張靜

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論律詩中特殊對仗法的詩法來源與存在價值

張靜

（北京防災(zāi)科技學(xué)院 文化與傳播學(xué)院，北京 101601）

律詩寫作中比較有影響力的特殊對仗法有：隔句對與續(xù)句對、偷春格與蜂腰格、起句對與末句對、徹首尾對與徹首尾不對等。這些特殊對仗法有的早在初唐的詩法著作中就有總結(jié)，最晚在元代的詩法著作中已經(jīng)被歸納清晰。這些律詩對仗“變體”乃是“正體”的必要補充，它們是詩人創(chuàng)造力的產(chǎn)物，展示了古典詩歌創(chuàng)作中存在著巨大的自由空間。

律詩；對仗；特殊對仗法；詩法來源；存在價值

寫作律詩時，作者可能會將中間兩聯(lián)對仗的傳統(tǒng)規(guī)矩有意進行改動，而使用特殊的對仗法，從而使得律詩整體篇章上呈現(xiàn)出新的面貌。比較有影響力的特殊對仗法有隔句對與續(xù)句對、偷春格與蜂腰格、起句對與末句對、徹首尾對與徹首尾不對等。目前學(xué)界尚未就這些特殊對仗法的詩法來源與美學(xué)內(nèi)蘊進行專門的研究，本文試論之。

一、隔句對與續(xù)句對

較早被總結(jié)的特殊對仗法名為“隔句對”。初唐上官儀在《筆札華梁》中總結(jié)了這一詩法：“隔句對者，第一句與第三句對，第二句與第四句對。如此之類，名為隔句對。詩曰：昨夜越溪難，含悲赴上蘭。今朝逾嶺易，抱笑入長安。又曰：相思復(fù)相憶，夜夜淚沾衣。空悲亦空嘆，朝朝君未歸?！盵1]58隨后的《文筆式》、舊題魏文帝《詩格》等早期詩法著作都有類似的記載。但題名白居易的《金針詩格》將其命名為“扇對格”：“詩有扇對格：第一句對第三句，第二句對第四句?！盵1]356北宋僧人惠洪將隔句對看作較有影響力的律詩的特殊對仗法，他的《天廚禁臠》是北宋最具有代表性的詩法著作之一，可惜學(xué)界對這本書的研究并不充分?！短鞆N禁臠》卷上“近體三種頷聯(lián)法”云：

《吊僧》：“幾思聞靜話，夜雨對禪床，未得重相見，秋燈照影堂。孤云終負(fù)約，薄宦轉(zhuǎn)堪傷。夢繞長松塔，遙焚一炷香。”此鄭谷詩也，頷聯(lián)與破題便作隔句對；若施之于賦，則曰“幾思靜話，對夜雨之禪床；未得重逢，照秋燈之影堂”也。[2]111

清人冒春榮《葚原詩說》卷一也總結(jié)了這一詩法，又給它起了個名字叫“開門對”：“（律詩）有以第三句對首句，第四句對次句者，謂之開門對?！盵3]

這一寫作技巧最早可以從《詩經(jīng)》中找到例子，例如《小雅 · 采薇》：“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏。”[4]“昔我往矣”與“今我來思”對仗；“楊柳依依”與“雨雪霏霏”對仗。唐代韋莊的七言律詩《雜感》前兩聯(lián)：“莫悲建業(yè)荊榛滿，昔日繁華是帝京。莫愛廣陵臺榭好，也曾蕪沒作荒城?！盵5]8023就和《小雅 · 采薇》的句式很相似。此外還有白居易《夜聞箏中彈瀟湘送神曲感舊》：

縹緲巫山女，歸來七八年。殷勤湘水曲，留在十三弦。苦調(diào)吟還出，深情咽不傳。萬重云水思，今夜月明前。[5]5200

鄭谷《將之瀘郡旅次遂州遇裴晤員外謫居于此話舊凄涼因寄二首》其二：

昔年共照松溪影，松折溪荒僧已無。今日重思錦城事。雪銷花謝夢何殊。亂離未定身俱老，騷雅全體道甚孤。我拜師門更南去，荔枝春熟向渝瀘。[5]7741

關(guān)于隔句對的審美特點，有學(xué)人論述到：“扇對有兩個好處，一是分說二事，可以使詩歌結(jié)構(gòu)清楚明晰。二是節(jié)奏舒緩，尤其是在一首律詩中，如果首聯(lián)和頷聯(lián)一并形成一副扇對，頸聯(lián)是正常的對屬，尾聯(lián)散句收束，不僅結(jié)構(gòu)精致，而且會有一種韻律感，由舒緩到緊張再到舒緩。”[6]

值得注意的是，還有和“隔句對”相關(guān)的一種詩法叫作“續(xù)句對”，即指一二句、三四句呈現(xiàn)對仗關(guān)系，但是在語義上卻是一、三相續(xù)，二、四相續(xù)。例如杜甫《喜觀即到復(fù)題短篇二首》其二：“待爾嗔烏鵲，拋書示鶺鸰。枝間喜不去，原上急曾經(jīng)。江閣嫌津柳，風(fēng)帆數(shù)驛亭。應(yīng)論十年事，愁絕始星星。”[7]這首詩的前四句一二句對仗，三四句對仗，但是在語義關(guān)系上卻需要交錯順序來理解：“待爾嗔烏鵲，枝間喜不去。拋書示鶺鸰，原上急曾經(jīng)。”再有宋代詩人陳與義《陪粹翁舉酒于君子亭下海棠方開》中間兩聯(lián)：“春風(fēng)浩浩吹游子，暮雨霏霏濕海棠。去國衣冠無態(tài)度，隔簾花葉有輝光?！盵8]實際上“春風(fēng)浩浩吹游子”與“去國衣冠無態(tài)度”一意相承；“暮雨霏霏濕海棠”與“隔簾花葉有輝光”一意相承。這一詩法，最早在唐代題名白居易的另一本詩法著作《文苑詩格》中出現(xiàn)過：

聯(lián)環(huán)文藻

為詩不論小大，須聯(lián)環(huán)文藻，得隔句相解。古詩云：“擾擾羈游子，營營市井人。懷金近從利，負(fù)劍遠(yuǎn)辭親?！贝说谒木浣獾谝痪洌谌浣獾诙?。今詩云：“青山碾為塵，白日無閑人。自古推高車，爭利入西秦?！贝说谌浣獾谝痪?，第四句解第二句。[1]364

從白居易的解釋看來，“聯(lián)環(huán)文藻”就是“續(xù)句對”。這種對仗方法曾有學(xué)人將其命名為“珠扇對”[9]。

二、偷春格與蜂腰格

律詩特殊對仗法中還有兩個比較形象化的名字：偷春格與蜂腰格。所謂偷春格就是指首聯(lián)和頸聯(lián)對仗；蜂腰格是指只有頸聯(lián)對仗的情況。

最早提到“偷春格”的是北宋詩論家惠洪。他的《天廚禁臠》卷上有“近體三種頷聯(lián)法”：

《寒食月》：“無家對寒食，有淚如金波。斫卻月中桂，清光應(yīng)更多。仳離放紅蕊，想象顰青蛾。牛女漫愁思，秋期猶渡河。”此杜子美詩也。其法頷聯(lián)雖不拘對偶，疑非聲律。然破題引韻已的對矣。謂之偷春格，言如梅花偷春色而先開也。[2]111

如此看來，律詩本應(yīng)該第二聯(lián)才開始對仗，但作者有意在首聯(lián)對仗，第二聯(lián)卻不對，也即把第二聯(lián)的對仗提前到第一聯(lián)中來了，就好像冬天的梅花把春色率先偷來徑自開放，所以叫作“偷春格”。典型例子有王勃《送杜少府之任蜀州》：“城闕輔三秦，風(fēng)煙望五津。與君離別意，同是宦游人。海內(nèi)存知己，天涯若比鄰。無為在歧路，兒女共沾巾。”[5]676

隨后，這一技法在歷代詩法著作中便屢被提及，例如明代梁橋《冰川詩式》卷一舉唐僧靈一《溪行即事》“近夜山更碧，入林溪轉(zhuǎn)清。不知伏牛事，潭洞何從橫。野岸煙初合，平湖月未生。孤舟屢失道，但聽秋泉聲”云：“此詩首句先對，頷聯(lián)卻不對，似非聲律，然破題已先的對，如梅花偷春色而先開，謂之‘偷春格’?！盵10]1607當(dāng)代詩壇又有將其稱作“換柱體”的。頷聯(lián)與頸聯(lián)對仗并行，猶如支撐整首詩的兩根柱子，現(xiàn)在卻是首聯(lián)與頷聯(lián)互相交換了位置，故名“換柱”。這個名稱也如“偷春格”一般，是很形象貼切的。

惠洪《天廚禁臠》卷上“近體三種頷聯(lián)法”中又總結(jié)出另一種律詩的特殊對仗方法，名之為“蜂腰格”：

《下第》：“下第唯空囊，如何住帝鄉(xiāng)。杏園啼百舌，誰醉在花傍。淚落故山遠(yuǎn)，病來春草長。知音逢豈易，孤棹負(fù)三湘?！贝速Z島詩也。頷聯(lián)亦無對偶，然是十字?jǐn)⒁皇?，而意貫上二句。及頸聯(lián)方對偶分明，謂之蜂腰格，言若已斷而復(fù)續(xù)也[2]111。

按照惠洪的說法，首聯(lián)、頷聯(lián)、尾聯(lián)都沒有對仗而只有頸聯(lián)對仗的變格詩體，就是“蜂腰格”。本來中間對仗的兩聯(lián)被看成是律詩的腰部，而現(xiàn)在只有中間一聯(lián)對仗，所以詩的“腰”就細(xì)了一半，猶如蜜蜂的纖細(xì)腰肢，便是此詩法的命名意義所在。蜂腰體在盛唐五律中尤其多見，賈島、王維、李白、杜甫、元稹等都有使用蜂腰格的詩作。例如李白《與賈至舍人于龍興寺剪落梧桐枝望灉湖》：“剪落青梧枝，灉湖坐可窺。雨洗秋山凈，林光澹碧滋。水閑明鏡轉(zhuǎn)，云繞畫屏移。千古風(fēng)流事，名賢共此時?！盵5]1839只有頸聯(lián)“水閑明鏡轉(zhuǎn)，云繞畫屏移”是對仗句。明代梁橋《冰川詩式》卷一中又舉唐李白《鸚鵡洲》云：“此詩頷聯(lián)亦不對，至頸聯(lián)方對偶，分明若已斷而復(fù)續(xù)，謂之蜂腰格?！盵10]1610

明代楊良弼《作詩體要》中又將其命名為“流水體”：“前四句不拘對偶，如水之流，故名之?！盵10]1556舉崔顥《登黃鶴樓》為例：“昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓。黃鶴一去不復(fù)返，白云千載空悠悠。晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是，煙波江上使人愁?！睂⑵涿麨椤傲魉w”，主要著眼的是這種詩法會造成律詩的前四句不拘對仗，如流水直下。

另外，值得注意的是“蜂腰”最初是南朝梁代沈約等人所謂“八病”?①中的一個名目，何為“蜂腰”呢？唐人元競《詩髓腦》說：“蜂腰詩者，五言詩一句之中，第二字不得與第五字同聲。言兩頭粗，中央細(xì)，似蜂腰也?！盵1]119例如“聞君愛我甘，竊獨自雕飾”句，“君”與“甘”都是平聲字，“獨”與“飾”都是仄聲字，讀起來就有兩頭重中間輕的毛病，即為“蜂腰”。但這種“蜂腰”之說在唐代以來的近體詩中不為詩病，因為“仄仄平平仄”和“平平仄仄平”這兩種句式都成了律詩的基本句式。所以“蜂腰”后來就不再指平仄安排問題，而專指律詩的對仗問題了。

三、起句對與末句對

有的律詩從首句開始，到頷聯(lián)、頸聯(lián)皆對仗，稱為“起句對”，又名“起格”或“前三對格”。元代佚名《沙中金集》引雍陶《自述》：“萬事誰能問，一名猶未知。貧當(dāng)多累日，閑過少年時。燈下和愁睡，花前帶淚悲。無媒常委命，轉(zhuǎn)覺命堪疑?！睒?biāo)為“起句對”[11]394。元代佚名《杜陵詩律五十一格》將之稱為“起格””[11]126，又名“前三對格”：“前三聯(lián)皆對，惟結(jié)聯(lián)不對?！盵11]132

還有的律詩除了中間兩聯(lián)對仗，末句也對仗，這種情況被命名為“末句對”或者“后三對格”。元代佚名《沙中金集》引孟浩然《自洛之越》：“皇皇三十載，書劍兩無成。山水尋吳越，風(fēng)塵厭帝京。扁舟泛湖海，長揖謝公卿。且樂杯中物，誰論世上名。”蘇軾《刁景純席上和謝生二首》之一：“誤入仙人碧玉壺，一歡那復(fù)問親疏。杯盤狼藉吾何敢，車騎雍容子甚都。此夜新聲聞北里，他年故事紀(jì)南徐。欲窮風(fēng)月三千界，愿化人天百億軀”，皆標(biāo)為“末句對”[11]395。元代佚名《杜陵詩律五十一格》中將其稱為“后三對格”：“起聯(lián)不對，后三聯(lián)皆對。”以杜甫《宿府》為例[11]132。

四、徹首尾對與徹首尾不對

如果律詩的四聯(lián)全部對仗，則名“徹首尾對”，又名“宗楚客格”“四對格”或“首尾對”。

宋人嚴(yán)羽《滄浪詩話 · 詩體》曾列“律詩徹首尾對”體，自注云：“少陵多此體，不可概舉?！盵12]73郭紹虞校注時則舉初唐詩人宗楚客七律《奉和幸安樂公主山莊應(yīng)制詩》“玉樓銀榜枕嚴(yán)城，翠蓋紅旗列禁營。日映層巖圖畫色，風(fēng)搖雜樹管弦聲。水邊重閣含飛動，云里孤峰類削成。幸睹八龍游閬苑，無勞萬里訪蓬瀛”為例，稱宗氏已有此體，且云“世謂宗楚客格”[12]92。元代佚名《杜陵詩律五十一格》又將這種“四聯(lián)皆相對偶”的章法稱之為“四對格”[11]126，并舉杜甫《冬至》詩為例。

元代佚名《沙中金集》中則將絕句與律詩通篇皆對仗的情況統(tǒng)稱為“首尾對”[11]395，書中引了賈至《巴陵夜別王八員外》、皇甫冉《酬李補闕》《九日酬顏少府》等詩為例。

在詩歌中使用對仗有一個發(fā)展的過程：“《詩經(jīng)》《楚辭》《古詩十九首》的對偶的確是偶爾出現(xiàn)的現(xiàn)象，但大約從曹植開始詩人就有意識地使用對偶了?！盵13]等到了南朝時，正如嚴(yán)羽《滄浪詩話》中指出的：“靈運之詩，已是徹首尾成對句矣。”[12]158例如謝靈運的《登池上樓》：

潛虬媚幽姿，飛鴻響遠(yuǎn)音。薄霄愧云浮，棲川怍淵沉。進德智所拙，退耕力不任。徇祿反窮海，臥疴對空林。衾枕昧節(jié)候，褰開暫窺臨。傾耳聆波瀾，舉目眺嶇嵚。初景革緒風(fēng)，新陽改故陰。池塘生春草，園柳變鳴禽。祁祁傷豳歌，萋萋感楚吟。索居易永久，離群難處心。持操豈獨古，無悶征在今。[14]

再如南朝齊時謝朓的《入朝曲》、梁簡帝蕭綱的《登烽火臺》《楚妃嘆》等詩，全八句也都是對仗，但南朝這些詩還不屬于近體律詩。直到唐代律詩出現(xiàn)后，才將打破律詩中間兩聯(lián)對仗的常規(guī)，而采用通篇對仗者，稱之為“徹首尾對”。例如明代梁橋《冰川詩式》卷一中舉唐李嶠《奉和七夕兩儀殿會宴應(yīng)制》“靈匹三秋會，仙期七夕過。槎來人泛海，橋渡鵲填河。帝縷升銀閣，天機罷玉梭。誰言七襄詠，重入五弦歌”云：“此詩起句對，中二聯(lián)對，結(jié)句亦對。八句四聯(lián)，唐初多用此體，而應(yīng)制之作尤工?！盵10]1606可以見得初唐人已創(chuàng)此格，但這種寫法至老杜始為精密，如《登高》這首詩素來被稱為“古今七律第一”，句句皆對也是其成為膾炙人口的名作的原因之一。

既然有律詩句句皆對，也就有句句不對的情況。宋人嚴(yán)羽《滄浪詩話 · 詩體》又列“律詩徹首尾不對者”，自注云：“盛唐諸公有此體，如孟浩然詩：‘掛席東南望，青山水國遙。軸轤爭利涉，來往接風(fēng)潮。問我今何適，天臺訪石橋。坐看霞色晚，疑是石城標(biāo)?！帧端畤鵁o邊際》之篇，又太白《牛渚西江夜》之篇。皆文從字順，音韻鏗鏘，八句皆無對偶。”[12]73

因為古體詩是不要求對仗的，所以這種“徹首尾不對”看起來像講究平仄的古體詩，顯得比較高古，例如清代詩評家許印芳便認(rèn)為如果在五律中“徹首尾不對”，乃是“五律格調(diào)之最高者也”[15]。

五、律詩特殊對仗法的存在價值

任何時代中的任何事物都有正體與變體，在特定的時空范圍內(nèi)，符合一定標(biāo)準(zhǔn)或規(guī)范的形態(tài)是正體，發(fā)生變異的就是變體?！罢儭北揪褪侵袊妼W(xué)中的重要概念，正如有學(xué)人在分析劉勰《文心雕龍》中的“正變”論后指出：“綜合來講，‘正’，是以經(jīng)典為歸依的思想性和原則性的要求，以典范作品所體現(xiàn)出的行文風(fēng)范，包括章法、修辭、遣詞、造句等藝術(shù)手法的運用所體現(xiàn)出的綜合審美效果為創(chuàng)作范式的實踐性要求和創(chuàng)作理念。從這個意義上講，‘正’是創(chuàng)作的原則和原則的運用及實現(xiàn)?！盵16]“正”乃是常規(guī)，“正”只有一種，而“奇”的變態(tài)是不可盡數(shù)的。

律詩中間兩聯(lián)對仗是符合人們規(guī)定的正體，而變化規(guī)則的就是變體，明代徐師曾《文體明辯》即將“蜂腰體”“偷春體”等作為詩律正體之外的“詩之變體也”。沈德潛《說詩晬語》卷上亦云：“三四語多流走，亦竟有散行者；然必有不得不散之勢，乃佳。茍艱于屬對，率爾放筆，是借散勢以文其陋也。又有通體俱散者，李太白《夜泊牛渚》、孟浩然《晚泊潯陽》、釋皎然《尋陸鴻漸》等章，興到成詩，人力無與，匪垂典則，偶存標(biāo)格而已。外是八句平對，五六散行，前半扇對之式，皆極詩中變態(tài)?！盵17]其實，只要違背了律詩中間兩聯(lián)對仗的規(guī)則，都算是變格。從前面列舉的多種律詩特殊對仗法看來，歷代詩人們很樂意嘗試多種對仗的變化方法。

“變體”乃是“正體”的必要補充與輔助，自古以來就和“正格”和諧共存，爭奇斗艷。承認(rèn)了變體的合理性，就相當(dāng)于解放了作者的想象力，這將為文藝創(chuàng)作開拓巨大的生存空間。從這個意義上看，那些律詩中不同對仗句的設(shè)置本身就是詩人創(chuàng)造力與好奇心的產(chǎn)物，展示了古典詩歌創(chuàng)作中存在著巨大的自由發(fā)展空間。

進一步來說，變體絕不僅僅只是正體的附庸，變體可以指示新的發(fā)展方向，這就是古人所說的“變通”。變可以通，《易傳 · 系辭下》云：“易窮則變，變則通，通則久?！盵18]300《系辭上》又云：“參伍以變，錯綜其數(shù)，通其變，遂成天下之文?！盵18]284從中華文化的源頭來看，古人對變體是持肯定與發(fā)展的態(tài)度的。在《文心雕龍》中，那些“辭采九變”“文情之變”“變通以趨時”“隨變立功”“參伍以相變，因革以為功”等論述都把正變看成對立統(tǒng)一的一組矛盾，正變之間不是質(zhì)性上的對立，而是形態(tài)上的差異，而且有相互融通的關(guān)系：“‘正變’意謂‘變而不失其正’甚或‘變而復(fù)歸于正’……可見‘正’與‘變’并非截然對立，而實有相互交滲與轉(zhuǎn)化的余地?！盵19]

在詩歌創(chuàng)作中，雖然以“正”為源，以“變”為流，但不必以“正”為盛，以“變”為衰?！白凅w”的存在，是文藝獲得發(fā)展的動力。我們看到文章代興、文體多樣，很大程度上來自于“變體”的興盛，顧炎武所謂“詩文之所以代變，有不得不變者。一代之文，沿襲已久，不容人人皆道此語。今且千數(shù)百年矣，而猶取古人之陳言，一一而摹仿之，以是為詩，可乎？”[20]王國維亦言“蓋文體通行既久，染指既多，自成習(xí)套。豪杰之士，亦難于其中自出新意，故遁而作他體，以自解脫?！盵21]當(dāng)代學(xué)者也指出：“一部中國詩歌發(fā)展史，就是一部中國詩歌形式變革史。古今演變，無非是詩歌發(fā)展過程中的正與變。創(chuàng)造與變革、傳舊與創(chuàng)始，為詩歌發(fā)展不斷提供合適的形式。”[22]變體中蘊含的創(chuàng)新因素可能會預(yù)示著未來的發(fā)展方向，所以我們不必一味地“伸正詘變”，而可以多多“伸正用變”。

注釋：

①即所謂平頭、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、旁紐、正紐。

[1] 張伯偉．全唐五代詩格匯考[M]．南京：鳳凰出版社，2002．

[2] 張伯偉．稀見本宋人詩話四種[M]．南京：江蘇古籍出版社，2002．

[3] 郭紹虞．清詩話續(xù)編[M]．北京：中華書局，1983：1574．

[4] 孔穎達(dá)．毛詩正義[M]．北京：北京大學(xué)出版社，1999：595．

[5] 彭定求，沈三曾，楊中訥，等．全唐詩[M]．北京：中華書局，1980．

[6] 唐顥宇．從《文鏡秘府論》試析詩歌對屬的幾點技法[J]．南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報，2017(1)：15–22．

[7] 杜甫．杜工部集[M]．長沙：岳麓書社，1987：285．

[8] 北京大學(xué)古文獻研究所．全宋詩[M]．北京：北京大學(xué)出版社，1999：19533．

[9] 金志仁．一種特殊的對偶形式：珠扇對[J]．修辭學(xué)習(xí)，1998(4)：19–20．

[10] 周維德．全明詩話[M]．濟南：齊魯書社，2005．

[11] 張?。姺ㄐ？糩M]．北京：北京大學(xué)出版社，2001．

[12] 郭紹虞．滄浪詩話校釋[M]．北京：人民文學(xué)出版社，1961．

[13] 孫力平．中國古典詩歌句法流變史略[M]．杭州：浙江大學(xué)出版社，2011：174．

[14] 逯欽立．先秦漢魏晉南北朝詩[M]．北京：中華書局，1983：1161．

[15] 李慶甲．瀛奎律髓匯評[M]．上海：上海古籍出版社，2005：1665．

[16] 郭鵬．試論《文心雕龍》的正變理論[J]．許昌學(xué)院學(xué)報，2008(6)：41–44．

[17] 沈德潛．說詩晬語[M]．北京：人民文學(xué)出版社，1979：214．

[18] 孔穎達(dá)．周易正義[M]．北京：北京大學(xué)出版社，1999．

[19] 陳伯海．釋“詩體正變”：中國詩學(xué)之詩史觀[J]．社會科學(xué)，2006(4)：150–163．

[20] 黃汝成．日知錄集釋[M]．上海：上海古籍出版社，2006：1194．

[21] 唐圭璋．詞話叢編[M]．北京：中華書局，1986：4252．

[22] 施議對．同源與分途：從詞體的發(fā)生、發(fā)展看中國詩歌的古今演變[J]．社會科學(xué)戰(zhàn)線，2016(5)：150–160．

2018-04-14

2017 年國家社科基金后期資助項目（17FZW061）；防災(zāi)科技學(xué)院《中國古典文獻學(xué)》精品課（JPJS2016017）

張靜（1982―），女，山東威海人，副教授，博士，北京語言大學(xué)中國語言文學(xué)博士后。

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1006–5261(2018)06–0113–05

〔責(zé)任編輯 楊寧〕