楊碧薇

2016年10月，第二屆“當(dāng)代中國(guó)詩歌論壇”在常熟虞山當(dāng)代美術(shù)館舉辦。會(huì)上，“江南七子”這一概念被正式提出。2017年6月，北岳文藝出版社出版了由張維主編的《江南七子詩選》，這是首本對(duì)“江南七子”概念作出正式回應(yīng)的詩集。至此，生活在江南地區(qū)的七位詩人：陳先發(fā)、胡弦、潘維、龐培、楊鍵、葉輝、張維，又多了一重群體意義上的詩歌形象。

早在“江南七子”提出之前，這七位詩人便已是江南地區(qū)新詩寫作的中堅(jiān)力量。他們有各自擅長(zhǎng)的耕耘方式，在各自的土地上，培植出了不盡相同的果實(shí)?！敖掀咦印边@一提法，在聚合閃閃群星的同時(shí)，也暗含某種誘導(dǎo)的動(dòng)機(jī)，它從字面上散發(fā)出來的意味，似乎在催促著人們將七位詩人放在一個(gè)整體的背景卜來進(jìn)行想象與解讀；而這種“整體性”，或許僅僅是一種建構(gòu)之物。如果說，我們對(duì)“江南七子”的理解會(huì)出現(xiàn)一些偏差的話，那么首先要被“問責(zé)”的，就有可能是被建構(gòu)出來的“江南”一詞?！敖稀辈恢皇且黄囟ǖ乩韰^(qū)域的指稱，在時(shí)間的長(zhǎng)河中，它就像一壇老酒，釀造的同時(shí)，特定的文化內(nèi)涵也在里面發(fā)酵。在整個(gè)中華文明里，江南文化具有極高的辨識(shí)度。不過，若要將“江南七子”的“江南”與文化意義上的“江南”劃上等號(hào)，是行不通的。大眾所期待的“江南性”，在七位詩人的作品中深淺不一，或濃或淡，甚至完全缺席。因此，在這一命名上，地域性與命名之間所存在的巨大裂縫，及詩學(xué)命名可能存在的局限與危險(xiǎn)，都可見一斑。

帶著這樣的思考，我對(duì)《江南七子詩選》進(jìn)行了細(xì)讀。七位詩人，果真是七種色彩、七種風(fēng)味。在他們的文字中穿行，仿若移步換景，又似經(jīng)歷了漫長(zhǎng)歲月。合上書后，萬千氣象仍翻涌不止，一個(gè)繽紛的世界從他們的詩歌里走出，大步邁進(jìn)了我的心象。

批評(píng)家何言宏將“江南七子”放在詩歌的轉(zhuǎn)型過程中來看待他們的共性：“他們的寫作較有代表性地體現(xiàn)了二十一世紀(jì)以來中國(guó)詩歌的歷史性轉(zhuǎn)型。”①而在我印象里，七位詩人的寫作也在不同的側(cè)而反映了與傳統(tǒng)的關(guān)系。在他們身上，我能看到不同形象的“往者”。我所界定的“傳統(tǒng)”，包括中圍古典文學(xué)/文化傳統(tǒng)，也包括二十世紀(jì)以來漢語新詩探索出的百年經(jīng)驗(yàn)。所以，本文所探討的“傳統(tǒng)”，是七位詩人、也是當(dāng)卜所有漢語新詩寫作者在我們這一時(shí)代共同擁有的古典/現(xiàn)代文化經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)資源。在寫作中如何處理與傳統(tǒng)的關(guān)系，顯示出七位詩人不同的詩學(xué)認(rèn)識(shí)和審美追求。而他們每個(gè)人的實(shí)踐，又為漢語新詩帶來了新的活力。

一

陳先發(fā)，安徽桐城人。讀陳詩時(shí)，我常有一種身在國(guó)畫里的穿越感。他的詩句就像國(guó)畫里的一座座山脈，層層疊疊；又似一條條流水，彎彎繞繞。山水和山水之間，安排著錯(cuò)綜復(fù)雜的層次；每一個(gè)層次、每一個(gè)角落和每一條縫隙，蘊(yùn)藏著豐富的意義。這幅國(guó)畫看似很難畫，但陳先發(fā)能做到只用一支筆來把控紙張，他氣息穩(wěn)定、下筆精到，詞連詞、句接句，分毫不亂。

自信的掌控力，與古典資源的強(qiáng)力支撐關(guān)系重大。當(dāng)一首首詩懶懶地散發(fā)出若即若離、似遠(yuǎn)似近的古意時(shí)，陳先發(fā)的追求完成了一半：如何讓一個(gè)個(gè)被時(shí)光所孤立、埋藏的漢字重?zé)ü獠?，如何將沉睡在遙遠(yuǎn)文化里的意境用現(xiàn)代的方式輕柔喚醒，如何讓古典資源與漢語新詩相撞相愛并創(chuàng)造出“下一代”，陳先發(fā)已在這條路上走了很久。

古典的光暈向漢語新詩“掃射”時(shí)，當(dāng)然沒忘了打在陳先發(fā)這些詩歌的命名上：《傷別賦》《魚簍令》《菠菜帖》《箜篌頌》……對(duì)詩名冠以賦、令、帖等古典文學(xué)體裁之稱，說明陳先發(fā)在動(dòng)筆之前，就具備自覺的新詩文體意識(shí)；他對(duì)新詩發(fā)展路徑的設(shè)想，也有清晰的看法和果斷的行動(dòng)力。賦、令、貼等“標(biāo)簽”，強(qiáng)化了新詩的儀式感，也暗示了詩作大致的情感流、操作方向和身份特征。命名，像是一首詩的機(jī)關(guān)；陳先發(fā)設(shè)置這樣的機(jī)關(guān)，那么他詩歌的打開方式也必然與此有關(guān)。

從題材的涉獵范圍來看，陳先發(fā)也常常使用、化用古典元素。如《丹青見》里“丹青”的寓意，《養(yǎng)鶴問題》里“鶴”的象征性，《前世》里“梁?！钡谋尘?，《隱身術(shù)之歌》里對(duì)“隱身術(shù)”的回應(yīng)。《從達(dá)摩到慧能的邏輯學(xué)研究》里，古代佛學(xué)成為他思考的新生長(zhǎng)點(diǎn)；《中年讀王維》，則通過唐詩重新認(rèn)識(shí)自我與世界。再次強(qiáng)調(diào)：陳先發(fā)對(duì)古典的回溯并非為了單純的懷古，他是要在古典中找到能與現(xiàn)代性對(duì)接的因素，打通二者的界限，使傳統(tǒng)與現(xiàn)代都被囊括在一個(gè)完整的體系之下。這樣的“野心”，非一朝一夕、也非兩代三代詩人就能完成，而陳先發(fā)的詩歌是對(duì)這條道路貢獻(xiàn)出了極有分量的經(jīng)驗(yàn)的。

從語言來看，很多人都注意到陳先發(fā)詩歌語言古典的一面，卻忽略了他正是詩歌現(xiàn)代性的擁戴者。語言，在現(xiàn)代詩歌里居于核心地位，陳先發(fā)對(duì)語言本體的重視，說明他的詩歌觀念在本質(zhì)上也是基于現(xiàn)代的。在他詩里，常常出現(xiàn)語言主體性的身影，“我知道把一個(gè)個(gè)語言與意志的/破裂連接起來舞動(dòng)/乃是我終生的工作”《泡沫簡(jiǎn)史》）。但同時(shí)他又對(duì)現(xiàn)代性的不可靠深懷憂思，在看似豐富、立體的現(xiàn)代性背后，踞坐的是將一切簡(jiǎn)單化、平面化的危險(xiǎn)，沒有誰擁有絕對(duì)的地位，誰都可以被替代，而語言和新詩所面臨的危機(jī)也正發(fā)生于此：“這結(jié)句里的‘鶴完全可以被代替”（《養(yǎng)鶴問題》）、“像我們這樣破釜沉舟想把語言/立起來的人，將比任何人更快/消失于一張紙上”（《終歸平面之詩》）。因此，陳先發(fā)對(duì)古典的選擇，不如說是為了緩解語言不可避免的危險(xiǎn)，填充語言不可克服的盲區(qū)。為此，他在建立一套亦占亦新的詩歌語言系統(tǒng)。我看到，陳詩語言枯中有濕，平緩中有幽憤，有時(shí)它僅僅切開一個(gè)細(xì)小窄口，就能敞開巨大空闊：“狀如槍膛的高鐵在/隧洞里隨我撲入一個(gè)接/一個(gè)明滅多變的時(shí)空/時(shí)速六百里足以讓蝴蝶的孤獨(dú)/退回一只繭的孤獨(dú)”（《在永失中》）。

當(dāng)然，對(duì)詩人來說，以上分析的所有要素都是詩歌這個(gè)有機(jī)體里的部分，最終都是要為詩歌服務(wù)；一旦與詩相剝離，它們也就溢出了本文的討論范圍。總而言之，通過對(duì)古典的凝視、對(duì)語言的自覺革新，陳先發(fā)在創(chuàng)造一種新的新詩傳統(tǒng)，他的努力是有目共睹，也是值得繼續(xù)期待的。

二

胡弦，江蘇銅山人?！敖掀咦印边@一命名，最早便是由胡弦提出的。和陳先發(fā)一樣，胡詩并沒有什么“江南味”，他為數(shù)不少的詩歌題目都由名詞構(gòu)成：《北風(fēng)》 《后主》《路》《壁虎》《先知》……要不就是與名詞有很大關(guān)聯(lián)：《仙居觀竹》《丹江引》《在圍清寺》……他如此重視“物”，讓我忍不住猜想：他詩歌的主要發(fā)生方式，便是基于對(duì)具體事物的“觸碰”（既有觀察，又有聯(lián)想）；而他對(duì)詩歌的智性打造，也是以“物”為基石。因此，無論是看故鄉(xiāng)老人，看自然風(fēng)光，還是看歷史的沉浮，胡弦都像一位耐心的畫家，在細(xì)細(xì)地觀察擺在他面前的靜物。他看得那么細(xì)致，那么深入，假如被看的對(duì)象有意識(shí)的話，恐怕也會(huì)產(chǎn)生一絲不安，仿佛自己埋藏得最深的秘密都被胡弦洞察到了似的。

胡弦看出的，都是可以轉(zhuǎn)化為詩性的部分?？磻?，他看到的是“所有的愛都讓人著急”（《北風(fēng)》）；看古代的傳奇，他看出一個(gè)妖精似的女主角（《，傳奇：夜讀——》）；看竹子，他看出竹筏“能把空心扎成一排/產(chǎn)生的浮力有順從之美”（《仙居觀竹》）；看壁虎他能看出歷史（《壁虎》），看樓梯他能看出生活（《空樓梯》）。不得不感嘆，當(dāng)他站在人群外沉默遠(yuǎn)觀時(shí)，看出了另一個(gè)世界。如果說古典詩歌的發(fā)生順序是睹物思情、見景抒情，那么，在胡弦的詩里，這一秩序有相反的一面。我相信，他之所以看出不一樣的世界，是因?yàn)閮?nèi)心已有這個(gè)世界的雛形；被看之物都服膺于他的所思，聽從他的調(diào)度，倘若它們對(duì)他的詩歌有所開啟，也不過是對(duì)這一世界的補(bǔ)充與佐證。

要確保詩里的這種調(diào)度是有效的、有力的，當(dāng)然少不了智性（int ellect）的參與。在西方，從德·里列、瓦雷里到艾略特，主智的詩歌有清晰的線索。在中國(guó)，早在上世紀(jì)三十年代，卞之琳就丌始了對(duì)新詩智性的探索；三四十年代，隨著對(duì)新詩現(xiàn)代性追求的進(jìn)一步深化，漢語新詩丌始發(fā)生由主情向主智的位移，這一寫作傾向在圍統(tǒng)區(qū)尤為明顯。那一時(shí)期，馮至的《十四行集》，穆旦的《隱現(xiàn)》，以及鄭敏、杜運(yùn)燮的詩作，都是主張智性的代表。金克木認(rèn)為智性詩“以智慧為主腦”，要做到“不使人動(dòng)情而使人深思”，這樣的概括未免有偏頗，但也積極地強(qiáng)調(diào)了智性詩的特征。

胡弦的寫作，與這一支系一脈相承。他的詩歌，發(fā)現(xiàn)獨(dú)到，言說沉穩(wěn)，有序的編織收住了噴涌的情感。批評(píng)家瑞恰慈認(rèn)為，好的詩歌應(yīng)該是“包容的詩”，而不僅僅是單純的感傷和說教。胡弦的詩里，也鮮有單純的感傷和說教，一切都被智性所輻射、包容，最后又共同來完善智性。但與極端的智性追求不同的是，胡弦并沒有完全排拒抒情；在智性的空間內(nèi)，他為抒情留出了狹小但珍貴的位置?！兜そ分校懊つ康牧α繌奈椿謴?fù)理性”、“無板無眼的一通怒吼”，就壓抑著千鈞的情思。《路》《壁虎》中，幽憤也在隱隱涌動(dòng)。《平武讀山記》中，情感的力量與智性相結(jié)合，打造出開闊的表現(xiàn)空間：“我愛這一再崩潰的山河，愛危崖/如愛亂世”、“一顆失敗的心，余生至死，/愛著沉沉災(zāi)難”。

批評(píng)家沈健認(rèn)為，“胡弦，已成為江南詩人中揮灑自如的一個(gè)說書人”、“我甚至能感覺到胡弦唾沫星子的激動(dòng)飛進(jìn)”②。我的感受與此相反，我覺得，胡弦在詩歌里的姿勢(shì)是端正的，語調(diào)是平穩(wěn)的，萬千心緒都?xì)w于智性的籠絡(luò)之下。但他是一個(gè)內(nèi)熱者，關(guān)心著許多你意想不到的細(xì)節(jié)，卻不在表面上親近它們。這種距離感必不可少，它能讓胡弦在進(jìn)行智性操控的時(shí)候，不失起承轉(zhuǎn)合間的順滑感和飄逸感。我迷戀胡弦說史的方式，他看待歷史，總用一種若隱若現(xiàn)的看戲的視角。在《北風(fēng)》里，一句“戲臺(tái)上，祝英臺(tái)不停地朝梁山伯說話”便驗(yàn)明了其視角?！兜そ分校嚾徊迦氲囊痪洹皯蚺_(tái)上，水袖忽長(zhǎng)忽短”，在隱現(xiàn)這一視角的同時(shí)，也提醒我們，胡弦與所觀察的事物始終保持著距離。好像歷史上翻涌過的一切，驚天動(dòng)地也好，撕心裂肺也罷，都不過是戲臺(tái)上的戲。而胡弦就是那個(gè)抱著雙臂看戲的人，那個(gè)隨時(shí)可以入戲也隨時(shí)可以抽離出來的人，那個(gè)等待著會(huì)心者與他“一壺濁酒喜相逢”的人。這樣的看，讓胡詩在處理大詞時(shí)騰出了足夠的空間去安置抒情（或僅僅是留白），于薄薄的荒涼中滲出了獨(dú)到的詩意。通過看靜物式的、看戲般的“看”，胡弦回應(yīng)了現(xiàn)代詩歌的智性傳統(tǒng)。

三

潘維，浙江湖州人。在“江南七子”中，潘維的詩具有最典型的“江南性”，換言之，符合我們這個(gè)文化傳統(tǒng)對(duì)江南的界定，也符合大眾對(duì)江南的期待視野。潘維的大部分詩歌，就像一幅幅小巧的水粉畫，色調(diào)清新，質(zhì)地柔軟。讀這些詩時(shí)，我還想到一些軟糯的江南甜點(diǎn)，它們散發(fā)出綿長(zhǎng)幽香，讓人意醉神迷。

美，是潘維寫詩時(shí)永恒的動(dòng)力，是他詩歌的意義之源，也是他超越詩歌的維度去不斷探詢的對(duì)象。在潘維詩中，美是那么直接、鮮明、兀所畏懼，甚至充滿霸權(quán)：“玻璃從她的肺里涌出/美麗在破曉”（《絲綢之府》）、“我至高的美麗，就是引領(lǐng)他發(fā)現(xiàn)時(shí)間中的江南”（《隋朝石棺內(nèi)的女孩》）、“唯有愛情與美才有資格教育生死”（梅花酒>）。在美的國(guó)度，潘維沉溺于它的溫柔鄉(xiāng)中，甘心做一位拋棄一切的后主。

為了留住美，潘維詩里當(dāng)然少不了永遠(yuǎn)的少女?！拔衣犚?女孩子一個(gè)個(gè)掉落”（《春天不在》）、“那赤裸、怕疼、缺血的少女來了”（《絲綢之府》）、“用一個(gè)女孩天賦的潔凈和全部來生”（《隋朝石棺內(nèi)的女孩>）。除此之外，湘丈人、小母親、采菱女、龍門客棧的老板娘，也是他詩歌里的?？?。眾多的女性形象，在不知不覺間，為潘維的詩歌吹來了一股陰柔的氣息，這種氣息與一般意義上的“江南”正是吻合的。與其他男性詩人相比，潘維更注重在一些與女性有關(guān)的物事上下功夫，他寫“一塊未出嫁的藍(lán)印花布”（《錦書之一：立春》），寫絲綢旗袍和銀手鐲，還多次寫到女性的鞋，“一只龍嘴里掉落的繡花鞋”（《梅花酒》）、“女童的緞鞋則像剛丌封的黃酒”（《錦書之一：立春》）、“繡花鞋躡手躡腳的時(shí)光”（《同里時(shí)光》）。鞋，在人身體的附屬物里是最低處的。兇為最低，它無所不至，卻又能遠(yuǎn)離喧囂。只有占在時(shí)間和傳統(tǒng)面前低頭的詩人，才會(huì)注意到它非凡的美。鞋，又是潘維詩歌里一個(gè)結(jié)構(gòu)性的物件，因?yàn)橛辛藢?duì)鞋的注視，潘維詩歌的美才是完整的、勻稱的、結(jié)實(shí)的、允滿愛意的。

讀潘維的詩，就不會(huì)不聯(lián)想到南朝的宮體詩，辭藻雅致、聲律婉轉(zhuǎn)、結(jié)構(gòu)精巧、詩風(fēng)靡麗。也不會(huì)不聯(lián)想到赤忱地追求愛與美的徐志摩。在宮體詩與徐志摩的詩中，男性敘述者的敘述姿態(tài)都或多或少地向女性靠攏過，女性化的敘述語調(diào)也由此形成。潘維的詩中，這種情況也是存在的，雖然在大多數(shù)時(shí)候他對(duì)女性的觀察是基于男性視角。一種敘述一旦成為定勢(shì)，就會(huì)在一定程度上遮蔽寫作的豐富性。潘維自己應(yīng)該最清楚這個(gè)問題，為了打破單一的格局，他在《嘉峪關(guān)》《人到中年》等詩中進(jìn)行了另外的嘗試，試圖恢復(fù)敘述者的男性特征。但受整體氣息影響，這種轉(zhuǎn)變的效果是有待討論的。以《人到中年》為例，前而幾段，都在以瑣碎的敘述來支撐“中年的尷尬與無奈”這一主題，最后一句的感嘆，卻突然放大到“人到中年，是一頭雄獅在孤獨(dú)”。此處，“雄獅”的意象在整個(gè)語境中顯得有些突兀，破壞了整體的平衡，因?yàn)樵姼枨懊骈_的“口”并沒有預(yù)備好足夠的空間以接納“雄獅”。

當(dāng)然，寫作，尤其是詩歌寫作，常常是偏安一隅、朝向某個(gè)極端的無限延伸。以一種通行標(biāo)準(zhǔn)來苛求一個(gè)詩人的寫作，這種方式本身也是欠妥的。從另一角度看，誠如伍爾夫的觀點(diǎn)，好的寫作都是雌雄同體的，潘維的詩歌正好打丌了雙性的閘門，其中，女性化的語調(diào)與男性化的視角組成了雙重變奏。在這一點(diǎn)上，他有著那種單性向?qū)徝浪痪邆涞呢S富性。更重要的，還是要回到本章最初的闡釋，為了那高于一切的美，潘維抓住了以宮體詩為代表的濃情艷詞傳統(tǒng)，但他又走出了這種傳統(tǒng)，以更廣泛、細(xì)致的筆觸，精確地捕捉到了當(dāng)代的“江南性”。這就是他對(duì)漢語新詩的一個(gè)重要完善。

四

龐培，江蘇江陰人。讀龐培的詩，就像在欣賞一套微微泛黃的明信片，每一張明信片從每一個(gè)昨天寄出，仿佛還帶有舊日溫暖的指印。這些明信片的圖案都是簡(jiǎn)約的素描畫，不需要花樣繁多的元素，只消疏密有致的線條，就足以傳情達(dá)意。

是的，龐培的詩，鮮有繁復(fù)的特性。在取材上，他更多地是寫自己。而在寫與自己有關(guān)的一切時(shí)，通常又是從回憶中來：“突然——時(shí)隔數(shù)年/我明白了我的無辜”（《雨，2005》）。兇此，他的許多詩歌都帶有程度不一的自傳性，并具有內(nèi)在的回憶結(jié)構(gòu)：“十年前一對(duì)相愛的人/途經(jīng)此地/已了無印跡”（《車過柳園》）。我們知道，漢語新詩誕生在“關(guān)不住了”的現(xiàn)代思緒突圍處，它最初的功用，就是為了表現(xiàn)當(dāng)下，記錄現(xiàn)在。但龐培并沒有按套路出牌，對(duì)他而言，寫詩也是回憶的一種方式、一種需要。在下筆的一剎那，回憶，便與此刻獲得對(duì)接?；貞洀拇丝痰膬?nèi)部流出，逐漸淹過了此刻，最終，此刻成為回憶的一部分。但回憶并不是終點(diǎn)，通過追憶似水年華，詩人是要確定此刻的自己，完成當(dāng)下的自我。

信手一拈，我就能翻出龐培這些具有回憶性質(zhì)的詩歌，《鄉(xiāng)卜》《如意》 《往事》《舊宅》等。龐培好像對(duì)過去懷有格外的迷戀，逝去的、陳舊的事物和能激發(fā)回憶的事物，在他詩里比比皆是：“所有的書/都是翅膀。舊日歷、小學(xué)課本”（《鄉(xiāng)下》）、“我年幼而驕傲的/童年”（《如意》）、“歲月流逝/周圍的夜色搶在了親愛的人的/腳步前而”（《往事》）、“一幢被廢墟環(huán)繞的老宅”（《舊宅》）、“反復(fù)溫習(xí)昨晚的練習(xí)曲”（《琴童》）、“我記得你怯生生的愛”（《我記得你睡覺的姿勢(shì)》）、“她看來酷似當(dāng)年的媽媽”（《晾衣竿上的秋天》）。這些事物以極高的密度連在一起，共同編織出龐培詩歌的時(shí)間之網(wǎng)。

因?yàn)榭傇诓粩嗟胤祷?，所以龐培的詩必然要處理時(shí)間問題。在龐培的表達(dá)里，時(shí)間的核心是童年，似乎只要回到童年，橫亙?cè)跁r(shí)間里的難題就能得以化解。龐培是如此關(guān)注童年：“雖然我長(zhǎng)人了，我的童年還在”（《如意》）、“有誰留下了思索/留下了童年的驚奇”（《安東·契訶夫的早晨》）、“我缺乏這樣的窗明幾亮/我沒有這樣的童年”（《琴童》）、“我童年的蒼白，已被永久關(guān)閉”（《童年》）。當(dāng)然，要注意的是，他寫下的童年，并不全是真止經(jīng)歷過的童年，它們中一部分是虛構(gòu)的，一部分是在回憶中修補(bǔ)過的，還有一部分是純?nèi)坏母拍?。這也就是說，龐培詩歌的核心詞“童年”，也是一個(gè)建構(gòu)之物，它有具體的一面，也有抽象的一面。但在這一建構(gòu)物中，詩人的情感一定是遵循藝術(shù)真實(shí)原則的。龐培反復(fù)地寫到童年，也不僅僅是為了記錄逝去的時(shí)間，更深一層的意味是：他要獲得借以支撐當(dāng)下的力量。

因此我們看到，“現(xiàn)在”的龐培，不斷收到“過去”的龐培為自己寄出的明信片。當(dāng)他又陷入回憶的時(shí)候，也是內(nèi)在自我再一次受到外在沖擊的時(shí)候。而這些明信片，能幫助他重新堅(jiān)固內(nèi)心、明確方向，并獲得心靈的安慰。通過對(duì)過去的反復(fù)追憶，龐培建立起自己獨(dú)特的詩歌體式。在他詩中，時(shí)間是轉(zhuǎn)過身來的，敘述是片斷式的，語調(diào)是平緩的，姿態(tài)是鄰家的。他筆下的火車、鐵路、詩稿、青春，都有著斑駁的面孔和舊日的可親。

然而，龐培無意將詩歌打造成個(gè)人回憶錄，他的故事隱藏在回憶里，他的情緒卻是此刻的，回憶對(duì)他而言，更多地是一種自然而然的情感行為。他是在本能的情感中面向個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的傳統(tǒng)，穿行于如驚鴻般不斷逝去的時(shí)光里，用質(zhì)樸的感染力來打動(dòng)人心。

五

楊鍵，安徽馬鞍山人。從當(dāng)代詩歌的很多而向來看，楊鍵的重要性都不言而喻。他有一首詩，《命運(yùn)》，全詩只有八句話。上段四句，兩兩對(duì)照；下段四句，前三句排比，第四句總結(jié)。我認(rèn)為，這首詩在楊鍵的整個(gè)詩歌寫作中就像一個(gè)結(jié)構(gòu)性的樞紐，他詩歌里重要的母題，生命、人世、宗教，在這首短詩里都已登場(chǎng)；而他常用的句式，對(duì)照、反復(fù)、排比，也濃縮在這首詩里。《命運(yùn)》語言簡(jiǎn)單明了，但它包蘊(yùn)的思想又氣象萬千，遠(yuǎn)遠(yuǎn)溢出了這個(gè)八句話的容器。全詩散發(fā)著一種簡(jiǎn)潔的光輝，更讓人驚訝的，是簡(jiǎn)單下的復(fù)雜。因此，我將《命運(yùn)》視為檢驗(yàn)新詩含金量的一枚試金石，在純度、濃度上不及此詩的，大抵都能排除出好詩的范圍。

楊鍵的詩歌里，穿行著中國(guó)水墨畫的“幽靈”。重的地方，極黑，似潑墨傾瀉；淡的地方，輕得留出了空白。這空白又不是一無所有的，有時(shí)正當(dāng)你感覺空茫無依，從這空白里，又裊裊生出了一縷淺淺的煙。這種狀態(tài)，正如楊鍵自己形容的，“我尚未到達(dá)空白的境界”（《在東梁山遠(yuǎn)眺》）。楊鍵是一名佛教徒，他的詩歌有清潔的一面，“我的心里是世界永久的寂靜，/透徹，一眼見底”（《這里》），他的代表作《冬日》《暮晚》正是發(fā)揚(yáng)著這樣的神采。但我更喜歡的是他詩歌的另一面：在健碩的氣流中，泥、沙、石、冰、雪都旋裹在一起，結(jié)出一種厚實(shí)的、深沉的質(zhì)地。其間有山間清泉，有血也有淚，總之，它并非一塵不染。正因?yàn)樗懈鼮楹迫说牧α?，所以并不排除渾濁之物的參與。

這股健碩的氣流推著楊鍵的詩句往前沖刷、不斷繁衍?！赌贡?、《1948年觀普愿寺里一尊塑于唐代的千手觀音有感》、《空?qǐng)@子》等詩里，氣流帶動(dòng)句子的增殖，句子又帶動(dòng)詞語裂變、轉(zhuǎn)化、誕生。最終，詞決定了增殖的句子在類同的結(jié)構(gòu)中是有效的。在楊鍵的長(zhǎng)詩《哭廟》中，這種手法被反復(fù)使用，反復(fù)驗(yàn)證。因出現(xiàn)頻率過高，其力度遭到了質(zhì)疑。但對(duì)楊鍵而言，似乎又只有再三的鋪排才能宣泄沉痛的情感。那么，還有沒有更好的技巧？如果有，它會(huì)不會(huì)又削弱情感的力度？在這一問題上，我看到了新詩的“在體性欠缺”。

有趣的是，楊鍵的詩中又處處充滿了儒家式憂患。“自我降生之時(shí)，/我即寫下離騷，/即已投河死去”（《自我降生之時(shí)》）、“中國(guó)是觀音啊，/是孔孟啊，/我是空了的孔孟”（《空?qǐng)@子》）。他的憂患意識(shí)已不能用“強(qiáng)烈”來形容，這是熊熊燃燒著的憂患，說是“灼烈”，能更準(zhǔn)確地傳遞出他詩中炙熱的痛感。如果說，穆旦詩歌中的受難給人一種肉體感的話，那么楊鍵詩歌的受難品質(zhì)則是偏向于精神性的。這樣一來，我們或許更容易解釋他詩里為什么出現(xiàn)人量的鋪排，這是因?yàn)椋褐挥袣饬鬟B貫、一瀉直下的排比，才能緩解他因精神受難而持續(xù)不停的灼痛感。

死亡也是楊鍵詩歌的一大關(guān)鍵詞?！拔也磺谒劳觥保ā睹\(yùn)》）、“死是我們這里真止的壓艙物”（《長(zhǎng)江水》）、“死亡是活著的，/在活人的體內(nèi)”（《悼祖母》）、“亡者在哪里呢？/自古以來我就在這一片喑啞的田野上深思”《深思》）。因?yàn)閷?duì)死投去了如此深重的注目，楊鍵才會(huì)在《合葬》、《哀悼》中對(duì)那些無名的死寄以無限的悲憫。悲憫卑微的死，便是悲憫生命，也是悲憫自己。所以，楊鍵詩歌中的視線還具有兩重性：一方而，他與世界保持著距離，他在遠(yuǎn)遠(yuǎn)地“看”；另一方面，他又將自己放入渾濁的塵世中，放到最低，以比卑微、矮小更低的目光去探視那些低處的生命——他早就知道，不論是低處的，還是高處的，所有的死都具有共性。

“未知生，焉知死”，在儒家的文化傳統(tǒng)里，生比死重要。出于這個(gè)原因，中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)死的理解是被閹割了的，發(fā)育不完全的。相比而言，楊鍵對(duì)死的理解，已經(jīng)走出很遠(yuǎn)了。海德格爾提出過“向死而生”，對(duì)死的理解，決定了人類對(duì)生命的態(tài)度。從這個(gè)角度來說，楊鍵的詩思又是超越了儒家傳統(tǒng)的，也并非是全然中國(guó)的，其中已包括了西方傳統(tǒng)的元素。這些元素，還可以擴(kuò)大到整個(gè)人類文明中去尋找。

六

葉輝，江蘇高淳人。葉輝的詩溫潤(rùn)，有節(jié)奏，像新鮮的豆腐那樣有香味。在我印象中，他的詩歌就像自在的寫生，落筆快，收得也快，有速寫的味道。

葉輝詩歌的開口也不大，也常常是以對(duì)物的觀察切入：候車室、月亮、螢火蟲、葡萄……如果說，在進(jìn)入窄口后，胡弦的詩是在沿著時(shí)空的腸道劇烈拉伸、脹大，那么，葉輝的詩僅僅是將窄口里的時(shí)間、空間拉到了剛剛好的程度。他并不在乎拉動(dòng)的弧度，只是憑直覺將拉伸控制在舒適的范圍內(nèi)。

葉輝的詩歌在質(zhì)地上更“輕”。因?yàn)檩p盈，所以在轉(zhuǎn)合時(shí)就更加自如，即使有時(shí)有較大的轉(zhuǎn)折，也不會(huì)出現(xiàn)清脆的折斷聲。所有的片斷，在葉輝的詩里，都是能夠自然而然地銜接在一起的；它們貌似八竿子打不著，實(shí)際上卻又融洽地相處，甚至還借助彼此的力量，隨性地攀援。這種詩歌技法，就像他在《一棵葡萄》里展示的那樣，葡萄會(huì)很快攀上旁邊的榆樹，或者纏上一塊石頭。正當(dāng)此時(shí)，話鋒突然一轉(zhuǎn)，“要知道，人在這世上/會(huì)有另一樣?xùn)|西和他承受/相同的命運(yùn)”，當(dāng)你以為這首詩可以在此處結(jié)束了時(shí)，他卻再次轉(zhuǎn)折：“你信不信。你的乳房也將再次允盈”。經(jīng)過一轉(zhuǎn)再轉(zhuǎn)，在詩歌結(jié)尾處，敘述者“別有用心”地隱藏了一個(gè)男人的秘密：“我不能告訴你他是誰……/因?yàn)橐坏┱f出來，某個(gè)院子里/瘋長(zhǎng)的荒草就會(huì)死去。”

由此可見，葉輝詩里的聯(lián)想，跳躍度并不小，只是過渡時(shí)的輕盈與柔軟無意地包住了跳躍的弧度。不過還好，這種跳躍并未因此就銷聲匿跡，它迅捷地轉(zhuǎn)移到了空間里，于是葉輝的詩里，又到處是空間的轉(zhuǎn)換。他寫過寺院、候車室、門洞、機(jī)艙、街頭，寫過涼亭、舊上海弄堂、展廳、舊房子、田野……不同的空間，豐富了葉輝詩歌的層次。《在展廳》就是一首空間的跳躍與思維的跳躍雙向進(jìn)行的詩。他一丌始寫到兩個(gè)中年男人在古代地圖前“尋找自己身處的位置”，然后，位置懸置了，出現(xiàn)在詩句里的是歷史上的青銅鳥、銅鏡，顯然，這些都是展廳里的文物；接下來，敘述者開始走動(dòng)，他的視線也移到了幾個(gè)教授模樣的人身上，由此他想到知識(shí)分子式的學(xué)問的不完整。從不完整性出發(fā)，他繼續(xù)走動(dòng)，視線移到了一尊侍女石像上。請(qǐng)?jiān)俚纫坏龋姼璨]有結(jié)束，侍女外而的走廊上，出現(xiàn)了一位“新一代攝影師”，“旁邊，一條古老的河流里/生成出陣陣薄霧”。在短短的幾段里，葉輝實(shí)現(xiàn)了空間與思維的雙向跳躍，還將時(shí)間的脈絡(luò)也忽近忽遠(yuǎn)地拉了一遍。這種寫法，讓我想起布勒東在《娜嘉》里寫到的一個(gè)片段：“在勒內(nèi)·莫貝勒音樂廳，阿波利奈爾的《時(shí)間的色彩》（Couleur du temps）首演。幕間休息時(shí)，我在樓廳上與畢加索交談，一位年輕人走近我……他把我當(dāng)成了一位朋友，那人據(jù)說已經(jīng)死在戰(zhàn)場(chǎng)上了?！痪靡院?，通過讓·波朗的介紹，我開始與保羅·艾呂雅通信……在一次部隊(duì)準(zhǔn)假的時(shí)候，他來看我?！雹鄱潭痰囊欢挝淖郑瑤С隽撕脦讉€(gè)空間，勾連起了好幾何重要人物，但布勒東的敘述卻非常輕松自在，毫不拖沓、粘滯。

葉輝的詩當(dāng)然還有其他的闡釋面向，單就他這一部分詩來說，輕盈既是一種品質(zhì)，又是一種能力。輕松與自在，是樸素的日常詩性最肥沃的土壤。要獲取這種舒展?fàn)顟B(tài)，必須以對(duì)生活的理解為基礎(chǔ)，只有看人了，看開了，才有能力往深處走，往輕處飛。讀葉輝的詩，我總聯(lián)想到汪曾祺的文字，那些文字越平淡，越見力道。在葉輝的《奇跡》中，我也品嘗到了舊日家常菜的味道。或許，在烹調(diào)詩性的同時(shí)，葉輝心里也洋溢著八九十年代舊時(shí)光里的暖意。他的詩歌，總在回應(yīng)那個(gè)年代里剛剛蘇醒的美。

七

張維，江蘇泰州人。張維是“江南七子”的組織者和核心人物?！敖掀咦印睆囊粋€(gè)概念變成一本實(shí)體的書，少不了張維的努力。從這一點(diǎn)上，就可看出張維是一位善于組織、有活動(dòng)能力的人?！敖M織者”的角色，也躍出了生活，在他詩歌里獲得了橋接與對(duì)應(yīng)。這個(gè)“組織者”的詩歌，寫得縱橫捭闔，在開放的時(shí)候果敢、人氣、中正，在收斂的時(shí)候又悲憫、謙卑、善感。讀張維的詩，就像在看高山峽谷、平原海洋，似有一幕幕大風(fēng)景飽蘸著情感的漿汁在眼前浮現(xiàn)，這種詩，猶如油畫一般。

那么，“組織者”有怎樣的品格？但凡組織者，其性格里都有堅(jiān)定的一而，堅(jiān)定是來自于自我認(rèn)定。當(dāng)然，自我認(rèn)定不一定都是準(zhǔn)確的，所以對(duì)組織者而言，要避免讓自我認(rèn)定成為淺薄的、偏激的，他就要對(duì)自身進(jìn)行嚴(yán)肅的省察；而省察的基礎(chǔ)，就是自身經(jīng)歷，就是純正的心性。張維何其幸運(yùn)，他的基礎(chǔ)是牢靠的，他的自我認(rèn)定也是深刻的、不斷深化著的。

《朗頌：五十述懷》是張維的代表作。真誠、深摯的敘述語調(diào)，串起了詩人的生平經(jīng)歷與心路歷程。詩中有對(duì)既往經(jīng)歷的回顧，也有對(duì)當(dāng)下心緒與價(jià)值判斷的分析。敘事與抒情，像兩條同等粗細(xì)、同等長(zhǎng)短的線，扭在一起，打出了一件完整的毛衣。在這首長(zhǎng)詩中，張維的主體形象是非常鮮明的，詩中的“我”，對(duì)世界滿懷深情，對(duì)人生心懷豁達(dá)，從頭到腳情感飽滿、充溢，好像時(shí)時(shí)都有從詩里走出來的可能。

情感的“放縱”，在漢語新詩中，是一個(gè)有爭(zhēng)議的問題。上世紀(jì)二三十年代，郭沫若式的、普羅式的抒情，都曾充當(dāng)過流行風(fēng)向標(biāo)。但這種流行僅僅是曇花一現(xiàn)，因?yàn)槿藗兒芸煲庾R(shí)到，太過猛烈的宣泄，反而不具備感染力與后繼力。隨后，智性詩的出現(xiàn)，有效地解決了抒情放縱所帶來的問題。遺憾的是，對(duì)智性的理解又在走向另一個(gè)極端，純粹的“技藝”有取代智性之嫌。在當(dāng)下的新詩寫作中，一種冷靜的技藝正在擴(kuò)張自己的園地，它驅(qū)逐了“自我”與抒情，并將敘述的功能等同于攝像機(jī)?？梢哉f，這種冷漠的寫作不過是對(duì)“零度寫作”的機(jī)械模仿，它像一個(gè)組裝精良的機(jī)器人，擁有精確的技藝，唯獨(dú)缺乏情感的本能。

在人世中摸爬滾打數(shù)十載的張維，遠(yuǎn)比“機(jī)器人”更懂詩歌的價(jià)值核心。詩是如何產(chǎn)生的？它必然與自我息息相關(guān)。有怎樣的“我”，就有怎樣的詩。所以，張維在詩中從不避諱自我，他知道情感是詩歌的血液，而智性頂多只是其骨架。當(dāng)然，他沒有讓自我泛濫、抒情成災(zāi)，在需要節(jié)流的時(shí)候，他并不排斥技巧。我看到，正是必要的技巧增強(qiáng)了他對(duì)詩歌的控制力，從而使情感得以更自在地表達(dá)。以《朗頌：五十述懷》為例，前而“山高水長(zhǎng)萬里湖山”的書寫并沒有噴涌到底，在詩歌不斷打開的過程中，總有一股力在將情感進(jìn)行恰當(dāng)?shù)氖帐Ｗ詈?，?dāng)抒情完成了自己的使命時(shí)，詩歌巧妙地以一壇酒收尾：“陳年的‘梅蘭春/已經(jīng)打開她的幽香已發(fā)出邀請(qǐng)”。所有已寫下的、來不及寫下的人生況味，也一起坐到了一桌古典的酒席上：“竹林里準(zhǔn)一聲長(zhǎng)嘯天高地清月亮小”。

這種技巧，可以概括為通過控制情感來表達(dá)情感。張維將這種技巧拿捏得恰到好處，在詩歌中，他“言此及彼”、聲東擊西。寫永世，他落筆到“陽光從清晨的枝丫落下”（《靜如永世》）；寫自己到了知人命的年齡，所有的慨嘆也不過凝聚在“陽光一朵一朵簇?fù)碓谌f物身邊”（《已到了熟悉天空和星辰的年齡》）上；寫外婆的去世，悲傷定格在她的聲音上：“她歸天的聲音：干凈清脆”（《干凈》）。他總能將即將上升到頂點(diǎn)的情感轉(zhuǎn)移到它物身上，“貌合神離”地使情感位移，停留在“拉奧孔”的表情上。

張維的詩歌也有自傳色彩，而且這種自傳色彩更為強(qiáng)烈。他不僅在《悲涼》《陸阿巧》《母親的編年》等詩中回憶過去，還在更多的詩中記錄現(xiàn)在。不論時(shí)空怎樣改變，不變的，是他那顆對(duì)人間萬物的悲憫之心，還有充滿俠氣的開闊與豁達(dá)：“我們戰(zhàn)勝了創(chuàng)世的虛無/并獲得宇宙經(jīng)久不息的掌聲”（《九瓣葉子》）。止是這些品質(zhì)，真正地提升了詩歌的高度。因?yàn)橛羞@種堅(jiān)定的內(nèi)部支撐，張維的“此在”始終能與不斷生長(zhǎng)的思考相連，詩和人在一起行走。他繼承的傳統(tǒng)，是中國(guó)古典時(shí)期“人詩合一”的傳統(tǒng)。在這一脈傳統(tǒng)中，心性與詩性相統(tǒng)一，二者不可偏廢，對(duì)彼此都必須誠實(shí)。一旦其中一方開始浮躁、不再忠誠，詩歌就會(huì)變得不和諧，扭曲、丑陋。在心性與詩性并駕齊驅(qū)的軌道上，任何虛榮的炫技、不真誠的花樣都會(huì)遭到無情的碾壓。

正如《江南七子詩選》中所輯錄的詩歌只占他們作品的一小角，我的解讀也不能全而地描述這七位詩人的詩歌而貌。我想，關(guān)于“江南七子”，還會(huì)有更多、更好的解讀方式。無論如何，在接下來的解讀中，不能將無中生有的共性生搬硬套地強(qiáng)加在他們身上。因?yàn)檫@種粗魯?shù)膽B(tài)度，是對(duì)漢語新詩豐富性、復(fù)雜性的極大藐視。如果不尊重詩人及其作品的個(gè)性，那么我們對(duì)詩歌的判斷也會(huì)失之毫厘，謬以千里。在詩歌批評(píng)上，出發(fā)點(diǎn)應(yīng)該是真誠、踏實(shí)地面對(duì)一個(gè)個(gè)具體的文本，如實(shí)地尊重它們的個(gè)性。讓批評(píng)貼著文本走，是我在寫這篇文章時(shí)力求做到的。

現(xiàn)在，“江南七子”這一概念已經(jīng)提出近一年了。一年的時(shí)間，并不足以檢閱一個(gè)詩學(xué)概念的有效性，更不足以討論其價(jià)值和意義。但可以肯定的是，“江南七子”的提出，讓我們對(duì)江南地區(qū)當(dāng)前的新詩狀況、新詩水準(zhǔn)有了更準(zhǔn)確、更豐富的認(rèn)識(shí)。這一概念，在很大程度上糾正了我們對(duì)江南地區(qū)文學(xué)特質(zhì)的錯(cuò)誤理解。因?yàn)椋谡麄€(gè)中國(guó)當(dāng)下的漢語新詩寫作中，“江南七子”的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是地域性所能概括的。何言宏就認(rèn)為，“江南詩群”的意義和使命不僅僅局限于“地方”，它應(yīng)該“在世界性的精神格局和詩學(xué)版圖中彰顯出自身”④。我對(duì)“江南七子”的基本判斷也基于此。而我對(duì)漢語新詩的期待，亦可以套用這句話。①何言宏：《江南七子詩選·序》。張維編：《江南七子詩選》。太原：北岳文藝出版社，2017年6月。第1頁。②沈?。骸逗?jiǎn)論“江南七子”詩歌的語調(diào)及其旨趣走向》張維編：《江南七子詩選》。太原：北岳文藝出版社，2017年6月。第242頁。③【法】安德烈·布勒東：《娜嘉》。董強(qiáng)譯。上海：上海人民出版社， 2009年4月。第44頁。④）何言宏：《江南七子詩選·序》。張維編：《江南七子詩選》。太原：北岳文藝出版社，2017年6月。第3頁。