“一拓直下”的用筆在展大書寫連續(xù)不斷的運(yùn)筆過程中，在使轉(zhuǎn)方面帶來的困難是明顯的，因為這種用筆方法擺動的弧度小，要求指腕之間的力度在空間增大的范圍內(nèi)連續(xù)運(yùn)筆，卻難以為繼，只能是間歇性連續(xù)而單個成字。大字展寫中使轉(zhuǎn)、絞動的弧度也隨之增多，要求臂與腕的運(yùn)動明顯加大。我們能從張旭、懷素長安城粉壁題書的故事中得知，張、懷兩位大師以壁代紙，筆走龍蛇，字肯定是大的，如果他們的題壁還在便更是一目了然。不過我們還是可以從《自敘帖》和《古詩四帖》的書寫風(fēng)格中，看出兩位大師用的都是“篆籀絞轉(zhuǎn)”的筆法。這種筆法運(yùn)筆靈活，線質(zhì)彈性高，屬于柔性線質(zhì)，在轉(zhuǎn)折之處可以遇方化圓。這種筆法對展大書寫的流暢性無疑極有幫助，只是游走時線條粗細(xì)把握的難度大。比如過粗的線條給游走帶來不便，因而粗筆畫的地方，用一拓直下的大王筆法作為補(bǔ)充，同時也能增強(qiáng)書寫時跑與走的節(jié)奏。

關(guān)于展大書寫，我們還可以從結(jié)字的體勢角度考慮，應(yīng)該說不同的結(jié)字體勢，需要不同的筆法來完成，體勢與筆法是相生相成的。展大書寫僅僅從筆法上完成是不完整的，雖然筆法在書寫過程中有著主導(dǎo)的力量，不過體勢的開張也是決定展大書寫的一個關(guān)鍵?？梢韵胂髢?nèi)斂、緊實的結(jié)體，勢的向心力都向內(nèi)走，氣度就小，連貫的書寫就成了一種困難。體勢的開張、力量的外向、筆畫的舒張與連續(xù)就成了一種自然，在這個意義上展大書寫，外拓體勢先天優(yōu)于內(nèi)斂體勢，可以說展大書寫僅僅放大王羲之“一拓直下”的筆法與體勢是行不通的。

我們對展大書寫的辨析，是為了更清晰地探討書寫的本身，沒有去褒貶誰高誰低的意圖，只是在展大書寫的思考中，我認(rèn)為唐代的傳統(tǒng)是在“二王”傳統(tǒng)被充分關(guān)注以后，下一個極有價值的目標(biāo)?！白g轉(zhuǎn)”的用筆方式、表達(dá)技術(shù)所呈現(xiàn)出的迷人藝術(shù)魅力，會引發(fā)學(xué)書者對有唐一代行草熱情的追尋。以我的判斷，有一部分敏感的作者正做著這項工作，并已有初步的成效，在不久的三五年里將會出現(xiàn)唐人行草的復(fù)興熱。

三、尋找新的融合

融合也是促進(jìn)書法發(fā)展的一種方法，也是“破”與“立”的一種體現(xiàn)，融合是在原有的基礎(chǔ)上，不斷用新的元素破壞已有的元素構(gòu)成，然后漸漸成立新的結(jié)構(gòu)秩序。融合在實際的創(chuàng)作中生成。一旦技法和風(fēng)格趨于成熟與穩(wěn)定，融合就要困難得多，同時融合的取向也更明確。所以我在《我的草書情結(jié)》中提出：“我并沒有過早地，很強(qiáng)烈地去追求所謂的風(fēng)格，我想一旦形成很強(qiáng)的風(fēng)格，往往只會去關(guān)注與你風(fēng)格相關(guān)的東西，形成排他性，而不能做到兼容并收，融會諸法。學(xué)習(xí)書法要學(xué)會抓住主脈絡(luò)，要學(xué)會以一碑一帖去打通方法?！?/p>

古人常以純粹的一家法示人，其中原因是信息交流的封閉性和教學(xué)思想的封建性。學(xué)習(xí)資料的匱乏，又加上一對一、手把手的傳授方式，形成書寫學(xué)習(xí)最初的一種模式。這種最初的學(xué)書模式也有一定的好處，關(guān)鍵是這種模式審美品質(zhì)的高低，如果是高的則會給他帶來一生的受用。因為創(chuàng)作者在最初的學(xué)習(xí)中，開始都不會呈主動狀態(tài)，他對書法的感覺是遲鈍的、受教的，學(xué)習(xí)是由教師代為選擇的模式，而積累了一定的經(jīng)驗之后，審美心理結(jié)構(gòu)也隨之在實踐中不斷建構(gòu)和完善起來，才有融合和選擇的可能。

在古代只有極少數(shù)人擁有這種條件，并身體力行地這樣做，歷代杰出的書法家走的都是一條艱辛融合之路，比如楊凝式學(xué)王羲之的《蘭亭集序》而出《韭花帖》，學(xué)顏魯公而出《盧鴻草堂十志圖跋》，他是個融合的高手。最有說服力的就是：“昔米元章初學(xué)顏書，嫌其寬，乃學(xué)柳，結(jié)字始緊，知柳出歐，又學(xué)歐，久之類印板文字，棄而學(xué)褚，而學(xué)之最久，又喜李北海書，始能轉(zhuǎn)折肥美，八面皆圓。再入魏晉之室，而兼乎篆隸?！边@段話不管事實真假，但我們從這段文字中，可知一位有成就的書家一定是轉(zhuǎn)益多師，取我所需。融合從個體方面講，它是個人書藝走向成熟的必然階段，從整個時代來說，也是推進(jìn)書法發(fā)展的一種動力。

其實在風(fēng)格的融合，也會隨工具的變化而產(chǎn)生一定的變更。我認(rèn)為林散之先生在融合中做到了了無痕跡。應(yīng)該說他在氣息上受董其昌影響非常大，然而他改變了董其昌的書寫工具。他用長鋒羊毫與生宣，將羊毫的柔性與黏性，通過裹絞筆法的駕馭以及碑法運(yùn)筆的澀勁，表達(dá)為筆與紙之間相互生發(fā)的一種個性化語言。當(dāng)然還從老師黃賓虹那里吸收了用墨的方法，吸取了董其昌小行草的氣息淡遠(yuǎn)，再用小狼毫一類彈性大的精致毛筆，在筆與紙之間產(chǎn)生更為清爽、銳利的筆畫。我還見過董其昌用懷素一類草意書寫的作品，形神都極有分寸，但他那一類勁毫劃過的筆觸稍為緊張。林散之汲取董其昌的神韻，將疏淡、清遠(yuǎn)之神化為草書機(jī)緣，他的草書猶以氣勝，靜靜地?fù)u曳，行與行之間距離加大，甚至字與字之間都可獨(dú)立成單位，但都統(tǒng)一在祥和的化機(jī)之中，林散之的大草欲淡方枯，淡中有墨，從而形成了他獨(dú)有的面貌。

融合在另一個意義上來說，是作者與表現(xiàn)的融合。一位作者要在書法作品中，體現(xiàn)出真正的自我情懷，需要一個漫長的過程，在內(nèi)涵與形式之中不斷地尋找與磨合，也在感情與理性的交織過程中慢慢自由化。我們對技法與風(fēng)格的融合的最終目的，就是完成人書一體的大融合。這種融合的難度是我們當(dāng)代書法家共同的難度，正如邱振中先生所說：“一個民族的文化始終是在變化，但現(xiàn)代社會由于交流傳播的便利，民族文化中增加了許多新鮮的東西，它們不能不影響到人們的精神生活，其中當(dāng)然有不少浮泛的存在，但也不會不觸及深層的結(jié)構(gòu)。書法中精神內(nèi)涵與形式的調(diào)適本來就需要漫長的時間，現(xiàn)在加上‘日常書寫’的喪失而造成通路的堵塞，更是使新的精神內(nèi)涵難以與形式發(fā)生作用。人們可以努力模仿前人的形式與生活方式，但難以恢復(fù)內(nèi)心生活與技巧形式之間那種活生生的動態(tài)聯(lián)系。”我之所以大段地引用，是因為他表述準(zhǔn)確，分析透徹。在這段文字里我們可以充分感受到人書融合的一種困難，但也是優(yōu)秀書法家的一種目標(biāo)。

當(dāng)代書法在融合的道路上，我認(rèn)為有三條路是可以走的。一條是邱振中先生自己指出：“現(xiàn)代書法創(chuàng)作的另一途徑，是設(shè)法接近現(xiàn)代意義上的藝術(shù)：把以人為核心改變?yōu)橐宰髌窞楹诵模非笞髌沸问綐?gòu)成的獨(dú)創(chuàng)性，承認(rèn)評價標(biāo)準(zhǔn)的多元性（不再認(rèn)為傳統(tǒng)評價標(biāo)準(zhǔn)是唯一的標(biāo)準(zhǔn)），從更廣泛的來源中汲取創(chuàng)作的靈感，（不局限于古典的書法杰作），這樣作品的形式構(gòu)成處于突出的位置，從而對藝術(shù)家的想象力提出很高的要求”。

第二條還是傳統(tǒng)的路子，他們盡量尋找與古人相契合的一面，另一方面又在主體上選擇古人，在今人與古人之間建立一種默契的關(guān)系，于相對的時空意識、創(chuàng)作風(fēng)范、生命情調(diào)等方面有了較深的理解，把握住人性中不變的美麗成分，使今日創(chuàng)作綿延并產(chǎn)生不盡淵藪，其實目前大多數(shù)作者走的還是這條路子。

但我認(rèn)為第三條道路可能較為合適，建立新的表達(dá)機(jī)制，在傳統(tǒng)經(jīng)典的作用下，培養(yǎng)敏銳的形式感受能力和表達(dá)能力，對不同筆法、線質(zhì)、空間所帶來的一系列審美心理的反應(yīng)與相對應(yīng)的表達(dá)需要契合起來，讓書法家的創(chuàng)作表達(dá)不再是一種被動，可以根據(jù)作者的需要、作品的需要調(diào)整筆法、線質(zhì)，甚至改進(jìn)材料來改變單調(diào)的書寫習(xí)慣，使整個創(chuàng)作過程盡可能的自由，使作者在整個創(chuàng)作過程中都處于主宰的位置。不論走的哪條道路，書法家之所以是書法家，對表現(xiàn)能力的要求都放在了一個非常重要的位置，只是在不同的道路上表現(xiàn)內(nèi)容、表現(xiàn)方法的錘煉方式不同。

四、結(jié)語

我們今天的書法創(chuàng)作要深入挖掘傳統(tǒng)的精華，傳承民族文化基因，在傳承的基礎(chǔ)上寫出自己個人的情懷，這是任何一個有思想和抱負(fù)的書法家的追求。對書法在當(dāng)代如何發(fā)展，今天的書法家應(yīng)該多一種這樣的價值追問，多一些對技法對風(fēng)格辯證的分析，在創(chuàng)作中多一些對復(fù)雜情緒的表達(dá)，以求得銳利思想能夠深入我們的精神通道，只有這樣的書寫，才堪稱是值得珍重的書寫。有這樣一句話：“一個人思想有多深，就意味著他最終能夠走多遠(yuǎn)。”我深信著，并以此為結(jié)。