史亦真?。|南大學(xué)　210000）

元朝是中國歷史上第一次由少數(shù)民族所建立的全國范圍內(nèi)的統(tǒng)一政權(quán)，具有濃厚的“異族”入主中原的意味。盡管儒家強調(diào)“正統(tǒng)”和“華夷之分”，現(xiàn)實的窘境使其不得不對政治文化實現(xiàn)包容性，在這變通的之過程中，部分群體難免遭受失意之感，主流文化與非主流文化結(jié)構(gòu)發(fā)生轉(zhuǎn)變。

一、元代隱逸思想的社會語境

元代儒士無論在朝在野，大都通過參禪悟道，對人生價值進行重新判斷，寄情自然以求得心靈上的平衡。加上民族歧視政策和對政治的輕忽，使得大批文人失去了優(yōu)越的社會地位和政治前途，擺脫了對政治的依附。一部分文人選擇“避世”的方式，隱跡山林，寄情自然，畫山寫水。在“情話”“垂釣”中，營造現(xiàn)實生活無法破壞的寧靜。作為一個物質(zhì)財富和精神文明處于高層的民族，受制于層次較低的“劣等”民族，這是作為士人階層無論如何都難于置信和接受的事實，元初士人希冀以隱逸心態(tài)解脫精神情結(jié)，超脫現(xiàn)實，達到理靈的平衡，隱逸思想以此得到了強化1。

此外，遺民在宋末元初大量涌現(xiàn)表現(xiàn)出對抗異族統(tǒng)治的民族主義心態(tài)。到14世紀，元初移民團體逐漸凋零并最終解體，取而代之的是逸民。李珊在《元代繪畫美學(xué)思想》研究中指出“逸民”指的是在亂世中為堅守個人志向、節(jié)操、在行為上與眾不同、不同流合污，選擇隱居生活的賢者，這是一種自覺的叛離，是主體自覺地拋棄和放棄各種法度、規(guī)則對自身的束縛，以維護個體的價值和尊嚴2。元四家的作品即在以上語境中呈現(xiàn)各自的獨特姿態(tài)。

二、表現(xiàn)與再現(xiàn)——元四家的繼承與發(fā)展

縱覽元四家的身世背景，其隱逸性格首先來源于元代社會背景下的跌宕身世，他們殊途同歸，皆是在顛簸的人生際遇之后選擇隱逸的生活方式或者歸于隱逸的思想觀念。元四家的山水畫風(fēng)格繼承了元初趙孟的所倡導(dǎo)的“古意”與“以書入畫”，四家風(fēng)格兼具董巨派，其中“逸筆”與“以書入畫”息息相關(guān)。

與宋畫相比，元四家更注重取材自然而表現(xiàn)心理情態(tài)，通過“寫胸中逸氣”進行描繪，繪畫的再現(xiàn)不再是忠于自然的摹寫，而是將重心移至畫家本身，從這種角度來說，自然的再現(xiàn)轉(zhuǎn)而成為畫家表達心性的媒介。對于自然本身，藝術(shù)家們根據(jù)自己感官體驗與想象進行裁剪，重構(gòu)，注入個人審美價值，使再現(xiàn)轉(zhuǎn)化為象征和隱喻。元四家正是通過這樣的方式來表現(xiàn)個體對自我的觀照。例如倪瓚的《六君子圖》是其作品中的典型代表，他“創(chuàng)立了湖岸樹叢的構(gòu)圖作為他的天地及自我的象征，一再重復(fù)創(chuàng)作類似的圖畫，形成記載他思想與印象的日志性系列圖像”。3

在題材的表現(xiàn)上，元四家有以下幾個特點：其一，表現(xiàn)題材上以“隱”主的作品，如黃公望的《富春山居圖》、《秋山招隱圖》，王蒙的《夏山高隱圖》、《花溪漁隱圖》、《溪山高隱圖》，這些作品中的隱逸觀當側(cè)重“隱”字；其二，注重隱逸中逸氣的精神滲透，例如倪瓚通過畫面重構(gòu)而側(cè)重逸氣的表達；其三，畫中經(jīng)常出現(xiàn)象征性的隱逸符號，譬如吳鎮(zhèn)作品中的漁父題材，士人認為漁父題材是隱者和智者的象征，漁父借一葉扁舟出沒與煙水，無羈無掛，這種漁父的生活最令人羨慕，也頗接近“道”。漁“父”又作甫，老年男子的尊稱；“水”為道性的化身；“舟”為乘靠之所，比喻一種心情；一只釣竿表現(xiàn)了兼濟天下或獨山其身的糾結(jié)，此為漁父圖五要素4。另一個在繪畫題材中常用的象征性符號是亭子。在漢墓畫像石中，亭子往往暗示著重生儀式中的轉(zhuǎn)化地點。而作為日益精進的元代繪畫藝術(shù)，亭子的意象“不同于唐宋畫中的氣息，有與心靈相溝通的精神因素，亭子已經(jīng)是主觀情感的投射”。黃公望《天池石壁圖》與王蒙《青卡隱居圖》中皆有空亭的形象，倪瓚作品中的空亭則更多，其作品畫面自成一家的風(fēng)格與畫中空亭所形成的整體與個體間的的聯(lián)系。

三、兩種景觀——時間與空間中的隱逸

元四家作品的另一個特點是詩境與畫境的交集，畫與詩，給觀者帶來了更深層的體驗。萊辛在《拉奧孔》一書中根據(jù)題材、媒介以及藝術(shù)理想等方面的不同，把以畫為代表的造型藝術(shù)稱之為空間藝術(shù)，而把以詩為代表的文學(xué)稱之為時間藝術(shù)。以此本文將元四家繪畫作品中的畫面理解為存在于觀者視線里的空間藝術(shù)，而將畫中題詩理解為時間藝術(shù)。對于觀畫者來說，對畫面的欣賞可以從整體到局部，亦可從局部至整體“臥以游之”。而對于畫中題詩，其文學(xué)性具有“線性媒介”的特點，即詩的文字出現(xiàn)順序的先后，是按照時間狀態(tài)依次出現(xiàn)在讀者的相應(yīng)映像中5。這是文字的局限性，這種局限在詩書畫印渾然一體的文人畫中，卻表現(xiàn)為對繪畫圖像本身的一種補充和升華。畫與詩的關(guān)系既是對畫面意向的深化，又提供了畫面審美的新方式，即通過詩的線性表達特點，對應(yīng)畫中依次形象進行從局部至整體的品味，或是觀者最先對畫面的整體把握的基礎(chǔ)上，通過詩的描述，產(chǎn)生印象中的回味。如王蒙的《丹崖翠壑圖》軸右上角題詩：

遠上青山千萬重，丹崖翠壑杳難通。松風(fēng)送瀑來天際，花氣和云出洞中。

漁艇幾時來到此，秦人何處定相逢。春光易老花易落，流水年年空向東。

詩中“青山”“丹崖”皆在畫中，通過詩的描述，在視覺上由遠至近呈現(xiàn)出來，“千萬重”加深了畫面空間的縱深感。“松風(fēng)”作為聽覺上的感受使畫面呈現(xiàn)出動態(tài)的節(jié)奏。“花氣”與“云”皆為出現(xiàn)在畫面中，“花氣和云出洞中” 的“洞中”是道家用以指引隱逸之處的專門名詞6，由此詩中的畫面不僅使得圖像本身給人以聯(lián)覺的觀感，更暗示了其中彌漫的隱逸思想。后面兩句“漁艇幾時來到此”與畫中人物靜坐觀望形成鮮明的動靜對比，而“空”字則時常在王蒙的題詩中出現(xiàn)?？梢哉f王蒙對“空”字的運用，有力地表現(xiàn)出其詩空靈的境界和道家思想，同時也反映了作者對空境的追求7。詩的出現(xiàn)是對畫面的進一步擴展，在心理上使人產(chǎn)生由近及遠的幽藐感?！拔膶W(xué)作品中對景觀的描寫提供了一種理解社會現(xiàn)實的特定視域，顯示了創(chuàng)作者和接受者對于生存空間的意識和希望，在對空間意識的共同關(guān)注中使作品具有了文明與文化的印記。從這個意義上說，文學(xué)景觀是一種形象的社會產(chǎn)品，它既是觀念流通的過程，同時也是一種社會意指的過程?！?至此，隱逸色彩逐漸清晰。

四、總結(jié)

元四家作品的隱逸之風(fēng)與元代的社會背景密切相關(guān)。關(guān)系到具體作品隱逸之風(fēng)主要表現(xiàn)為三方面：第一層隱逸之風(fēng)表現(xiàn)在元四家的避世狀態(tài)與繪畫創(chuàng)作的互動中；第二層隱逸之風(fēng)表現(xiàn)在其繪畫內(nèi)容的組合配置中，例如山水結(jié)構(gòu)、漁父題材、畫面中人與景的具體關(guān)系等；第三層隱逸色彩表現(xiàn)在前文所提的詩畫關(guān)系上，通過詩畫關(guān)系的對讀，畫中所體現(xiàn)的隱逸思想逐漸明確。元四家的作品被視為文人畫圭臬，一方面四家在風(fēng)格上各有千秋，另一方面在特殊的社會語境下，其繪畫又隱射了較為一致的文人心態(tài)。

注釋：

1.呂養(yǎng)正.《元初士人的“時隱”意識和殉“道”精神》.《吉首大學(xué)學(xué)報》，1994年04期.

2.李珊.《元代繪畫美學(xué)思想研究》.第P15頁，武漢大學(xué)出版社，2014年版.

3.方聞著，李維琨譯.《超越再現(xiàn)——8世紀至14世紀中國書畫》，第398頁，浙江大學(xué)出版社，2011年版.

4.盛嵐.《元代漁父情節(jié)山水畫中文人的隱逸心態(tài)研究》.揚州大學(xué)碩士論文，2013年.

5.龍迪勇.《時間性敘事的空間表現(xiàn)》.《江西社會科學(xué)》，2007年04期.

6.方聞著，李維琨譯.《超越再現(xiàn)——8世紀至14世紀中國書畫》，浙江大學(xué)出版社，2011年5月第1版 ，第398頁.

7.盛嵐.《元代漁父情節(jié)山水畫中文人的隱逸心態(tài)研究》.揚州大學(xué)碩士論文，2013年.

8.施慶利.《?？隆翱臻g理論”淵源與影響研究》.山東大學(xué)碩士論文，2010年.