薄莎

【摘要】作為中國電影史上首個里程碑式的發(fā)展階段，“1930年代電影”（這一概念在文中主要指的是從1932年至1937年間的中國電影）開創(chuàng)了中國本土電影自主性的探索之路。從傳統(tǒng)史學視角來看，其藝術性方面的造詣達到了一個前所未有的高度；而從文化視角來看，這一時期電影的制作、內(nèi)容與宣傳等方面所呈現(xiàn)出的多元性與現(xiàn)代化等具體特征，也使得其逐漸擺脫“舊市民電影”的范疇，更多地向大眾文化領域靠攏，而后開始作為現(xiàn)代性的大眾文化形態(tài)發(fā)揮其獨有的社會功能，并最終演變?yōu)楫敶?jīng)典文化的一個重要組成部分。

【關鍵詞】1930年代電影；大眾文化；現(xiàn)代性；多元性；商業(yè)化

“1930年代電影”毋庸置疑是百年中國電影史上的一個關鍵性節(jié)點，這個影史概念一般傾向于將中國共產(chǎn)黨領導的左翼電影運動結合起來。例如，鐘大豐與舒曉鳴合著的《中國電影史》一書中，就明確認為所謂“30年代電影”，即專門指從1932年左翼電影運動興起，到1937年抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)前的五六年中，中國電影出現(xiàn)的一段空前繁榮的局面；[1]然而不容忽視的是，與此同時，以資產(chǎn)階級為立場的新文化所主導的電影（“新市民電影”）及其相關藝術文化的探索和人文情懷的追求也大致興起于這個時期，也是當時中國電影文化的重要組成部分。在電影多元文化的引領帶動背景下，真正意義上的中國本土大眾文化也發(fā)軔于這短暫的五六年之中，并初具一定的系統(tǒng)性與規(guī)模性——不同的電影文化在交融與碰撞的過程中共同譜寫了一組獨特的大眾文化狂歡曲目。這些多元化的影像文化風格反映出當時戰(zhàn)前以上海為中心的中國式都市百態(tài)，展現(xiàn)出一幅幅栩栩如生的日常城市生活畫卷，折射出中國城鄉(xiāng)的變化與對立狀態(tài)。雖然最終因戰(zhàn)爭亂世及隨后而來的社會變遷而被迫中斷甚至終止，它產(chǎn)生的前所未有的影響力至今仍是余熱猶存，依然被人們所津津樂道。

一、關于中國“現(xiàn)代性大眾文化”的起源之爭

盡管本文意圖將1932年至1937年視為中國早期大眾文化的開端，但事實上，關于中國大眾文化的起源卻是一個較受爭議的話題。有的學者認為是在1980年代改革開放以后才得以出現(xiàn)；也有人認為早在20世紀的第一個十年（約從1900年至1909年左右）中已經(jīng)初現(xiàn)萌芽。彼時正值中國封建王朝統(tǒng)治的末期，辛亥革命即將爆發(fā)的前十年。在歷經(jīng)西方帝國主義列強的數(shù)十年頻繁入侵和肆意掠奪下，中國的現(xiàn)代性進程也在這種撕裂與屈辱的狀態(tài)下被迫緩緩開啟，而非是應有的自發(fā)性特征。

這種現(xiàn)代性進程中的特殊性體現(xiàn)，歸根結底也是由當時半殖民半封建的畸形社會性質(zhì)所導致的必然結果。在過于被動的社會狀態(tài)下，一些舊式知識分子也開始漸漸從沉迷于“天朝上國”的幻想中的固步自封走向“洋為中用”，妄圖用局部改良的方式扭轉(zhuǎn)被動挨打的局面，但結局均以失敗而告終，反而在半殖民半封建的泥淖中越陷越深。正是在這種落后挨打的時代背景下，作為西方現(xiàn)代科技文明舶來品的電影，在20世紀初期引入中國時，也在本土化的過程中逐漸被打上“影戲”的標簽。再加上以“鴛鴦蝴蝶派”為代表的市井小說的流行，小說與電影兩大媒介的聯(lián)手看似使其具有了大眾文化得以產(chǎn)生的基本模式，但是究其根本屬性，也就是從當時的具體社會形態(tài)及其經(jīng)濟基礎的角度作為分析出發(fā)點，這種所謂的中國本土大眾文化的雛形還是建立在舊的封建文化的基礎之上。僅從這一方面就可以看出，彼時的“大眾文化”概念與具體表現(xiàn)形式，包括其中新興的電影流行文化（“影戲”），從某種意義上來講，尚不屬于現(xiàn)代意義上的資本主義（關于“現(xiàn)代性”的界定方式）流行文化的范疇。而國內(nèi)電影史上主流傾向于將1905年視為中國電影的誕生年，但直至20世紀30年代之前的長達二十年之久的時間里，就其內(nèi)容呈現(xiàn)而言，絕大多數(shù)影視作品還是帶有濃厚的封建迷信等舊思想的痕跡；就其拍攝制作而言，則帶有明顯的“投機性”色彩——當時作為“租界文化”典型城市的上海，以“十里洋場”而著稱于世，一時成為海內(nèi)外“淘金者”們的樂園，也很快成為電影制作和放映的主要集中地——但是為了最大限度地牟取票房利潤，迎合當時觀影受眾的口味需求，電影的粗制濫造也屢見不鮮。

總體來看，舊文化和低質(zhì)量是20世紀30年代之前（即1905年至1932年間的“舊市民電影”發(fā)展時期）中國電影最早期發(fā)展的主要特征表現(xiàn)之一，這也與當時中國社會的政治、經(jīng)濟和文化等基本因素緊密相連?！捌鋵嵭码娪俺霈F(xiàn)之前的電影，也就是所謂的舊市民電影，無非是小市民品位的電影”。[2]在根深蒂固的內(nèi)在封建主義和來勢洶洶的外來帝國主義的雙重夾擊之下，處于夾縫之中艱難生存的新興民族資產(chǎn)階級與工人階級的發(fā)展也顯得格外艱難，在經(jīng)濟和政治地位上的嚴重缺席，也導致文化上他們更無話語權可言，在社會階層幾乎處于被湮沒的地位。所以，本該成為他們有力“發(fā)聲筒”工具的電影科技與其逐漸衍生出來的流行文化，也多少淪為了一種畸形的社會文化形態(tài)——既雜糅了封建舊思想的殘余性，又混雜了早期資本主義發(fā)展具有的投機性等各種消極不利的因素。因此，真正意義上的中國本土現(xiàn)代性大眾文化的起源應是伴隨著1930年代電影文化的自主性覺醒而出現(xiàn)與發(fā)展的。

二、以1930年代電影為主的中國大眾文化發(fā)端的“非典型性”的特征

中國電影最初的20年發(fā)展歷程主要是代表了舊文化、舊思想的畸形文化形態(tài)的范疇，本應由本國新興的資產(chǎn)階級和工人階級代表并引領的現(xiàn)代意義上的大眾文化卻因半殖民地半封建的社會制度而成為一種不倫不類的低俗文化形態(tài)——但實際上，低俗文化并不等同于大眾文化或流行文化，不可一概而論。

緣起于歐美資本主義國家的文化研究領域，對大眾媒介及其流行文化的研究一直占據(jù)著主導性的地位。但在這之前的很長一段時間內(nèi)，大眾文化及其社會功能一直處于被輕視甚至是忽略的狀態(tài)，特別是其與“精英文化”的對立中，更是成為“低俗”文化的代名詞；同樣興起于20世紀30年代的法蘭克福學派更進一步認為，以電影、流行音樂等為代表的大眾文化形式，不過是資本主義社會的統(tǒng)治階級為了維護其統(tǒng)治秩序而對民眾提供的現(xiàn)代化、工業(yè)化社會獨有的、機械化批量生產(chǎn)出的“精神鴉片”而已，從而使得以工人階級為主的社會大眾在整體上喪失了與社會不公抗爭的意識。這些以精英文化的擁護者自居的歐洲高級知識分子群體，或多或少以居高臨下的姿態(tài)審視媒介流行文化，認為社會民眾缺乏自主意識，只會被動地沉迷于大眾流行文化所塑造出的虛假的幻象之中，通俗文化不過是充滿低級趣味、毫無精神營養(yǎng)價值的“群氓文化”。“發(fā)達資本主義社會的大眾文化是借助現(xiàn)代經(jīng)濟、技術力量發(fā)展壯大以至于滲透到了普通大眾生活中的方方面面。它的流行使得傳統(tǒng)文化藝術望塵莫及。但是它也使自己的大眾性和文化性大大喪失?，F(xiàn)代經(jīng)濟和現(xiàn)代科技促使了大眾文化的流行，也使得大眾文化變成缺乏個性和風格的標準化的文化商品。沒有了自身的特殊性和超越性，作為以賺錢為目的的文化快餐.它使得人們的想象和思考變得虛弱不堪。加重了大眾的認同和順從，所以它最終成了反大眾的文化”。[3]但是在第二次世界大戰(zhàn)之后的歐洲經(jīng)濟復興時期，以英國伯明翰學派為代表的文化研究作為一個嶄新學科的崛起，通過對工人階級的流行文化與青少年群體的亞文化等所開展的具體田野調(diào)查與深入訪談等研究，大眾文化的重要社會作用也開始被挖掘出來，而且社會大眾面對日益繁多的大眾文化類型也會呈現(xiàn)出一定的自主性和多樣性。endprint

與此典型的、成熟化的西方發(fā)達資本主義大眾文化不同，中國本土化的大眾文化的誕生、形成與發(fā)展則顯得格外命運多舛、分外艱難，也因此更具特殊化與非典型性，其中電影流行文化更是如此。這一時期不僅是中國大眾文化真正意義上的發(fā)端期，也因此可以從側面反映出大眾文化不僅僅具有娛樂功能，其社會文化功能同樣不容小覷；而在1930年代以后，伴隨著資產(chǎn)階級的進一步崛起以及民族國家面對外來入侵勢力時愈加不容樂觀的基本形勢，不論是以注重商業(yè)盈利最大化的民族資本家，還是具有左翼思想的進步知識分子群體，都更加深刻認識到作為大眾傳媒工具的電影對于社會經(jīng)濟的發(fā)展與啟發(fā)民智的教育等方面所能發(fā)揮的重要作用。開始逐漸擺脫電影制作與內(nèi)容低俗化發(fā)展的傾向，注重探索中國本土電影的藝術性、文化性與自主性；同時電影商業(yè)化的運作也更具專業(yè)性、系統(tǒng)性與科學性。在展開具體論述前，發(fā)端于這一時期的以電影為主要代表的中國本土化的大眾文化，其呈現(xiàn)出的時代性與特殊性可以主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

（一）大眾文化之主體性的相對缺席

西方傳統(tǒng)意義上的大眾文化在正式出現(xiàn)前經(jīng)歷了漫長的鋪墊過程：首先重中之重的是，建立并不斷鞏固資產(chǎn)階級統(tǒng)治政權，通過各種渠道，如早期大力發(fā)展國內(nèi)的工商業(yè)、加快城鎮(zhèn)化進程與開拓海外殖民地等，再到后來的以兩次工業(yè)革命為主的科技方面的不懈探索，使得資本主義社會的經(jīng)濟更加蓬勃發(fā)展，也使得其社會制度更加完善與健全；更為重要的是，作為主體性的工人階級也在不斷壯大——在這種牢固的階級基礎和雄厚的經(jīng)濟基礎上，大眾傳媒的載體創(chuàng)新技術也獲得了前所未有的進步，不但帶動了傳統(tǒng)紙媒的大規(guī)?；瘋鞑ヅc發(fā)展，也催生出了電影、廣播與電視等全新的大眾媒介載體工具，從視、聽、說等全方位豐富了廣大受眾群體在接受信息時的感知方式。而中國大眾文化的誕生卻不具備這種循序漸進性，由于經(jīng)濟的落后性與階級主體的缺失性，本該作為絕對領軍性的資產(chǎn)階級或工人階級也在這個過程中呈現(xiàn)出“缺席”狀態(tài)，這是由于當時中國社會結構的特殊性所決定的，也是導致該電影流行文化發(fā)展的不健全的一大因素所在。

（二）所處社會大環(huán)境的動蕩性

大眾文化同其他任何類型的文化一樣，其出現(xiàn)與發(fā)展都與具體所處的社會環(huán)境息息相關，并因此具有鮮明的時代烙印。以歐美為典型代表的資本主義大眾文化，其產(chǎn)生、發(fā)展與流行都基本上處于一種相對和平、穩(wěn)定且經(jīng)濟平穩(wěn)發(fā)展的國內(nèi)環(huán)境之中；待發(fā)展到完全成熟后甚至在危機時刻能反過來起到“社會維穩(wěn)”的隱形作用。而20世紀30年代的中國社會卻一直處于內(nèi)憂外患之中，始終缺乏一個相對良好安定的社會環(huán)境。以左翼電影為主導的多元文化的“狂歡”活動也因全面抗戰(zhàn)的爆發(fā)而被迫宣告終止。社會環(huán)境的不安定性，再加上本身社會性質(zhì)的特殊性，更不能為中國本土大眾文化的系統(tǒng)性及全面性的發(fā)展提供良好的基本物質(zhì)條件。

（三）注重電影的媒介教育功能

前面兩點主要是針對這一時期中國大眾文化在出現(xiàn)與發(fā)展過程中面臨的困難與不足之處，這一層面將著重闡釋電影文化在特殊時期所起到的相對積極的社會功能。如果說西方資本主義大眾文化，尤其是電影文化在誕生之初帶有明顯的獵奇性、觀賞性與娛樂性的功能——鑒于當時歐美各國本土都處于國內(nèi)環(huán)境相對和平穩(wěn)定，社會經(jīng)濟蓬勃發(fā)展的黃金時期；那么在30年代初期的中國電影流行文化的出現(xiàn)則反而處在民族危亡的關鍵時刻，特別是以左翼知識分子為主導的群體開始特別關注電影所具有的廣泛的、有效的大眾宣傳教育功能，旨在喚醒民眾的“國家興亡，匹夫有責”的意識與理念，使抗日救亡的家國情懷更為廣泛地深入人心（如《小玩意》等）。除了起到宣傳抗日救國的理念外，這一時期多元化的電影流行文化所獨具的時代性、都市性及進步性等，都在一定程度上沖破了原有的封建禮教的束縛框架，打破了原有的“維護舊文化和舊秩序”的倫理說教功能，展現(xiàn)出迥異于舊時代的精神文化風貌與嶄新的人物形象——真正實現(xiàn)了從“舊市民電影”向“新市民電影”的全新轉(zhuǎn)型。鑒于電影已經(jīng)成為當時以上海為中心的社會各階層（特別是以中下層群眾為主的工人階級）的主要娛樂消遣工具。作為新興的大眾媒介，盡管當時也正是由默片向有聲電影過渡的技術革新的特殊時期，但是無論是默片還是有聲電影，它們憑借真實性、鮮明性的視覺效果使其要表達的內(nèi)容與思想都更容易傳遞給大熒幕前的受眾。對于當時基礎教育尚未普及的中國社會中下層民眾來說，電影所能起到的寓教于樂功能則顯得更為迫切與重要。

當時中國社會的特殊性從根本上決定了中國本土化的大眾文化不可能遵循西方發(fā)達資本主義國家大眾文化產(chǎn)生與發(fā)展的基本模式。雖然難免面臨諸多的困境與挑戰(zhàn)，但還是在30年代初使得作為大眾文化一個重要表現(xiàn)形式的電影達到了高峰，扭轉(zhuǎn)了其不利的總體發(fā)展局面，還發(fā)揮出了良好的、長遠的社會功能。

三、從低俗化到多元性：中國電影文化的自主性探索之路

之所以1932年至1937年這歷時短短五年的電影文化運動被視為國內(nèi)電影史上極為重要的一頁——除了它是由中國共產(chǎn)黨首次發(fā)起的電影文化運動外，還在于這場運動對于中國電影的藝術性與自主性嘗試性的探索。畢竟在此之前，由于常年軍閥混戰(zhàn)以及國共合作破裂后的“白色恐怖”等導致的極其高壓的國內(nèi)政治環(huán)境，以及落后的小農(nóng)經(jīng)濟形態(tài)等諸多因素的共同作用下，電影的內(nèi)容與類型也傾向于以神怪武俠片為主；同時還面臨著依舊強大的封建舊文化的包圍。但是左翼文化運動與電影創(chuàng)作領域的短暫聯(lián)合，電影開始設法擺脫先前畸形化發(fā)展所帶來的低俗文化的外衣，向真正意義上的現(xiàn)代性大眾文化的屬性逐漸靠攏。

“大眾文化”抑或稱之為“流行文化”，從概念與功能等基本層面來看，不能將其與所謂的“低俗文化”相掛鉤——將兩者完全混淆起來是錯誤的；另外，像電影之類的大眾文化所具備的商業(yè)性與產(chǎn)業(yè)性，也不能將其與純粹的“投機性”相掛鉤。過去主流觀點對電影等文化產(chǎn)業(yè)的商業(yè)營利色彩主要持貶義性或爭議性的態(tài)度，但從現(xiàn)在來看，作為現(xiàn)代社會的一個重要經(jīng)濟產(chǎn)業(yè)支柱，投機性顯然不符合電影產(chǎn)業(yè)長遠健康發(fā)展的基本條件。這也是為什么“舊市民電影”不能歸納到現(xiàn)代性意義上的大眾文化的基本范疇的一個根本原因所在。大眾文化除了機械化、批量化生產(chǎn)模式等特點外，在表現(xiàn)形式上也具有多元化的本質(zhì)屬性。在這五年左右的時間里，電影文化的多元化發(fā)展趨勢也為中國電影的藝術性方面的探索注入了活力。最早時期的中國電影，不僅面臨著國內(nèi)混亂的環(huán)境影響，還多少受到來自以好萊塢電影為代表的西方流行文化的沖擊與挑戰(zhàn)，發(fā)展也日益呈病態(tài)式，對本土電影的自主性追求也逐漸開始形成一股新的潮流。多元性、自主性與藝術性等也共同構成了這一時期中國電影文化發(fā)展的關鍵詞。endprint

（一）相對健全、完善的電影商業(yè)化運營機制的形成

作為大眾文化一個不可或缺的組成部分與重要類型，電影本身的商業(yè)屬性是不容忽視的。離開了系統(tǒng)性的商業(yè)化運作，電影的大眾文化性也就無從談起。既然投機性不等于商業(yè)性，那么擺脫掉了純粹投機性的電影生產(chǎn)模式則明顯為大眾文化的崛起打下了堅實的基礎?！吧唐沸允谴蟊娢幕娘@要特征。傳統(tǒng)美學公開的秘密是拒絕商品性，在傳統(tǒng)審美觀念中見到的往往是對于文化自身純粹性的堅決維護。而大眾文化卻轉(zhuǎn)而與商品聯(lián)姻，諸多的文學藝術產(chǎn)品、文化藝術服務和文化娛樂項目正以商品的形式涌入社會流通領域，并形成一定規(guī)模的文化產(chǎn)業(yè)和文化市場?？梢哉f，大眾文化是一種商品型的文化。對它來說，上座率、收視率、暢銷度是其命脈，藝術生產(chǎn)的每一個環(huán)節(jié)都必須圍繞盈利這一目的來組織和安排”。[4]當時形成了以“明星”“聯(lián)華”與“天一”三足鼎立的電影產(chǎn)業(yè)化基本格局，而“聯(lián)華”影業(yè)公司與當時夏衍領導的左翼戲劇家聯(lián)盟的合作也為豐富電影文化的多樣性起到了功不可沒的作用。

（二）電影文化中的現(xiàn)代性得到凸顯

“現(xiàn)代性”也是大眾文化的一個極其重要的屬性，之前流行了達20年之久的“舊市民電影”，基本上還是隸屬于封建殘余文化的范疇，且究其基本類型與內(nèi)容還是相對單一匱乏，但是在20世紀30年代左右，這一局面終于開始得到扭轉(zhuǎn)。反映都市生活的題材也越來越多；“左翼革命政治與新感覺派的布爾喬亞激情在1930年代民國電影中的共存，顯示出這是一個主流意識形態(tài)尚未確立的曖昧時代，沒有一種政治話語可以確立其霸權地位，追隨現(xiàn)代性與批判現(xiàn)代性的話語常常極為矛盾地存在于同一部電影中。這些城市題材電影一開始即展示的現(xiàn)代城市景觀，無疑顯示了一種渴望融入全球現(xiàn)代性景觀的焦慮，與好萊塢都市題材電影對于城市景觀的展示并無不同”。[5]另外，由于一批批女性演員的崛起與明星制的普及流行，電影文化所帶來的“女性意識”也開始逐漸成為當時追求男女平等、女性解放這一社會進步潮流的一個強有力的助推器；影片對女性角色的塑造也從傳統(tǒng)的“苦情戲”女主（《孤兒救祖記》《歌女紅牡丹》等傳統(tǒng)的對男性角色主體“溫良恭儉讓”女性美德形象）演變?yōu)榻?jīng)濟相對獨立、具有獨立人格（如戀愛自由等）和社會責任意識的新女性形象；除了熒幕中的女性虛構角色外，現(xiàn)實生活中明星們的私生活領域與個人感情等也成為影迷所關注的焦點問題。

（三）電影與報刊的大眾媒介載體之“強強聯(lián)合”態(tài)勢

電影前期拍攝制作的相對完善，以及思想內(nèi)容上的進步性使得1930年代的電影具有大眾文化的典型特征。除此之外，在放映前后的宣傳環(huán)節(jié)也能體現(xiàn)出來。在以紙媒為主的影片宣傳年代，例如當時的上海乃至全國范圍內(nèi)知名的《良友》畫報、《申報》等報紙雜志，對影片、演員等的宣傳報道，專業(yè)化的影評與廣告內(nèi)容的刊載等均可以對電影的商業(yè)化宣傳等方面起到良好的口碑推動作用；亦可以成為左翼電影文化運動的主要宣傳陣地。從某種意義上來說，單憑電影媒介不可能形成具有廣泛性、多元化及影響力巨大的大眾文化形式，而與報刊的有效聯(lián)合才使得電影文化成為推動近現(xiàn)代中國大眾文化發(fā)展的主導性作用。不同于之前“鴛鴦蝴蝶派”小說與“影戲”聯(lián)合組成的“舊市民電影”，這一時期的媒介聯(lián)合則促進了“新市民電影”文化的誕生，甚至作為衍生品的電影評論也同電影一道成為大眾文化的組成部分?！爸袊娪芭u史上的‘報刊影評肇始于左翼電影批評活動。在1930年代那場聲勢非凡的左翼電影文化運動中，左翼影評以進步電影創(chuàng)作為資源，適應民族斗爭的需要，依靠共產(chǎn)黨的直接領導，團結各種進步力量及廣大電影愛好者，密切關注電影轉(zhuǎn)型期的現(xiàn)狀，樹立自覺的影評意識，利用各種可利用的外部條件，特別是利用當時的大報副刊和幾十種電影期刊等紙質(zhì)大眾媒體，開展了積極的電影批評活動，成為中國電影理論史上的一大壯舉。報刊和影評互動，報刊因刊載左翼影評而擴大了銷量，報刊有意無意為左翼影評的生產(chǎn)、傳播和資料留存做出了不可磨滅的歷史貢獻。‘報刊影評成為1930年代左翼電影批評和理論建構的重要策略，也開創(chuàng)了中國電影理論批評的基本生產(chǎn)方式”。[6]

其實，關于這一時期中國電影的自主性探索以及由此引發(fā)的大眾文化的多元性發(fā)展趨勢，不僅是局限于以上幾個大的方面的概述，還體現(xiàn)在諸多其他方面以及更多的具體細節(jié)之上。比如對作為外來文化形態(tài)的蘇聯(lián)（蒙太奇）電影藝術與美國好萊塢商業(yè)模式的借鑒，而非簡單模仿或是全盤吸收；比如不同的導演個人風格（中國第三代導演也大致崛起于這一時期）也對電影文化的多元性趨勢起到了推動作用等等——從而使電影逐漸從低俗文化走向大眾文化，并發(fā)揮出獨具潛移默化性的社會功能。

四、結語

令人遺憾的是，這一組中國電影狂歡曲目并沒有演奏多久，就被日本全面侵華戰(zhàn)爭所完全打斷，而且從更深層次來看，所謂的多元電影文化的“狂歡”實際上也建立在畸形化的社會制度與經(jīng)濟基礎之上，過早夭折也是不可避免的趨勢。但在這五年中，或多或少地實現(xiàn)了電影從最初的低俗文化到大眾文化的變身；從“舊市民電影”到“新市民電影”的轉(zhuǎn)換；從鄉(xiāng)村空間到城市空間的具體呈現(xiàn)；從鬼怪武俠的單一類型到反映社會現(xiàn)實的人文情懷；等等。與此同時，電影的敘事結構與技巧進一步拓寬，還有鏡頭語言的表達也更具有藝術張力——為后世留下了一批寶貴的并具有鮮明時代色彩的影像資料。這些根本性的電影文化的改良與創(chuàng)新，賦予了作為大眾文化的電影嶄新的活力，更讓中國本土電影成為社會變革與救亡圖存的文化利器。1930年代中國電影的大眾文化性對抗戰(zhàn)勝利后的電影產(chǎn)業(yè)復興仍具有影響性作用，并且成為當代中國懷舊文化的一個極為重要的組成部分——意味著中國電影又從大眾文化演變?yōu)榱藲v久彌新的經(jīng)典文化樣式。

參考文獻：

[1]鐘大豐，舒曉鳴.中國電影史[M].北京：中國廣播電視出版社，1995：73.

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[3]李念.法蘭克福學派對中國當代大眾文化批判發(fā)展的啟示[J].重慶科技學院學報，2012（9）.

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[5]馬春花.民國電影的現(xiàn)代性問題[J].濱州學院學報，2013（2）.

[6]張曉飛.“報刊影評”：1930年代左翼影評的生產(chǎn)策略術[J].遼寧大學學報（哲學社會科學版），2017（1）.

（作者為北京大學新聞與傳播學院2015級傳播學博士生）

編校：鄭 艷endprint