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文學作品意義的生成離不開讀者的閱讀與闡釋，然而由于解釋群體的生活經(jīng)驗、知識結構、思維方式等的差異，對同一作品的闡釋會呈現(xiàn)不同的認識。這種認識一方面開拓了文本的意義空間，另一方面也致使闡釋喪失了自身的標準。意大利理論家安貝托?艾柯在1990年“丹納講座”上就對其早期強調“開放”的闡釋觀念進行反思，提出“過度詮釋”這一概念，吁求文本的闡釋應回到作品及其語境之中，正如其所說：“我所提倡的開放性閱讀必須從文本出發(fā)（其目的是對作品進行詮釋），因此它會受到文本的制約”1。這種辯證的認識為我們重新審視經(jīng)典提供了新的理論范式與價值參照，促使我們進一步思考闡釋的限度及合法性問題。筆者以為，“過度闡釋”的產(chǎn)生并非闡釋者的無意識行為，它與闡釋主體的闡釋動機、思維模式以及與文本自身的內在規(guī)定性有關，只有厘清了它的生成誘因，我們才能夠避免墜入“過度闡釋”的泥潭。

一、闡釋動機

動機是引起個體產(chǎn)生某種行為、活動的內在動力。對于文學作品的闡釋而言，闡釋者同樣具有一定的動機，而這對于“過度闡釋”的形成有著直接的影響。闡釋動機的差異，則會使闡釋者對某一文本的關注點不同：普通的讀者，欣賞一部作品更多的是為了打發(fā)時間、陶冶情操，其理解的重心指向文本的內容、情節(jié)層面，屬于合理的闡釋范圍之內，不過也是一種層次較低的閱讀；專業(yè)型的讀者，對于文本的審視、鑒賞更多的是為了能夠在常識的認知中開辟新的“處女地”，其闡釋的焦點指向文本的形式、語言、結構等層面，這就在深化文本內涵的同時也有可能使闡釋超越一定的邊界，當然這也是一種較高層次的閱讀。不過，我們也不能排除有些讀者出于功利的目的對作品進行強制性的闡釋。

反觀生態(tài)美學近三十多年的“理論旅行”，期間雖有不少質疑的聲音，卻以獨特的話語實踐與關懷意識，逐步成為一門顯學。許多相關的論著更是俯拾即是，尤以用“生態(tài)美學視野（視閥）下……”、“中國古代……的生態(tài)智慧”為多。不過，有些作品的美學實踐也存一定“過度闡釋”的嫌隙，他們通常立足于生態(tài)美學的生態(tài)思想或基本范疇，竭力尋找文本中與動物、植物、自然相關的語詞，再將其與生態(tài)或其他一些自然類的文本相聯(lián)系，從而對其做出互文性闡釋。如對東晉道教神學家葛洪文本的闡釋，我們在其著作中發(fā)現(xiàn)“仙法欲靜寂無為，忘其形骸，而人君撞千石之鐘……仙法欲令愛蠢蠕，不害含氣，而人君有赫斯之怒……仙法欲止絕臭腥，修精清腸，而人君烹肥宰腯……仙法欲溥愛八荒，視人如己，而人君兼弱攻昧”2《內篇?論仙》、“無不云欲求長生者，必欲積善立功，慈心于物，恕己及人，仁逮昆蟲……求仙可冀也”《內篇?微旨》等語句時，就將其與生態(tài)美學相聯(lián)系。我們清楚這兩句話的核心意思是無論是長壽還是成仙，都需擁有包容之心、多行善事、對萬物持有仁愛之情，不能任意屠戮動物或植物，更不能將個體的意志凌駕于它物之上。這種成仙習道所顯露出的“不爭”“無欲”“仁及萬物”的思想，一定程度上確實反映了人與自然之間需要和諧共處的訴求，但這是不是就說明葛洪具有睿智的生態(tài)眼光和生態(tài)智慧——預測到當前社會人與自然處于疏離狀態(tài)，人類主體擁有絕對的話語權。筆者以為，葛洪對于人類不應“彈射飛鳥，刳胎破卵，春夏燎獵”的這種認識并不是純粹的強調人與自然之間的對話關系，他的這種觀念是附屬于成仙的目的，并非物我界限的消弭、融合、共生，“這只是古人對人與自然關系的樸素性認識，并非現(xiàn)代性的生態(tài)學意義上的認知”3。這種“以西釋中”的闡釋模式放棄自身的歷史境遇，對中西之間的語境差異進行消抹，已經(jīng)偏離葛洪著作本身的內在連貫性，我們可以說這種強制性的闡釋是值得進一步反思的。

作者運用一定的語言形式將自身對現(xiàn)實生活的感受物化出來之后，文本的意義已經(jīng)不由作者所控制，它向讀者敞開，而讀者在面對文本時不可能保持“零度”狀態(tài)，總會具有一定的目的性，進而對文本的闡釋也就在適度與過度之間徘徊。

二、思維方式

動機對于文本的闡釋具有直接的影響，而闡釋者的思維方式對文本意義的生成也具有重要的影響。普通大眾沒有接受過專門的理論訓練，感性思維較為突出，注意不到文本中凸顯的盲點與空白，對文本的理解把握隨意性較大，只求獲得適度的美感愉悅；而受過系統(tǒng)教育讀者的情況有所不同，他們接受過相應的批評訓練，理論儲備豐富，理性思維敏銳，能夠精確地掌握文本的癥候所在。當然，主體通過文本自身的構建形式（象征、虛構、陌生化等）召喚出的諸種認識能力若是超過一定的負荷，詮釋的力度過大，那么闡釋也就成了詮釋者的個人獨白，闡釋的效用就會遭到質疑，筆者以自身的閱讀經(jīng)歷為例說明。

沈從文的短篇小說《生》主要講述在北京城外賣藝的老頭子，通過表演兩個“傀儡”（王九、趙四）打架，以獲取生活來源。其中有意味的是每次獲勝的都是王九，隨著情節(jié)的進一步展開，原因也不顯自明，“傀儡”中的王九其實就是他死去的兒子，趙四則是打死他兒子的人。筆者就抓住“傀儡”的本義（指唱戲用的小木偶，后引申為受人操縱的人或者集團）進行延伸，認為作者選取“傀儡”這一意象，滲透的并非是主體對客體的操縱關系，而是客體對主體的操縱關系，老頭子真正成為了他死去兒子的“傀儡”。老頭子十多年來始終扮演著兒子的角色，通過虛擬的游戲對歷史事實進行結果意義上的改變，這種本質力量的對象化儼然無法使得客觀事實真正的改變，只是想象世界里的自我滿足，主體的介入也只是真實與虛擬之間的中介物，最終還是希望的絕望，進而指出“傀儡”已然超出常態(tài)意義上的游戲，不僅是他兒子現(xiàn)實生活的同質化，更是其精神枷鎖的象征，這種畸形的象征將它所呈現(xiàn)的悲憫情懷異化為一種國民性心理的喜劇式調侃。之后，筆者再次閱讀了這篇小說，并對之前的認識進行了反思：如果文本意義的確是這樣的話那么作品的題目為什么不叫做“傀儡”？作品最后為什么要交代趙四已經(jīng)去世？作品為什么多次描寫老頭子的“笑”？筆者認為，之前的解讀是由于當時剛剛接觸西方理論流派中的象征主義、新批評、結構主義，以致于在解讀文本時只關注突出的意象，對它的想象、追問、思考走得偏遠，卻忽視了作品前后的境遇關聯(lián)性，這就使文本的主題闡釋顯得過度，在沈從文的筆下，“生”就是生活的艱辛、生的溫情以及生的無常，并非國民性的批判。

三、如何避免“過度闡釋”

“過度闡釋”的生成既然與闡釋者的闡釋動機、思維方式相關，那么我們在解讀作品時也就應該以此來避免闡釋過度。具體可以從以下幾個方面來看：

首先，端正闡釋動機。面對作品，讀者不能總是想著我該用結構主義還是解構主義的批評策略去解讀，這樣讀者就會受限于“前見”，進而對作品的認識顯得就會過于狹隘；另一方面，讀者在解讀文本時不能持有我一定要挖掘出前人未曾發(fā)現(xiàn)的觀點，這樣易使讀者在對作品保持高度關注的同時，也忽略了某些細微但關鍵的意義因子。

其次，感性與理性的合理運用。不管是一般的讀者還是專業(yè)的讀者，在闡釋作品時都不能將感性或理性運用到極端，否則就會出現(xiàn)闡釋不充分或闡釋過度，應該合理把握兩者的尺度，既要關注文本的顯在層面，又要深究文本的潛在因素，使闡釋更為有效。如魯迅的小說《藥》，既要注意到“人血饅頭”這一特殊的救命藥，又要理解墳墓群中間那條分界“路”這一意象。

最后，立足文本自身的內在連貫性。闡釋，就是對文本的欣賞與理解，換句話說即文本意義的生成。闡釋主體與對象之間是“主體間性”的關系，而非主體“獨權式”的自我建構過程，意義也就誕生于二者的互動、互構之中。不過，由于主體的現(xiàn)實經(jīng)驗、知識構成、心智模式、動機等有所不同，可能會使有的讀者在解讀文本時，往往過于執(zhí)拗于某一形式或情節(jié)，天馬行空、肆無忌憚地進行“場外征用”，而對其它的部分不在意，忽視整體，放棄文本自身的語境關聯(lián)，進而對文本意義的把握可能會取得意想不到的效果，但同時也會走入闡釋過度的誤區(qū)。因此，讀者的閱讀必然要受到這些規(guī)定性的制約，以這些規(guī)定性為基礎4，這樣闡釋的維度也就能夠得到保證。

過度闡釋并非是不可避免，只是闡釋者在理解文本時總是存有這樣或那樣的非客觀性因素，這樣一來闡釋的界限就會變得模糊，意義也就失去檢驗的標準。只要我們清楚地認識到“過度闡釋”的生成機制，規(guī)避這些誘因，闡釋的限度是可以得到矯正的。

注釋：

1.安貝托?艾柯.詮釋與過度詮釋[M].王宇根譯.北京：生活?讀書?新知三聯(lián)書店，2005：24.

2.王明著.抱樸子?內篇校釋[M].北京：中華書局，1980.

3.馬草.論闡釋、過度闡釋與強制闡釋——與張江先生商榷[J].江漢論壇，2017：62-66.

4.趙炎秋.闡釋邊界的確定與開放[J].文藝爭鳴，2017：117-119.