李硯祖

（1.景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)藝術(shù)文博學(xué)院，景德鎮(zhèn)，333403 2.清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院，北京，100000）

紫砂是中國陶瓷中一個(gè)特殊的品類。它以材料作為代稱，包括茶具、餐具、花盆諸多品種，尤以紫砂茶具中的紫砂壺為代表。無論在工藝技術(shù)、藝術(shù)和文化品質(zhì)方面，紫砂壺可說是集諸多品質(zhì)于一身。在當(dāng)代，紫砂壺的實(shí)用功能尤存，但其獨(dú)特的藝術(shù)和文化價(jià)值使其成為收藏品，甚至是奢侈品。雖然現(xiàn)今發(fā)現(xiàn)紫砂材料的地區(qū)除江蘇宜興外，在中國的其他地方也有大量產(chǎn)出，但江蘇宜興可以說是最早使用紫砂材料并成就其獨(dú)特工藝的。

在收藏的路途上，形成了紫砂壺的不同階梯或等級(jí)，低價(jià)的幾十元甚至十幾元一把，高價(jià)的十幾萬、幾十萬一把。價(jià)格的差距并非功能和材料的差別，而是所謂“壺藝”和制作者身份的差異，在大多數(shù)“藏家”品鑒能力有限的情況下，制作者身份往往成為價(jià)格的決定性因素，這種身份尤以政府評(píng)定的各級(jí)工藝美術(shù)大師和工藝美術(shù)專業(yè)職稱為依憑。當(dāng)代經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和社會(huì)的變革，讓包括紫砂工藝在內(nèi)的一切藝術(shù)都經(jīng)歷著一種前所未有的變化和考驗(yàn)，以藝術(shù)的名義，載著身份的信息，成為這一時(shí)代特殊商品的符號(hào)，成為價(jià)格的標(biāo)簽。

如果說宜興制壺史從金沙寺僧開始，那么數(shù)百年的發(fā)展歷史到清末即20世紀(jì)初，它實(shí)際上經(jīng)過了從創(chuàng)生、發(fā)展到因戰(zhàn)火和經(jīng)濟(jì)的衰落而式微的歷程。新中國建立后，宜興紫砂逐漸從衰落中恢復(fù)，到改革開放之初的20世紀(jì)80年代，進(jìn)入一個(gè)新的鼎盛時(shí)期，這個(gè)鼎盛時(shí)期與歷史上曾有的鼎盛時(shí)期不同，不是因飲茶而鼎盛，而是因“收藏”。我曾認(rèn)為從20世紀(jì)80年代至今的紫砂繁榮期，其表現(xiàn)在以下幾方面：

一是大師輩出。在20世紀(jì)50年代被國家授予“藝人”榮譽(yù)稱號(hào)的7位紫砂藝術(shù)家的帶領(lǐng)下，至今從業(yè)人員上萬人，其中有近千人具有較好技能和素質(zhì)，杰出的如朱可心、裴石民、顧景舟等人。顧景舟1979年被授予“紫砂工藝師”稱號(hào)，1988年被授予“中國工藝美術(shù)大師稱號(hào)”，被譽(yù)為“當(dāng)代壺藝泰斗”。至第六屆中國工藝美術(shù)大師的評(píng)審工作后，宜興獲得中國工藝美術(shù)大師榮譽(yù)稱號(hào)的共有12位。

二是精品迭出。制壺藝人不僅繼承傳統(tǒng)壺式，亦不斷出新，據(jù)統(tǒng)計(jì)，紫砂品種從建國初期的200余種，發(fā)展到當(dāng)代的數(shù)千余種，產(chǎn)量更是增長了數(shù)百倍。最重要的是工藝精湛，精品迭出，不斷有作品獲得國內(nèi)和國際大獎(jiǎng)。

三是整體制壺工藝、制作條件、精致程度都超越了前代，并開一代新風(fēng)。②

20世紀(jì)80年代至90年代，宜興紫砂的繁榮與收藏的興起有直接關(guān)系。首先是港澳臺(tái)地區(qū)，尤以臺(tái)灣地區(qū)自80年代初即有大批的收藏者在公開和私下場(chǎng)合通過各種渠道收藏宜興紫砂壺，尤以名家的作品為最。其后延續(xù)20余年熱度不減。稍有變化的是，自21世紀(jì)初以來，隨著大陸經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，人們生活的改善，數(shù)千萬收藏大軍的興起，其中不乏紫砂的收藏者，因此，紫砂壺的收藏主流從海外轉(zhuǎn)至海內(nèi)，原先海外收藏品亦開始回流，名家作品有時(shí)甚至一壺難求，價(jià)格屢創(chuàng)新高。

在這樣的背景下，紫砂壺的存在就有了與以往歷史完全不同的存在方式和意味。首先，茶壺作為飲茶之具變?yōu)槭詹睾驮鲋档钠骶撸渑c茶文化的關(guān)系、本身的存在價(jià)值和意義幾乎完全變了。第二，對(duì)于制作者而言，宜興的制壺名家不僅面臨如何滿足社會(huì)上巨大需求，又面臨著自己以什么的心態(tài)、什么樣的作品來應(yīng)對(duì)的考驗(yàn)。這是老一輩的大師沒有遇到的問題。

“陶都”與“瓷都” 比較：整體而言，宜興制壺者尤其是大師，有些人文化修養(yǎng)很高，這不僅與紫砂壺之與茶、之與茶文化之原因，更與江蘇蘇南地區(qū)的文化素質(zhì)普遍較高有關(guān)。宜興在中國藝術(shù)界、科學(xué)界的學(xué)者、名人的很多，這可以反映出宜興的教育水平和文化氣息。而景德鎮(zhèn)這方面就比較遜色，就大師而言，以文化素質(zhì)的修煉作為取向的人不多，因而整體來看，當(dāng)代宜興壺與景德鎮(zhèn)瓷，文化內(nèi)涵上亦有不小的差距。從地域和工藝的開放性來看，景德鎮(zhèn)的開放度要大一些，景德鎮(zhèn)自古以來器成走四方，廣納八方匠。至今仍然敞開胸懷接納歡迎外來者，現(xiàn)在在景德鎮(zhèn)畫瓷、制瓷的外來者有數(shù)千人之巨。而宜興的制壺圈似乎涇渭分明，外人很難涉足。這也許更多的是因?yàn)楣に嚨脑?，要想輕易地學(xué)會(huì)制壺并不容易，而瓷繪則容易許多。但不管什么原因，紫砂工藝圈的封閉性幾乎十分完整地繼承了歷史的工匠傳統(tǒng)，而景德鎮(zhèn)的歷史傳統(tǒng)誠如其開放一樣，不斷為新人、新形式、新需求、新風(fēng)格所沖擊、淡化。

問題和核心：在今天這樣一個(gè)消費(fèi)時(shí)代，紫砂壺藝并非“茶具”二字了得，它是收藏品、奢侈品。而明代以來紫砂的歷史及其內(nèi)在性是以“文化”或者“藝術(shù)”為根本的。以“文化性”、“藝術(shù)性”來審視今天的紫砂，它是作為收藏品乃至奢侈品存在原根本前提，而這個(gè)前提的重要性在現(xiàn)實(shí)中已經(jīng)被淡化，甚至變了味。

當(dāng)代紫砂壺藝，整體而言，制作更為精工精致，燒成火候控制更為準(zhǔn)確，壺的外形更為光潔、流暢，精工精致已成為超越歷代的一個(gè)顯著特征。但遺憾的是，我們?nèi)阅苊黠@地看到，當(dāng)代制壺大家更多地關(guān)注于這一方面，而在文化的內(nèi)在性上著力不多。今天的紫砂壺比歷史上的要精致光亮，但其神韻方面卻有著明顯的差距。

在品類和形式層面上，宜興的高級(jí)職稱的工藝師、省大師們，幾乎都竭盡全力來創(chuàng)新，以形成不同于他人的個(gè)人作品面貌和風(fēng)格，這樣，以國大師、省大師、高級(jí)工藝美術(shù)師為主體的制壺隊(duì)伍，一方面生產(chǎn)著傳統(tǒng)樣式的作品，一方面極力創(chuàng)造新的壺式，試圖以個(gè)人面貌之新自立于市場(chǎng)之中。

問題是這種竭力在形式層面上的所謂創(chuàng)新，是為“創(chuàng)新”而“創(chuàng)新”，為形式而形式，其結(jié)果是有的創(chuàng)新的形式不僅繁瑣，而且品味不高。

作為外行，就我對(duì)紫砂壺藝的理解，以為其品評(píng)的尺度首先可以歸集為“四要素”，即“材料、工藝技術(shù)、造型、裝飾”四個(gè)方面。

第一材料，涉及紫砂礦土的肌理、品質(zhì)、色澤與質(zhì)感諸方面。紫砂土實(shí)際上并非“土”，宜興紫砂土被稱為“巖中泥”，是巖化的泥，有一定硬度，生成于古生代泥盆系的地層中，屬于沉積礦床，有紫泥、綠泥、紅泥之分，傳說中發(fā)現(xiàn)并叫人使用的圣人稱紫砂土為“富貴土”，可以推測(cè)，最早紫砂土是裸露在山邊巖下的，比較松軟，隨著開采，礦脈日益深入，現(xiàn)今宜興紫砂礦的開采深度達(dá)數(shù)百米了。雖然類似的紫砂材料在一山之隔的浙江長興、湖南、陜西、遼寧、福建等地均有發(fā)現(xiàn)和開采，但宜興黃龍山出產(chǎn)的品質(zhì)有諸多優(yōu)勝之處。在紫砂藝人手中，經(jīng)過不同程度的

1 紫砂“四要”

粉碎加工和配置不同的摻合料，可以燒出質(zhì)感、色澤、機(jī)理迥異的紫砂作品。不同的紫砂材料具有不同的機(jī)理質(zhì)感效果，亦是品評(píng)一把紫砂壺優(yōu)劣的重要因素。材料決定了相應(yīng)的工藝，工藝首先是加工和處置材料的工藝，工藝因材料而生，材料因工藝而顯。

第二是工藝技術(shù)。紫砂工藝，是傳統(tǒng)的手工藝，從煉泥開始到成型、燒制，甚至于工具的制作，都依賴于紫砂藝人手工技藝的精熟程度。大師與一般藝人的區(qū)別首先是技藝層面上的差異，在紫砂整個(gè)的造型成器過程中，技藝的高度不僅取決于精工精致的精神態(tài)度，更與其技藝水平的高低密切相關(guān)，只有技藝的爐火純青才能造就精品佳作。

第三是造型，紫砂藝人常常謂之“壺式”。大類有所謂光貨、花貨、筋紋器等等，而“壺式”就更為多種多樣了。如果說材料是根本，技藝是關(guān)鍵，那么，這兩者都必須統(tǒng)合在造型之中，并由造型展現(xiàn)出來。從歷史上看，不同的“壺式”是由不同的藝人所創(chuàng)造的，也可以說是歷史所積淀的，它形成了一個(gè)整體的譜系，作為參照，紫砂藝人們既傳承又創(chuàng)新，不斷為這一譜系增添新的“壺式”。“壺式”又是個(gè)人制壺風(fēng)格和水平的結(jié)晶和象征。從歷史到如今，所有的著名制壺藝人多有自己獨(dú)一無二的“壺式”，壺式可以說是個(gè)人制壺成就的里程碑。壺式的創(chuàng)新，不僅僅需要高超的技藝，更體現(xiàn)著制壺藝人獨(dú)特的文化和藝術(shù)素養(yǎng)，如明末清初時(shí)的制壺名家陳鳴遠(yuǎn)，具有“世間特出”的制壺技能，獨(dú)創(chuàng)束柴壺、松段壺等諸多壺式。清代，不少文人名士參與紫砂工藝的設(shè)計(jì)與制作，著名的如書畫家陳鴻壽，號(hào)曼生，與制壺藝人楊彭年合作，創(chuàng)制諸多壺式，世稱“曼生式”。

第四是裝飾。紫砂器的裝飾不僅是其工藝的重要部分，也是其藝術(shù)表現(xiàn)和審美的重要環(huán)節(jié)。很多壺式，其實(shí)可以歸集為壺的不同裝飾。如各種所謂“花貨”，以竹、梅為造型，如竹段壺、梅樁壺等；光貨和筋紋器也有各種裝飾方法，如刻紋（圖形）、刻字（書法、印章）、鑲嵌、鏤刻、彩繪、絞胎等等；晚明開始由于文人士子的參與，從在紫砂壺上簽名刻字起，逐步形成鐫刻書法、繪畫作品，形成詩、書、畫、器合一的獨(dú)特裝飾，使紫砂壺藝更具文化和藝術(shù)品位。

2 紫砂“四品”

中國傳統(tǒng)畫學(xué)中評(píng)價(jià)中國書畫的尺度，曾有“神品”“逸品”之說。唐張懷瓘在《書斷》中謂：“書有十體源流，學(xué)有三品優(yōu)劣。較其之差，為神、妙、能三品?！碑嫾仪G浩在其《筆法記》中認(rèn)為畫可以分為“神妙奇巧”四者：“神者，亡有所為，任運(yùn)成像。妙者，思經(jīng)天地，萬類性情，文理合議，品物流筆。奇者，蕩跡不測(cè)，與真景或乖異，致其理偏，得此者亦為有筆無思。巧者，雕綴小媚，假合大經(jīng)，強(qiáng)寫文章，增邈氣象，此謂實(shí)不足而華有余。”到清人丁佩寫《雪宧繡譜》時(shí)更將“能巧妙神逸”這些用于書畫品評(píng)的概念與尺度用于刺繡工藝的品評(píng)：“繡近于文，可以文品之高下衡之；繡通于畫，可以畫理之淺深評(píng)之?！?/p>

書畫品評(píng)適之于繡，也適之于紫砂壺藝。本文試將“神”“逸”“妙”“能”四品的概念（并非原意）用于紫砂壺藝的品評(píng)，精品中大多數(shù)的作品可謂是“能品”，少數(shù)是“妙品”，而“逸品”和“神品”則極為罕見。簡而言之，“能品”在本文中主要指工藝精致、造型端莊優(yōu)美之作，如《雪宧繡譜》所言“象形唯肖，敷彩能精，指運(yùn)目營不失矩度。有如作字，則結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，骨肉停勻，有如吟詩，則格局渾成，對(duì)仗穩(wěn)愜。習(xí)之既久，此旨自臻?！薄懊钇贰奔磩?chuàng)作有巧思、制作精工精致、造型優(yōu)美之作，“豐韻天成，機(jī)神流動(dòng)，斯謂之妙”；“逸品”是超越了精工精致和美的高逸之象、文雅之象。 “神品”指那些“挹古今清華美妙之氣”，集真韻、真才、真情與一體者，所謂“凡事都有神化之境，佝傴承蜩、公輸刻鳳點(diǎn)睛飛去；斲鼻不傷，藝也，而進(jìn)于道矣。”丁佩認(rèn)為“妙可言也，神不可言也。妙可幾也，神不可幾也。” 神品難求，而“逸品”則更是難以想象。③

神逸之品誠如沈春澤在《長物志·序》中所云此非一般人所能輕議的作品。這些作品無人間煙火氣：“披沙揀金，鞭心入芥，無浮采矣；五云麗日，百卉當(dāng)春，無陋姿矣；特標(biāo)新穎，化盡町畦，所謂姑射仙人不食人間煙火者”④， 這與其說是對(duì)具體作品的品評(píng)，不如說是對(duì)作品的期待和理想，是樹立的一個(gè)創(chuàng)作和品評(píng)的最高尺度。

在消費(fèi)文化大潮下，紫砂茶壺已經(jīng)日益淡化原先“茶文化”的內(nèi)在性了。如同當(dāng)代日益庸俗、做作的茶藝表演一樣，花樣越多越?jīng)]有文化品位。當(dāng)代紫砂壺藝也有如此趨勢(shì)，形式、花樣不斷翻新，而文化內(nèi)涵、藝術(shù)品質(zhì)日益式微。歷史上，一種新壺式的出現(xiàn)是一種文化自覺和藝術(shù)自覺的產(chǎn)物，也是其工藝精熟的產(chǎn)物，其出現(xiàn)具有必然性，尤如瓜果的自然生長、成熟一樣；而今天新壺式的創(chuàng)生尤如瓜果使用催熟劑一樣，充滿強(qiáng)制性，因此，壺式的“攀比”競(jìng)賽如果沒有文化品質(zhì)做后盾，這種壺式不僅沒有藝術(shù)性，也沒有生命力。有壺式不一定有藝術(shù)，有藝術(shù)并非有藝術(shù)精神，這是應(yīng)該思考的問題。

我以為，歷史上的紫砂壺作為生活的用具，因與文化的結(jié)合，作為茶文化的載體，成就了今天紫砂工藝的輝煌和喧鬧。而今天的這種脫離了日常的茶生活而在藏品意義上存在紫砂壺藝，其實(shí)是單一性的，如果僅停留在形式層面、就形式玩形式，其路肯定是越走越窄。紫砂壺藝的藝術(shù)之根是歷史文化所鑄就的，藝術(shù)需要形式，而形式本身并非等同于藝術(shù)。當(dāng)我們欣賞顧景舟、朱可心等大師的壺藝作品時(shí)，我們看到的不僅是壺和壺的形式，更透過壺的形看到了一種內(nèi)孕于形式的藝術(shù)精神和追求。顧景舟、朱可心等大師的作品形式并不多，但樸實(shí)無華，表達(dá)語言內(nèi)斂而有精神的張力。壺作為茶之器具，本身應(yīng)是宜人、親近人的，形式是壺功能的自然配屬而不是制作者強(qiáng)加上去的。形式之平和，應(yīng)是制作者心境平和的反映，在他們所處的時(shí)代，沒有金錢的引誘，以制壺為生，以壺藝為求，能專心于壺，而成就于藝。壺的形式是制壺者理想的圖式，而不是金錢的投射。

3 紫砂之“新”

每個(gè)時(shí)代都有這一時(shí)代的造物和藝術(shù)，紫砂也不例外。紫砂是傳統(tǒng)工藝，實(shí)際上是生活的文化和藝術(shù)。文化，首先是茶文化，茶的生活文化，每個(gè)時(shí)代都有屬于這一時(shí)代的文化和要求。作為日常用具，因?yàn)槿沼?，時(shí)時(shí)所見，人們對(duì)其的審美追求就更認(rèn)真，而制壺藝人也就更努力地創(chuàng)造新的形式，或更在造型和制作上下功夫，力求把生活的新需要和時(shí)代性的審美追求物化在創(chuàng)作之中。創(chuàng)新實(shí)質(zhì)上具有必然性。宜興紫砂的創(chuàng)新，在20世紀(jì)80年代以來形成了高峰，出現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的制壺藝人和創(chuàng)新作品，除國家級(jí)工藝美術(shù)大師外，各級(jí)工藝美術(shù)大師以及制壺藝人都有創(chuàng)新的業(yè)績可資表彰，在此就不一一加以敘述了。

隨著時(shí)代的發(fā)展，這種創(chuàng)新仍將繼續(xù)。我一直以為，在手工業(yè)時(shí)代，傳統(tǒng)工藝美術(shù)的創(chuàng)新是一個(gè)自發(fā)的過程，而當(dāng)代包括紫砂在內(nèi)的工藝美術(shù)的創(chuàng)新應(yīng)該是自發(fā)和自覺的結(jié)合，即主動(dòng)自覺創(chuàng)新和尊重工藝美術(shù)內(nèi)在發(fā)展規(guī)律相結(jié)合。

注釋

①本文是在數(shù)年前中國美術(shù)學(xué)院在江蘇宜興舉辦高研班時(shí)做的講座和拙文“紫砂的生命在于文化和藝術(shù)”的基礎(chǔ)上修改增補(bǔ)的，“紫砂的生命在于文化和藝術(shù)”一文見吳光榮主編《紫砂意象——紫砂藝術(shù)學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2011年版。

②李硯祖 著《造物之美》，北京，中國人民大學(xué)出版社，2002年版，第95-96頁。

③清丁佩：《雪宧繡譜》，黃賓虹、鄧實(shí)編《美術(shù)叢書》第二冊(cè)，江蘇古籍出版社，1986年版，第1118頁。

④同上。