姬舒月?。ㄔ颇纤囆g(shù)學(xué)院戲劇學(xué)院　650500）

一、小劇場(chǎng)戲劇空間

追溯小劇場(chǎng)戲劇的發(fā)展歷程可以看到，小劇場(chǎng)戲劇運(yùn)動(dòng)在美學(xué)追求上是以現(xiàn)實(shí)主義、自由主義代替古典主義和新浪漫主義的戲劇美學(xué)思潮革命，在形式上是由小劇場(chǎng)靈活自由的演劇空間代替?zhèn)鹘y(tǒng)演劇空間的革命。

英國(guó)著名戲劇家彼得?布魯克在他的著作《空的空間》里說到“我可以選取任何一個(gè)空間，稱它為空蕩的舞臺(tái)。一個(gè)人在別人的注視之下走過這個(gè)舞臺(tái)就足以構(gòu)成一幕戲劇了”1。迄今為止，現(xiàn)代語境下的小劇場(chǎng)劇院遍布世界各地，其中許多劇院都是在這樣的時(shí)代語境下發(fā)展起來的，例如倫敦的小維克劇院，它的構(gòu)想來源于60年代的反傳統(tǒng)與即興精神，70年代因年輕戲劇工作者對(duì)工作地點(diǎn)的迫切需求，于是，小維克劇院誕生了。本文希望通過分析兩部小維克劇場(chǎng)戲劇：《橋頭眺望》和《欲望號(hào)街車》探究小劇場(chǎng)戲劇空間的可能性。

二、《橋頭眺望》——小劇場(chǎng)戲劇空間極致的小

這部作品由倫敦小維克劇院制作，比利時(shí)著名導(dǎo)演伊沃?馮?霍夫執(zhí)導(dǎo)?！稑蝾^眺望》是美國(guó)戲劇家阿瑟?米勒的兩幕社會(huì)道德劇，這部作品講述了，40歲的碼頭工人艾迪和妻子比特里克斯以及他們的侄女17歲的凱瑟琳在紐約布魯克林一個(gè)意大利移民區(qū)——紅溝區(qū)，一間小公寓里平靜的生活著。某一天，妻子的表親，意大利西西里人馬克和他的弟弟魯?shù)婪蛲刀傻搅嗣绹?guó)，由于暫時(shí)沒有容身之所，于是借住在艾迪家，很快，漂亮的凱瑟琳和年輕的魯?shù)婪蛳鄲哿?，然而作為姨夫的艾迪想要永遠(yuǎn)占有凱瑟琳，于是在惱羞成怒后果斷向移民局舉報(bào)了馬克和魯?shù)婪?，艾迪違反了西西里世界的生存規(guī)則，和馬克產(chǎn)生了不可調(diào)和的矛盾，為挽回面子，艾迪提出用決斗的方式了結(jié)此事，最終馬克舉起刀將艾迪刺死在血泊之中。

首先，在這部劇中有一個(gè)置身事外卻又游走其中的人物，律師阿爾弗利。大幕一打開，他就說著話經(jīng)過觀眾席漫步到舞臺(tái)上，阿爾弗利走上舞臺(tái)之后就坐在長(zhǎng)方形基座外圍靠墻的末端，注視著整個(gè)演出區(qū)域，燈光漸暗，人物開始對(duì)話。在整個(gè)演出過程中，阿爾弗利時(shí)而和觀眾講述，時(shí)而和演員對(duì)話，仿佛置身事外一般和觀眾一起積極探討人物命運(yùn)的走向，又隨時(shí)能夠在劇情需要他時(shí)進(jìn)入戲劇情境當(dāng)中和人物完成對(duì)話，為人物尋找出路。阿爾弗利這個(gè)人物的功能就是使觀眾在欣賞演出、進(jìn)入劇情的同時(shí)，也清楚地意識(shí)到律師所代表的法律、正義、冷靜，嚴(yán)酷的站在戲劇情境之外審視著故事的走向。他生發(fā)出了另一個(gè)空間，和觀眾一起探討人物命運(yùn)，拓寬了演劇空間的維度，并且他最大限度的和觀眾交流形成了間離效果。

其次，在這部劇中，導(dǎo)演伊沃將演出區(qū)域縮小到極致，只利用了原舞臺(tái)的三分之二，剩下的區(qū)域也全部做成觀眾席，形成了三面觀的演出模式。觀眾在觀劇過程中仿佛和演員處在同一時(shí)空，三面觀眾席的第一排離演出區(qū)域都不到兩米，這樣的抵近觀察更是會(huì)讓觀眾切身體驗(yàn)到和演員一致的情感訴求，體驗(yàn)到因劇中人物關(guān)系的緊張帶來的讓人窒息的壓抑感。這樣狹小的演劇空間不再是傳統(tǒng)劇院一分為二的觀演關(guān)系，而是希望同觀眾一起思考、探究的體驗(yàn)性觀演關(guān)系。

三、《欲望號(hào)街車》——小劇場(chǎng)戲劇空間極致的大

田納西?威廉姆斯是美國(guó)20世紀(jì)最偉大的戲劇家之一，《欲望號(hào)街車》是他創(chuàng)作于1947年的一部扛鼎之作，講述了20世紀(jì)上半葉美國(guó)新奧爾良一個(gè)普通家庭的故事——中年女教師白蘭奇因“不良行為”被解除教師職務(wù)，她只得從南方夢(mèng)幻莊園到新奧爾良投奔妹妹斯黛拉，在妹妹家中它遭受精神和身體方面的雙重打擊，以致于最終走向命運(yùn)悲劇。

首先，女主人公白蘭奇拖著行李箱從劇場(chǎng)出入口踩著高跟鞋搖搖晃晃的經(jīng)過觀眾席走向舞臺(tái)，一邊四處張望，一邊看著手中的字條，找尋妹妹斯黛拉的住處。白蘭奇從劇場(chǎng)出入口走到演出區(qū)域最多不過十來步的距離，這樣的距離在表現(xiàn)白蘭奇開場(chǎng)尋找住處的行動(dòng)上十分合適，這樣的表現(xiàn)方式只有在小劇場(chǎng)中才得以實(shí)現(xiàn)。

其次，這部作品采用圓形旋轉(zhuǎn)布局，中心式舞臺(tái)，環(huán)形兩層式觀眾席，這意味著每一位觀眾在觀演過程中看到的都是始終在發(fā)生變化的戲劇場(chǎng)景。這個(gè)故事的發(fā)生地點(diǎn)主要是在斯坦利和斯黛拉的公寓里，在舞臺(tái)上，演劇空間是由白色鐵欄圍成的大框架，這個(gè)框架盡量的延伸到離觀眾席最近的位置，在演出過程中這個(gè)框架一直在緩慢的旋轉(zhuǎn)，本來就是四面觀的舞臺(tái)再加上圓形旋轉(zhuǎn)布局，讓每一位觀眾在觀演過程中看到的表演從始至終都是不同的，都將得到獨(dú)一無二的體驗(yàn)。像這種圓形旋轉(zhuǎn)空間在小劇場(chǎng)戲劇舞臺(tái)上的利用是十分新穎的，它在戲劇的演出空間、觀演關(guān)系方面都進(jìn)行了新的嘗試、新的探索，并且為戲劇演出找到了新的表達(dá)方式，獲得了極大的成果。

在被提升、拓寬后的演劇空間當(dāng)中，要容納三個(gè)人本是完全夠用的，但因這三個(gè)人物之間的矛盾一觸即發(fā)，導(dǎo)致這個(gè)已經(jīng)足夠大的演劇空間仍舊十分壓抑、緊張，甚至在人物發(fā)生爭(zhēng)吵時(shí)，空間不夠用了。觀眾又是以俯視的、帶有審判意味的視角觀劇，更像是有幾百雙眼睛在盯著白蘭奇進(jìn)行全方位360度的審視，她在這個(gè)空間中無處可逃，也就只能一步步的邁向悲劇深淵。

四、結(jié)論

自古希臘時(shí)期，演劇空間由露天轉(zhuǎn)向室內(nèi)，觀演關(guān)系也由俯視觀演變成了散式觀演；到了17世紀(jì)，鏡框式舞臺(tái)出現(xiàn)，觀演角度變?yōu)閱蜗蚨鹊?、定點(diǎn)的模式；直到1887年，小劇場(chǎng)戲劇以安托萬建立自由劇場(chǎng)為標(biāo)志性事件，登上了歷史舞臺(tái)?？梢钥吹剑?chǎng)戲劇，自第一次實(shí)踐了新的演劇空間之后，一直在不斷地探索、創(chuàng)新，于是才會(huì)有如本文所舉出的小維克劇院制作的《橋頭眺望》和《欲望號(hào)街車》這樣對(duì)空間靈活運(yùn)用到極致的劇目出現(xiàn)。

注釋：

1.彼得?布魯克.《空的空間》第5頁(yè).中國(guó)戲劇出版社，2006年版.