⊙蘇安娜［浙江萬(wàn)里學(xué)院文化與傳播學(xué)院， 浙江 寧波 315000］

小說(shuō)《西游記》因其奇幻的神魔世界和豐富的文化意蘊(yùn)受到人民的喜愛(ài)，是當(dāng)之無(wú)愧的超級(jí)IP。就影視改編而言，肇始于1926年的默片《孫行者大戰(zhàn)金錢豹》，西游題材的華語(yǔ)圈影視改編作品已達(dá)百部。作為《西游記》主角之一的孫悟空，更是成為影視改編中的寵兒。但受到每個(gè)時(shí)代、文化背景等綜合因素的影響，其影視形象在變遷中被賦予了不同的文化特征。本文橫跨多種影視門類，在時(shí)、空兩個(gè)維度內(nèi)梳理百年來(lái)孫悟空形象的變遷脈絡(luò)，力求完整地呈現(xiàn)再塑歷程，探討其形象變遷特征與變遷原因，從而對(duì)審視傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型問(wèn)題和評(píng)價(jià)超級(jí)IP影視化的得失等方面做出帶有啟發(fā)式、批判性的解答。

一、孫悟空影視形象變遷的時(shí)空背景與載體

截至2017年7月的電影《悟空傳》，側(cè)重展現(xiàn)孫悟空形象的電影、電視劇和動(dòng)畫(huà)約有六十部，創(chuàng)作地域多分布在中國(guó)內(nèi)地、中國(guó)香港、中國(guó)臺(tái)灣，以及日韓等東亞文化圈，展現(xiàn)的孫悟空形象也不盡相同。

（一）時(shí)間歷程：1926年至2017年 自1926年以來(lái)，孫悟空形象的影視之路已走過(guò)了近一個(gè)世紀(jì)。

20世紀(jì)20年代是“西游熱”的第一次高潮，當(dāng)時(shí)流行古裝、神怪、武俠片，導(dǎo)致了西游影視題材的井噴現(xiàn)象。根據(jù)程季華的《中國(guó)電影發(fā)展史》統(tǒng)計(jì)，1926—1930年間側(cè)重孫悟空形象的影視作品達(dá)十余部，其中最著名的當(dāng)屬1927年但杜宇的電影《盤絲洞》，公映時(shí)賓客滿席，盈利五萬(wàn)有余。

1931年“，九·一八”事變的爆發(fā)，國(guó)片復(fù)興運(yùn)動(dòng)的興起，導(dǎo)致20世紀(jì)30年代關(guān)于孫悟空形象的影視作品一片空白。

中華人民共和國(guó)成立后，以孫悟空形象為主的影視作品越來(lái)越多，并于20世紀(jì)60年代迎來(lái)了“西游熱”的第二次高潮，以紹劇電影《孫悟空三打白骨精》和動(dòng)畫(huà)電影《大鬧天宮》為代表。何夢(mèng)華導(dǎo)演的《鐵扇公主》《盤絲洞》《女兒國(guó)》也成為香港邵氏電影中的一筆重彩。

20世紀(jì)70—90年代，1986年版《西游記》電視劇出現(xiàn)在大眾視線，成為“80后”“90后”的集體童年回憶。1994年，周星馳的《大話西游之月光寶盒》和《大話西游之仙履奇緣》則開(kāi)啟了孫悟空形象在電影改編領(lǐng)域的新模式。1996年香港TVB的電視劇《西游記》亦掀起了收視狂潮。

進(jìn)入21世紀(jì)，中國(guó)港臺(tái)文化席卷中國(guó)內(nèi)地。2002年香港TVB出品的電視劇《齊天大圣孫悟空》，在青少年中流行一時(shí)。中國(guó)內(nèi)地同樣在2010年推出電視劇《西游記》（浙版），次年張紀(jì)中導(dǎo)演電視劇《新版西游記》也在浙江衛(wèi)視播出，但均未出現(xiàn)多少熱度。真正引爆新一輪影視改編的是2013年周星馳導(dǎo)演的電影《西游降魔篇》，之后影視市場(chǎng)相繼出現(xiàn)一波以孫悟空為主人公的影視作品，如田曉鵬的動(dòng)畫(huà)電影《西游記之大圣歸來(lái)》、萬(wàn)合天宜的電影《萬(wàn)萬(wàn)沒(méi)想到：西游篇》、劉鎮(zhèn)偉的電影《大話西游終結(jié)篇》和“周氏西游”后續(xù)電影《西游伏妖篇》。

（二）空間分布：中國(guó)內(nèi)地、中國(guó)香港、中國(guó)臺(tái)灣和日韓等東亞文化圈 孫悟空以其獨(dú)特的魅力，廣受國(guó)人熱捧，其形象在中國(guó)內(nèi)地、中國(guó)香港、中國(guó)臺(tái)灣的影視作品中均有飽滿的呈現(xiàn)。

中國(guó)內(nèi)地注重還原經(jīng)典，無(wú)論是孫悟空的外在形象還是內(nèi)在性格均力求接近原著，像1986年版《西游記》中的孫悟空一頭黃發(fā)戴著金箍，長(zhǎng)著雷公嘴，臉頰像兩塊紅屁股。舉手投足和性格都具有明顯的動(dòng)物性，苦惱時(shí)會(huì)抓耳撓腮，氣急時(shí)如猴子般齜牙咧嘴，性情沖動(dòng)。

中國(guó)香港和中國(guó)臺(tái)灣與之相反，在影視中注入了大量的娛樂(lè)元素，如周星馳的電影“大話西游”系列、TVB版電視劇《西游記》。外表雖接近猴子，但內(nèi)在并不刻意似猴，反與普通人無(wú)異。然而，時(shí)代的發(fā)展和文化的融合使中國(guó)香港和中國(guó)臺(tái)灣的孫悟空形象模式影響了中國(guó)內(nèi)地，兩者之間的區(qū)別逐漸變得不太明顯。

不僅在國(guó)內(nèi)，國(guó)外也有一批“大圣迷”，對(duì)孫悟空形象進(jìn)行了顛覆性的改造，融入了自己本民族的個(gè)性，表達(dá)了新的社會(huì)意識(shí)形態(tài)（考慮到不同文化、不同語(yǔ)種間的差異，此處僅以日韓等東亞文化圈的作品為例）。

首先，孫悟空的外在形象與原著對(duì)比明顯。韓國(guó)1990年的動(dòng)畫(huà)影片《幻想西游記》中，孫悟空成為Mr.孫，有著藍(lán)色毛發(fā)，金箍變成了頭盔，筋斗云也變成了滑板。日本2005年的動(dòng)畫(huà)影片《巴塔利洛西游記》中的孫悟空化身又矮又胖的行者。

其次，內(nèi)在性格與普通民眾的喜好接近，形象老少皆宜，具有較高的國(guó)民度。由日本漫畫(huà)家鳥(niǎo)山明的同名作品改編的動(dòng)畫(huà)《龍珠》中的孫悟空活潑任性，和外在的孩童形象一樣會(huì)淘氣、會(huì)怯懦，與原著大相徑庭，但他在成長(zhǎng)過(guò)程中所展現(xiàn)的執(zhí)著、勇敢又帶給人深深的感動(dòng)。

（三）影像載體：電影、電視劇、動(dòng)畫(huà) 媒介技術(shù)的進(jìn)步，帶來(lái)了更為豐富的傳播形式。孫悟空形象的傳播逐漸脫離了古代的雜劇、戲曲、話本等載體，取而代之的是電影、電視劇、動(dòng)畫(huà)。

第一部以孫悟空為主人公的電影是1926年的默片《孫行者大戰(zhàn)金錢豹》，由于當(dāng)時(shí)的保存技術(shù)不成熟，我們無(wú)從考究。但從修復(fù)的默片《盤絲洞》中可看到，孫悟空渾身毛發(fā)，身材矮小。20世紀(jì)60年代末的“邵氏西游記”受到動(dòng)畫(huà)《大鬧天宮》的影響，但擺脫了桃心臉。新世紀(jì)后最具視覺(jué)沖擊的是“周氏西游”，《西游降魔篇》中孫悟空人形時(shí)是禿頭，猴形時(shí)丑陋扭曲?！段饔畏返陌岛谙笛蹔y也令人過(guò)目不忘。

電視劇由于技術(shù)限制起步較晚，但起點(diǎn)頗高。1986年版《西游記》無(wú)論是外在還是內(nèi)在都盡可能地看齊原著（上文已提，此處略過(guò)）。之后的西游電視劇或多或少都留有這版的痕跡。有所突破的是張紀(jì)中的《新版西游記》，孫悟空的面目接近印度神猴哈奴曼，金箍變金圈，修成正果后的造型也像印度風(fēng)格看齊。

動(dòng)畫(huà)開(kāi)始于1941年萬(wàn)氏兄弟的《鐵扇公主》。孫悟空的形象酷似迪士尼動(dòng)畫(huà)中的米老鼠，嘴巴很尖，胳膊與腿極細(xì)。1964年的動(dòng)畫(huà)電影《大鬧天宮》的孫悟空長(zhǎng)著一張?zhí)倚哪?，外形參照京劇中的武生打扮，具有鮮明的中國(guó)民族特色，也影響了之后幾十年的孫悟空造型。直到1999年央視版《西游記》打破這一局面。盡管對(duì)《大鬧天宮》有所借鑒，但其形象基本接近于少年，迎合了受眾群體——兒童。2015年的動(dòng)畫(huà)電影《西游記之大圣歸來(lái)》更是將孫悟空形象推向新的高峰，他有著外國(guó)人愛(ài)好的長(zhǎng)方形臉，涅槃的造型則沿襲傳統(tǒng)，身著盔甲，披風(fēng)如烈火，糅合了東西方審美特色。

二、孫悟空影視形象變遷的特征

小說(shuō)《西游記》自誕生后就在人們的挖掘中展示了深厚的意蘊(yùn)，與之相關(guān)的影視作品也力圖彰顯不同的特性。孫悟空的內(nèi)在形象經(jīng)過(guò)百年的時(shí)間，形成了立體的審美特征。

（一）從神化到人化再到魔化 不同于外在形象的變化，孫悟空在影視作品中的內(nèi)在形象總體呈現(xiàn)出從神化到人化再到妖魔化的變化過(guò)程。

早期著重刻畫(huà)孫悟空作為“齊天大圣”的神通廣大。動(dòng)畫(huà)電影《大鬧天宮》中，孫悟空一人敵萬(wàn)千天兵天將，將玉帝嚇得鉆到了桌底，但原著并無(wú)此細(xì)節(jié)。1986年版電視劇《西游記》中經(jīng)典的三打白骨精，導(dǎo)演額外增設(shè)了白骨精殺害無(wú)辜的情節(jié)，突出其兇殘的本性來(lái)強(qiáng)調(diào)孫悟空殺生的事出有因，弱化猴性的兇殘，拔高到神的高度。可以說(shuō)，孫悟空更像有情有義、勇敢無(wú)畏的英雄。

以“大話西游”系列為分水嶺，孫悟空的內(nèi)在形象趨向世俗化，消解了神性，更多地肯定人性的多元。于是，孫悟空談起戀愛(ài)，怕吃苦、怕死又膽小，不愿去西天取經(jīng)，固執(zhí)地想保持小人物的生活狀態(tài)。他不再是傳統(tǒng)的英雄，而是一個(gè)有著性格缺陷的普通人。1996年香港TVB版電視劇《西游記》中的孫悟空更像是不成熟的青少年，在愛(ài)恨交織的過(guò)程中，逐漸成長(zhǎng)為斗戰(zhàn)勝佛。這種神性向人化的轉(zhuǎn)變，讓孫悟空的形象更加有血有肉。

經(jīng)歷了長(zhǎng)期的世情化，西游影視作品嘗試注入新的元素。電影《西游降魔篇》和《西游伏妖篇》率先開(kāi)始突破，渲染孫悟空本真的妖性、魔性。他外形丑陋矮小，性格殘暴狡猾，內(nèi)心狹隘，一言不合就大開(kāi)殺戒，還打破了師徒關(guān)系規(guī)則，對(duì)唐僧大發(fā)雷霆。與之前的孫悟空形象對(duì)比，不可謂不顛覆。原先的孫悟空哪怕有再多的性格缺陷，但仍具有作為人的純潔美好?！爸苁衔饔巍蓖耆蚱屏诉@一固有印象，孫悟空成為最大的反派，即使還有人的特點(diǎn)，本質(zhì)卻已經(jīng)徹底地妖魔化，這也將《西游記》重新納入到了神魔小說(shuō)的行列，是對(duì)原著的復(fù)歸，對(duì)西游本質(zhì)的一次探索。

（二）從經(jīng)典重塑到娛樂(lè)再造 最開(kāi)始的西游影視作品由于在傳統(tǒng)的文化和思想里浸淫已久，故事情節(jié)、內(nèi)容、人物形象都力圖接近原著，對(duì)孫悟空的形象塑造中規(guī)中矩。

1981年的動(dòng)畫(huà)《人參果》僅刪除了原著中幾個(gè)無(wú)關(guān)痛癢的細(xì)節(jié)，對(duì)孫悟空的形象進(jìn)行了適當(dāng)?shù)募?xì)節(jié)補(bǔ)充，可謂原汁原味。再是高能的孫悟空也會(huì)禁不住誘惑偷摘仙果，又一時(shí)沖動(dòng)推倒仙樹(shù)。再是無(wú)畏的孫悟空也知道承擔(dān)責(zé)任，竭力醫(yī)活仙樹(shù)，孫悟空的塑造鮮明真實(shí)。1986年版電視劇《西游記》中孫悟空的扮演者六小齡童，不僅觀察猴子的儀態(tài)，以裸眼觀日練就火眼金睛，還到四川學(xué)猴拳。孫悟空在取經(jīng)途中所經(jīng)歷的兇險(xiǎn)、挑戰(zhàn)都可以在小說(shuō)中看到相對(duì)應(yīng)的內(nèi)容，其性格中的機(jī)智正義、善良勇敢也都最大限度地得到了還原。

而在后現(xiàn)代語(yǔ)境下，受反傳統(tǒng)精神內(nèi)核的影響，孫悟空的形象開(kāi)始顛覆，呈現(xiàn)出數(shù)字盛宴下的狂歡景象，體現(xiàn)出“娛樂(lè)至上”的風(fēng)格。

在“大話西游”系列里，孫悟空滿口臟話，以無(wú)厘頭的語(yǔ)言風(fēng)格橫行。香港TVB電視劇《齊天大圣孫悟空》充斥著各種荒謬、搞怪的演繹，塑造了一個(gè)“大眾情人”孫悟空。而在“近幾年的影視改編作品中，娛樂(lè)化不再依靠荒誕、惡搞等無(wú)厘頭來(lái)實(shí)現(xiàn)，拼貼、模仿當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)流行用語(yǔ)成為影視娛樂(lè)風(fēng)格的新模式”①。鄭保瑞的電影《孫悟空三打白骨精》賣起了時(shí)下最流行的“腐文化”，大玩唐僧和孫悟空之間的師徒基情。張紀(jì)中的電視劇《新版西游記》里的孫悟空是出身低微的私生子，和哪吒有一段愛(ài)情經(jīng)歷，又與白骨精建立了深厚如親人般的友誼，臺(tái)詞也加入了一定的娛樂(lè)元素，金句、段子頻出，如“告訴你，什么叫作天使啊，這個(gè)天使就是天上掉下的屎”。動(dòng)畫(huà)《西游記之大圣歸來(lái)》則借孫悟空和江流兒之口，說(shuō)“托塔天王沒(méi)有塔”“哪吒是女的”。

（三）從片段到足本再到戲說(shuō) 小說(shuō)《西游記》具有傳奇性，影視改編也循此脈絡(luò)，在形式上從截取片段式的經(jīng)歷發(fā)展為展現(xiàn)完整的歷程，再到采用戲說(shuō)模式，大大增強(qiáng)了創(chuàng)作的自由度。

原著為章回體小說(shuō)，這就為后世的影視改編提供了便利。20世紀(jì)80年代前的西游影視作品全部采用片段式的敘事形式，從原著中截取局部的故事素材塑造孫悟空的形象，展現(xiàn)其獨(dú)有的性格特征。該手法始于1926年的默片《孫行者大戰(zhàn)金錢豹》，之后的電影《西游記孫行者大鬧黑風(fēng)山》、動(dòng)畫(huà)《金猴降妖》等都是如此。但這并不局限于特定時(shí)代，一直到現(xiàn)在，仍有許多作品采用這一形式，如電影《西游記之大鬧天宮》、動(dòng)畫(huà)《人參果》等。

不過(guò)，從完整性來(lái)看，小說(shuō)《西游記》向讀者展現(xiàn)的是一段完整的心路旅程?？紤]到巨大的工程量，電視劇無(wú)疑成為最合適的載體。以孫悟空形象為主的電視劇的創(chuàng)作基本都選擇了足本的形式，雖有一些人物塑造和情節(jié)編排上的調(diào)整變動(dòng)，但都將《西游記》的百回故事完整地呈現(xiàn)在熒屏上。香港TVB的電視劇《西游記Ⅰ》和《西游記Ⅱ》，浙版電視劇《西游記》和動(dòng)畫(huà)《西游記》都屬于這一類型。

伴隨后現(xiàn)代主義思潮在全球的席卷，以孫悟空形象為主的影視創(chuàng)作又展現(xiàn)了新的精神景觀，往戲說(shuō)的方向發(fā)展。這類影視作品僅選取人物的基本設(shè)定、部分的情節(jié)，基本脫離原著的思想內(nèi)核，注入全新的文化內(nèi)涵，成為新的同人創(chuàng)作。電影《萬(wàn)萬(wàn)沒(méi)想到：西游篇》《悟空傳》和動(dòng)畫(huà)《西游記之大圣歸來(lái)》均是“舊瓶裝新酒”，建構(gòu)一個(gè)全新的西游世界，重塑一個(gè)新的孫悟空形象，映射超越原著、超越時(shí)代的現(xiàn)代人的集體心靈世界。電視劇方面當(dāng)屬2010年的《西游記后傳》，它把背景設(shè)為取經(jīng)后的五百年，首開(kāi)孫悟空的暗黑系風(fēng)格。

三、孫悟空影視形象變遷的反思

孫悟空的影視形象在影視改編中表現(xiàn)出了極大的可塑性，人們對(duì)其的闡釋與理解也各有特色。這百花盛放般的解讀是多種因素共同作用的結(jié)果。

（一）審美觀念與審美心理的變化 不同時(shí)代有其不同的審美觀念與審美心理，從20世紀(jì)20年代到如今的西游作品，對(duì)孫悟空的形象塑造都潛藏著當(dāng)時(shí)的審美反映。

十一屆三中全會(huì)召開(kāi)前，國(guó)人的審美觀念隨國(guó)家政治變化，審美心理以集體主義為重而譴責(zé)個(gè)人主義。孫悟空的影視形象扁平，主要為了教化民眾。拍攝于抗戰(zhàn)時(shí)期的動(dòng)畫(huà)《鐵扇公主》傳達(dá)了“抗戰(zhàn)團(tuán)結(jié)”的主題。動(dòng)畫(huà)電影《大鬧天宮》拍于“文革”前，追求高、大、全，將其形象高度地英雄化。

20世紀(jì)80年代進(jìn)入改革開(kāi)放初期，東西方文化開(kāi)始碰撞，不帶任何拔高的精神享受成為共同的審美心理需要。可由于長(zhǎng)期的政治文化束縛，導(dǎo)致開(kāi)始啟蒙的文化界仍存在不同程度的創(chuàng)作約束，文化精英們謹(jǐn)慎地進(jìn)行著影視創(chuàng)作，試探著官方文藝創(chuàng)作的尺度。1986年版電視劇《西游記》就是這個(gè)時(shí)期的代表，忠于原著，慎于改編。

20世紀(jì)90年代隨著改革開(kāi)放和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的深入發(fā)展，被長(zhǎng)期壓抑的個(gè)性訴求開(kāi)始井噴，追求完全自由。后現(xiàn)代特征的顯露，文化的神圣感被消解。一方面，對(duì)孫悟空形象的塑造開(kāi)始進(jìn)行顛覆和解構(gòu)，電影《西行平妖》里孫悟空踩著哪吒的風(fēng)火輪、拿著劍與妖怪作戰(zhàn)；另一方面，傳統(tǒng)的理論不再是權(quán)威，人們對(duì)之保持謹(jǐn)慎與大膽的懷疑。所以，電影《大話西游》中孫悟空即使在最后戴上了緊箍，也絲毫沒(méi)有傳達(dá)出任何崇高的理念，反而傳達(dá)出自由與命運(yùn)的悲情，成為“80后”“90后”真實(shí)的精神寫(xiě)照，獲得了熱烈的反響。

新世紀(jì)以來(lái)，社會(huì)全面進(jìn)步，國(guó)人的審美觀念和審美心理也朝著多元化發(fā)展。這一代人身處和平，缺乏信仰和使命感，注重自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，這使他們用另一種眼光審視傳統(tǒng)文化中的英雄，以電影《悟空傳》為代表，個(gè)體的迷惘與奮起成為強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)。同時(shí)，道德的反向倒退使影視作品需要弘揚(yáng)正能量，孫悟空形象的影視重塑從解構(gòu)變?yōu)橹貥?gòu)。2000年央視續(xù)拍的電視劇《西游記》，亮出了主流文化的態(tài)度，即希望扭轉(zhuǎn)顛覆、戲謔，進(jìn)行正面的宣揚(yáng)。

（二）作品與創(chuàng)作者、媒介形式的關(guān)系 影視作品是對(duì)文學(xué)的二次解構(gòu)，必然會(huì)帶有創(chuàng)作者的個(gè)人風(fēng)格，實(shí)質(zhì)是創(chuàng)作者的主體性思維在影視作品中的投射。

萬(wàn)籟鳴說(shuō)：“他的神性，我認(rèn)為并不只表現(xiàn)在法術(shù)的高超上，而是更體現(xiàn)在他堅(jiān)韌勇敢、威武不屈的崇高英雄特質(zhì)，充分體現(xiàn)了人身上所具備的，也是共同向往的神性。”因此動(dòng)畫(huà)《大鬧天宮》中孫悟空是勇敢機(jī)智、頑強(qiáng)不屈的人民英雄。而電視劇《新版西游記》則完全不同，較之1986年版更立體，更像俗世的人。張紀(jì)中說(shuō)：“他們的情感依舊是我們?nèi)祟惖乃軌蚶斫獾?、人的情感。”②周星馳則在電影《西游降魔篇》中塑造了一個(gè)矮小惡毒的“妖王之王”孫悟空，對(duì)此他解釋道：“孫悟空、豬八戒、沙和尚在成為妖怪之前，也曾是被迫害的一群，而只有經(jīng)歷過(guò)從被迫害到成為妖怪再到被降服的過(guò)程，才會(huì)讓他們悟出魔性之可怖、人性之可貴，才會(huì)促使他們組成一個(gè)團(tuán)隊(duì)去降服其他妖怪。”③可見(jiàn)，每位創(chuàng)作者的心中都有自己理解的孫悟空，孫悟空形象也在一次次的影視重塑中實(shí)現(xiàn)不斷的超越和發(fā)展。

孫悟空影視形象的差異，不僅與創(chuàng)作者主體有關(guān)，媒介也至關(guān)重要。

在電視劇媒介中，觀眾的隨意性、空間的開(kāi)放性導(dǎo)致其敘事模式漫長(zhǎng)，容量較大。因此，電視劇《西游記》基本沿襲了原著取經(jīng)的敘事模式，孫悟空的形象也沒(méi)有特別大的顛覆與重構(gòu)，哪怕是脫離原著的《西游記后傳》，孫悟空也繼承了一部分原著的精神品質(zhì)。

電影媒介與電視剛好相反，更注重畫(huà)面性，加上3D技術(shù)的發(fā)展催生魔幻主義，孫悟空形象往往會(huì)與原著相差甚遠(yuǎn)，以迎合受眾對(duì)于畫(huà)面、感官的新鮮。《西游記之大鬧天宮》就以極其精彩的打戲和華麗的服裝成功地賺了滿盆缽。同時(shí)，我國(guó)電影逐漸走向商業(yè)化，敘事模式逐漸西化。孫悟空往往在密集的矛盾沖突中陷入困境，最終走出困境進(jìn)入高潮。

而動(dòng)畫(huà)制作難度大，早期受眾為兒童，孫悟空的形象不免低幼。雖不乏《西游記》等名作，可更多的是如《丁丁戰(zhàn)猴王》《小猴子的故事》的啟蒙動(dòng)畫(huà)片，敘事簡(jiǎn)單，人物活潑又具教化意義。欣喜的是，近幾年國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)開(kāi)始革新，《西游記之大圣歸來(lái)》就讓孫悟空走起了西方式的超級(jí)英雄模式，情感也更接近普通人，達(dá)到了全齡化的效果。

（三）民族性的寄托、傳承與演化 文化是一個(gè)民族的靈魂，民族文化更是自覺(jué)或不自覺(jué)地影響著民眾的外在行為、思維模式和價(jià)值觀念，具有特殊的民族性。小說(shuō)《西游記》是民間傳統(tǒng)和時(shí)代共同的結(jié)晶，當(dāng)與影視媒介碰撞，其內(nèi)在的民族文化仍具有強(qiáng)大的生命力。

老一輩藝術(shù)家追求動(dòng)畫(huà)的民族風(fēng)格，于是從京劇和國(guó)畫(huà)水墨中汲取養(yǎng)分塑造動(dòng)畫(huà)電影《大鬧天宮》主人公孫悟空的形象，他打敗玉帝的瞬間也使他成為中華民族的英雄，充分展現(xiàn)了中國(guó)的民族特色。1986年版電視劇《西游記》中的孫悟空更是極大地符合了原著在民間的想象，較好地傳承了民族性。其扮演者六小齡童曾在媒體采訪中大力褒揚(yáng)中國(guó)獨(dú)一無(wú)二的猴戲表演技術(shù)，認(rèn)為孫悟空的核心并非是外在的貼猴毛，而是骨子里流淌著的民族性。即使是到了如今，人們受到新思潮的沖擊，擺脫了思想禁錮，出現(xiàn)很多大話式的創(chuàng)作。然而不變的，是大眾對(duì)于民族性的傳承。只不過(guò)，他們更注重在傳統(tǒng)中找尋突破，在傳承傳統(tǒng)的民族文化時(shí)進(jìn)行反思，民族性在經(jīng)過(guò)演化后更好地體現(xiàn)了民族情感的好惡和民族文化價(jià)值的選擇。像動(dòng)畫(huà)電影《西游記之大圣歸來(lái)》中孫悟空和江流兒之間的情感含蓄又悲情，符合東方傳統(tǒng)民族情感的偏好，而他從被困到打破封印，最終歸來(lái)的經(jīng)歷，更是傳達(dá)了自強(qiáng)不息的民族氣節(jié)，贊美了舍生取義的傳統(tǒng)道德，表達(dá)了“文以載道”的價(jià)值內(nèi)涵。

當(dāng)然，我們也應(yīng)當(dāng)注意到很多西游影視作品中所傳達(dá)的是民族性的淡化與變異。張紀(jì)中的電視劇《新版西游記》和郭子健的電影《悟空傳》之所以被人詬病，就是因?yàn)樗麄冞^(guò)分依賴先進(jìn)的圖像技術(shù)，卻未抓住孫悟空和整個(gè)西游的核心精神，導(dǎo)致了孫悟空和其他人物形象的虛無(wú)和民族性的缺失。

回顧西游影視的百年改編史，孫悟空影視形象的改編在數(shù)量上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了其他的文化資源，無(wú)疑是超級(jí)IP影視化的寵兒?？墒窃谪S富的產(chǎn)業(yè)開(kāi)發(fā)圖景中，也暴露了國(guó)內(nèi)文化產(chǎn)業(yè)重經(jīng)濟(jì)效益輕社會(huì)效益、開(kāi)發(fā)傳統(tǒng)文化資源的創(chuàng)新能力不足等問(wèn)題。

影視作品自身的優(yōu)秀是重中之重。首先，當(dāng)今內(nèi)容為王，只有在尊重傳統(tǒng)文化的前提下扎實(shí)地提升作品質(zhì)量，才能爭(zhēng)得一席之地。動(dòng)畫(huà)電影《西游記之大圣歸來(lái)》之所以能取得“自來(lái)水”的效果，與主創(chuàng)們“十年磨一劍”的精神有很大的關(guān)系。其次，國(guó)內(nèi)可以借鑒外來(lái)經(jīng)驗(yàn)。像美國(guó)漫威公司形成了獨(dú)有的“超級(jí)英雄”體系，建構(gòu)了一個(gè)特殊的漫威世界，受到了全世界青年人的喜愛(ài)。最后，促進(jìn)影視與互聯(lián)網(wǎng)金融的深度融合。舊有的發(fā)行體系的變革是大勢(shì)所趨，應(yīng)當(dāng)盡快推動(dòng)發(fā)行體系的健全與完善，推動(dòng)現(xiàn)代影視的轉(zhuǎn)型。只有如此，才能賦予作品更深厚的商業(yè)價(jià)值和人文價(jià)值，獲得更大的經(jīng)濟(jì)、社會(huì)效益。

總之，關(guān)于孫悟空影視形象和西游資源的開(kāi)發(fā)之路何其漫漫，仍需要我們不斷地深挖、創(chuàng)新，才能有進(jìn)一步的發(fā)展。

①胡園園：《后現(xiàn)代語(yǔ)境下的影視改編——以〈西游記〉為例》，《電影理論》2014年第8期，第69頁(yè)。

②唐凌：《深度訪談新版西游記總制片人張紀(jì)中》，《藝術(shù)評(píng)論》2011年第9期，第19頁(yè)。

③李博：《周星馳拍“西游”，顛覆之后再顛覆》，《中國(guó)藝術(shù)報(bào)》2013-02-06，第004版。