□孔 妮 四川音樂學(xué)院流行音樂學(xué)院

一、引論：中國鋼琴作品的本土化及審美概述

鋼琴是源于西方的一種樂器，自身所處的文化語境賦予了其獨(dú)特的審美特征。單從樂器的角度而言，作為音域廣闊、設(shè)計(jì)科學(xué)、音樂性強(qiáng)的一種樂器，鋼琴又可成為多種音樂藝術(shù)傳達(dá)的重要媒介。在不同文化、風(fēng)格、作品的藝術(shù)家眼中，鋼琴已然成為不可或缺的存在，并在實(shí)際的藝術(shù)應(yīng)用中發(fā)揮著重要價(jià)值[1]。

在中國，鋼琴藝術(shù)已經(jīng)擁有較長時(shí)間的發(fā)展。在其發(fā)展過程中，鋼琴受到諸多本土文化與傳統(tǒng)藝術(shù)精神的影響。除了自身所承載的西方音樂文化的特質(zhì)之外，開始出現(xiàn)了很多本土文化元素——譬如早期的蕭友梅所創(chuàng)作的《新霓裳羽衣舞》，其中利用傳統(tǒng)民族音樂元素在鋼琴曲創(chuàng)作的使用便是較好的嘗試；另一首影響較大的鋼琴曲《牧童短笛》，是賀綠汀先生借用這種西方樂器來完成本土文化自我表達(dá)的一種融合探索，他使用中國田園式的傳統(tǒng)詩意內(nèi)涵，借用鋼琴豐富卻又充滿活力的旋律變化來呈現(xiàn)出作品里的獨(dú)特韻味，讓聽眾可以從中感知到作者對于基于中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神對和諧、自然等關(guān)系的表達(dá)，這是鋼琴藝術(shù)本土化發(fā)展進(jìn)程中一首較為成功的名曲；再如巫漪麗根據(jù)著名小提琴協(xié)奏曲《梁?！匪浦哺木幍耐撉偾?，更是將豐富的中國民間樂曲的美學(xué)內(nèi)涵、小提琴版本獨(dú)特的意蘊(yùn)延用其中，作品呈現(xiàn)出獨(dú)特的審美特征[2]。

由此可見，鋼琴藝術(shù)在不同的文化環(huán)境之中將會呈現(xiàn)出不同的審美特征——這主要是因其創(chuàng)作及審美主體對其實(shí)際的需要，亦是其受到較為主觀的審美活動影響等原因（“第一，審美主體都是社會的、歷史的存在；第二，任何審美活動都是在一定的社會歷史環(huán)境中進(jìn)行的”①），最終在中國文化語境中的鋼琴藝術(shù)增加了一個(gè)帶有中式審美趣味、本土文化特征明顯的發(fā)展向度（正如葉朗所述：“美學(xué)和一個(gè)民族的社會、心理、文化、傳統(tǒng)有著十分密切的聯(lián)系。中國學(xué)者研究美學(xué)，要有自己的立足點(diǎn)，這個(gè)立足點(diǎn)就是我們民族的文化和精神?！雹谒?，中國鋼琴作品的審美研究、創(chuàng)作、演奏也應(yīng)當(dāng)是基于這樣的文化語境的）。當(dāng)然，這樣的審美也不可避免地受到中國時(shí)代發(fā)展的影響并與之相適應(yīng)［“一個(gè)時(shí)代的審美趣味和審美風(fēng)尚確實(shí)是在這個(gè)時(shí)代的社會文化環(huán)境（泰納稱為時(shí)代精神和風(fēng)俗習(xí)慣）的影響下形成的，因而處處體現(xiàn)著這個(gè)時(shí)代的時(shí)代精神和風(fēng)俗習(xí)慣，哪怕是一些很小的細(xì)節(jié)上也是如此。”③］，從早期蕭友梅等單純模仿與再現(xiàn)一些中國旋律性的鋼琴作品，到中期賀綠汀、丁善德等作曲家對于鋼琴藝術(shù)民族化技法的摸索，再到后來桑桐、江文也等對地域?qū)徝琅c鋼琴藝術(shù)結(jié)合的大量嘗試，還有汪立三、高為杰等當(dāng)代藝術(shù)家對鋼琴作品中融入本土化民族精神、審美意識、藝術(shù)內(nèi)涵等所做的多維度探賾，均可從中窺見鋼琴藝術(shù)在中國本土文化語境中的使用，從這些作品中亦可體現(xiàn)出一個(gè)重要的藝術(shù)審美特征：

作曲家和演奏者尤為關(guān)注鋼琴作品創(chuàng)作及呈現(xiàn)中的畫面營設(shè)、意境構(gòu)造，并借助這樣的方式，由此來完成本土文化的表達(dá)，最終滿足中國傳統(tǒng)藝術(shù)與人文精神的當(dāng)代審美訴求。

二、中國鋼琴作品中的畫面與意境特征

一般認(rèn)為，在審美活動中審美者在對音樂作品進(jìn)行聆聽時(shí)通常會基于自身的藝術(shù)基礎(chǔ)，結(jié)合以往的審美經(jīng)驗(yàn)、生活經(jīng)歷等內(nèi)在因素，并通過調(diào)動想象、透過聯(lián)想，最終產(chǎn)生情感上的共鳴與內(nèi)涵的理解，并完成從審美直覺到審美體驗(yàn)的藝術(shù)鑒賞過程。音樂之中所賦有的畫面感是模糊多義的，沒有統(tǒng)一的界定標(biāo)準(zhǔn)，看似好像與表情藝術(shù)沒有直接聯(lián)系，卻能夠產(chǎn)生類似于“通感”的審美意識，透過聽覺，聽眾可以在大腦中形成相關(guān)聯(lián)覺和感覺聯(lián)想，使人產(chǎn)生對觀看某種畫面的類似感受，并由此使得音樂的審美層次不再單一，而顯得尤為豐富而深厚。在中西方的鋼琴作品里，“畫面感”的營設(shè)和意境建構(gòu)受到了很多作曲家和演奏家的重視，并在藝術(shù)創(chuàng)作及呈現(xiàn)中會嘗試使用這樣的方式來傳達(dá)更為立體、多元的藝術(shù)內(nèi)涵[3]。

例如，西方印象派的著名作曲家德彪西所創(chuàng)作的《貝加摩組曲》中的鋼琴曲《月光》，便是基于多利亞調(diào)式，利用分解和弦、節(jié)奏變化、轉(zhuǎn)調(diào)等藝術(shù)手法的交替使用，呈現(xiàn)出一副深夜月光下萬籟俱寂、細(xì)聲絮絮、光華如洗的靜謐景象，旋律和節(jié)奏的變幻之間，聽眾的情感和他們的審美經(jīng)驗(yàn)完美契合，通過聽覺使之產(chǎn)生了對月光靜夜的聯(lián)想，十分美妙。類似的這樣的畫面感營造方式在德彪西的《亞麻色頭發(fā)的少女》、穆索爾斯基的《圖畫展覽會》等鋼琴作品中均有體現(xiàn)。由此可見，西方音樂家也有在鋼琴作品里面對畫面感營設(shè)的嘗試，但與中國不同，他們比較重視對客觀事物與情感的模擬再現(xiàn)，與中國追求的“意境”有所不同。

在中國鋼琴作品中的類似畫面感也大量存在著，盡管完成的效果與西方相近，卻更為符合中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神的審美表達(dá)。中國傳統(tǒng)音樂里所呈現(xiàn)出來的畫面感可大致與古典美學(xué)中的“意象”和“審美意象”所聯(lián)系起來，即“……在對客觀世界審美感知與體驗(yàn)的基礎(chǔ)上，融會主觀的思想、感情、愿望、理想，在藝術(shù)家頭腦中經(jīng)過藝術(shù)創(chuàng)造形成的意象”④，通過鋼琴作品的演奏，最終這樣的意象便得以物化，成為可聽、可感的藝術(shù)形象，除了聽覺，亦能在聽眾腦海中浮現(xiàn)出較強(qiáng)的畫面感。例如，儲望華的《新疆隨想曲》里所浮現(xiàn)的異域生活場景、汪立三鋼琴組曲《東山魁夷畫意》里呈現(xiàn)出的詩情畫意、王建中的《彩云追月》中滲漏的天高云淡與月影朦朧景象等，這些作品在吸收使用傳統(tǒng)民族民間音樂元素的同時(shí)，通過對中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神里具有中和、靜遠(yuǎn)、淡然等具有代表性藝術(shù)特征的音樂意象描繪，借以氛圍烘托、音律交互來表達(dá)情感，為作品營造出許多虛實(shí)相生、具有人文關(guān)懷的意象，在此基礎(chǔ)上，作品里形成一些帶有中國本土文化特征的意境，并讓聽眾從這些中國鋼琴作品中體會到那種帶有若有若無的朦朧美、由有限到無限的超越美、不設(shè)不施的自然美⑤，最終就可以完成“以象傳意”與“以境傳神”的藝術(shù)邏輯旨?xì)w。

當(dāng)然，中西方鋼琴藝術(shù)中的畫面感和所要凸顯的意境存在著一定區(qū)別：西方更為注重對現(xiàn)實(shí)的模仿和再現(xiàn)，主要以寫實(shí)與樹立典型的畫面為主，類似于油畫的實(shí)真；中國更為注重對情感的抒發(fā)和表現(xiàn)，主要以創(chuàng)造與構(gòu)想意境的畫面為主，類似于國畫的意遠(yuǎn)。但總體來看，中國鋼琴作品中的畫面和意境更加符合本土化發(fā)展的實(shí)際需求，也與大眾及時(shí)代審美相契合。更為重要的是，當(dāng)代中國的作曲家及鋼琴演奏家可以由此完成對傳統(tǒng)藝術(shù)精神的借鑒及重新解讀，不僅可以使“中國鋼琴”成為世界上最為獨(dú)特的鋼琴藝術(shù)之一，亦可服務(wù)于大眾，發(fā)揮本土化藝術(shù)的人文關(guān)懷價(jià)值，沿襲中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神。

三、畫面營設(shè)與意境建構(gòu)的角度及方式

藝術(shù)創(chuàng)作、傳達(dá)與鑒賞是形成整個(gè)藝術(shù)系統(tǒng)的三個(gè)關(guān)鍵，缺一不可。中國鋼琴作品里的畫面營設(shè)及意境的建構(gòu)主要考慮到三個(gè)不同角度的參與者，即作曲者、演奏者和聽眾。其中，作曲者是營設(shè)與建構(gòu)的發(fā)軔與緣起，演奏者是在曲譜基礎(chǔ)上進(jìn)行音樂二度創(chuàng)作的創(chuàng)作者和重要的藝術(shù)傳達(dá)者，而最終完成與實(shí)現(xiàn)作品審美價(jià)值的是大部分聽眾[4]。三者的共同參與對于中國鋼琴作品的畫面感營設(shè)與意境建構(gòu)而言都是至關(guān)重要的。這不僅需要他們擁有自身一定的審美能力和標(biāo)準(zhǔn)，也需要他們共同為作品賦予相應(yīng)的審美態(tài)度，才能讓作品之中的畫面營設(shè)及意境建構(gòu)發(fā)揮其應(yīng)有的審美價(jià)值，也能讓本土文化元素得到更多發(fā)揮的空間維度。

從作曲者的角度來看，他們需要對中國文化和藝術(shù)精神有深入的了解。除了具備敏銳的感受、豐富的情感和高超的創(chuàng)作技巧之外，還需與演奏者、聽眾之間形成默契。一方面要在作品中融入本土文化符號、賦予其人文關(guān)懷的深度；另一方面也不能過于曲高和寡、一味追求深度而脫離普世審美。除了追求“形”上的畫面感，也需要追求“韻”上的意境。在這方面做得比較好的作曲家及其作品比比皆是，如丁善德的《第一新疆舞曲》、桑桐的《內(nèi)蒙古民歌鋼琴小曲七首》、汪立三的《在陽光下》、石夫的《第一新疆組曲》和《第二新疆組曲》、江文也的《鄉(xiāng)土節(jié)令詩》、崔世光的《山東風(fēng)俗組曲》、夏良的《西雙版納風(fēng)情》等，均為中國鋼琴作品中的上乘之作，且具備較深的傳統(tǒng)藝術(shù)精神內(nèi)涵。

而從演奏者的角度來看，他們除了需要具備嫻熟的演奏技法、身體語言等基礎(chǔ)之余，還需要充分調(diào)動自我情感和想象力，深入了解作品的創(chuàng)作背景、作曲家的真實(shí)創(chuàng)作表達(dá)，做到演奏與作曲家創(chuàng)作的直接對話，從而非常準(zhǔn)確地去把握作品與作曲家的真實(shí)感受，最終才能精準(zhǔn)演奏和表達(dá)出作品之中所蘊(yùn)含的畫面感和意境，也才能通過鋼琴演奏者的媒介，將作曲家的畫面意境準(zhǔn)確地與聽眾所感受到的畫面感聯(lián)結(jié)，最終實(shí)現(xiàn)其審美目的及價(jià)值。這樣的鋼琴演奏家也有很多，如殷承宗、劉詩昆、巫漪麗等均為其中杰出代表。

中國鋼琴音樂中的畫面感的營設(shè)及意境的建構(gòu)也需要聽眾的積極參與，所以，這就要求聽眾具備一定的審美能力、豐富的審美經(jīng)驗(yàn)、充分的情感以及想象力，才能夠從不同作品里真正理解到鋼琴藝術(shù)中那些豐富多樣的藝術(shù)魅力。與此同時(shí)，也需要他們對中國文化有較為深入的理解、對于中國傳統(tǒng)藝術(shù)審美也需有一定的見解，這樣可以使他們在音樂中能夠與作曲者、演奏者產(chǎn)生共鳴，讓具有畫面感和意境的作品在他們身上實(shí)現(xiàn)較高的審美價(jià)值。

從方式來說，中國不同的鋼琴作品對于本土審美的表現(xiàn)向度、維度和深度也存在著一定差異，畫面感與意境的呈現(xiàn)也存在著一定區(qū)別：

有的作品注重的是相對于平面化的表達(dá)，主要是借助對中國傳統(tǒng)音樂的改編、對畫面感的移用、對傳統(tǒng)藝術(shù)中意境的借鑒來完成鋼琴視野的文化釋碼，如《春江花月夜》《在那遙遠(yuǎn)的地方》《十面埋伏》《二泉映月》等均是由中國傳統(tǒng)民族民間器樂曲移植而來，更容易被大眾熟知與接收；有的作品主要是著眼于對包括傳統(tǒng)音樂在內(nèi)的整個(gè)民間文化系統(tǒng)的挖掘參考，除了在作品里引入一些旋律、節(jié)奏和音色上的本土藝術(shù)元素外，也考慮到鋼琴演奏技巧與中國鋼琴作品之間的融合，譬如大量使用散板和豐富強(qiáng)弱變化的節(jié)奏、民間器樂演奏中的裝飾音、觸鍵方式所模擬的獨(dú)特音色等，源于傳統(tǒng)卻又有獨(dú)特的創(chuàng)造，如黃虎威的《巴蜀之畫》、石夫的《塔吉克鼓舞》、儲望華的《新疆隨想曲》、江文也的《漁父舷歌》等，脫于原“形”，創(chuàng)于新“境”；有的作品則引入了大量現(xiàn)代技法，對于中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神更傾向于思維上、形而上的借鑒，通過對傳統(tǒng)本土元素的化用、解構(gòu)、組合來表達(dá)一種更為深刻的現(xiàn)世觀照，如姜小麗的《寒號鳥》、趙曉生的《太極》、羅忠镕的《鋼琴曲三首》中的《花團(tuán)錦簇》、汪立三的《夢天》等，畫面感不作為他們作品創(chuàng)作及演奏的首要考慮，作曲家和演奏者的藝術(shù)傳達(dá)中更為突出的是他們對意境和現(xiàn)實(shí)人文精神的關(guān)注，可能相較之下較難被大眾審美所理解，卻依然保留有一定的本土審美痕跡。

總之，不管面對什么樣的角度和方式，中國鋼琴作品中對于畫面和意境的使用總是基于本土文化的，也是對民族與時(shí)代審美的共同探討[5]。

四、余論：中國鋼琴本土化發(fā)展的當(dāng)代思考

在現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作、演奏乃至教學(xué)里，對于鋼琴藝術(shù)的本土化討論從未停止，關(guān)于畫面營設(shè)和意境建構(gòu)的討論也成為話題的中心之一[6]。不可否認(rèn)，鋼琴藝術(shù)在中國文化語境中的探索與發(fā)展的過程里雖多有佳作、名家涌現(xiàn)，卻依然存在著許多現(xiàn)實(shí)問題：

有的作品一味追求“形”上的堆砌和對現(xiàn)實(shí)的單純模仿，誤讀、濫用傳統(tǒng)文化卻又忽略了傳統(tǒng)藝術(shù)精神的內(nèi)涵、本土文化的精神與鋼琴藝術(shù)自身的特點(diǎn)，拼湊“畫面”，顯得尤為膚淺；有的作品則走向另一個(gè)極端，對本土文化的一知半解，靠著玩弄“意境”的概念、利用各色文案來掩飾自身演奏的諸多問題，故弄玄虛卻又難得個(gè)中妙處；還有的作曲者、演奏者、教育者過度強(qiáng)調(diào)作品對西方文化的依賴，完全脫離本土文化與審美，而有的人卻又刻意追求民族化、地域化而忽略了西方鋼琴藝術(shù)的科學(xué)體系與藝術(shù)本質(zhì)，這些偏激的做法最終使呈現(xiàn)出來的作品變成“千人一曲”、少有文化獨(dú)特性的“復(fù)制品”，在消磨掉鋼琴多樣性的藝術(shù)魅力之同時(shí)，他們也破壞了其最基本的審美價(jià)值，不利于鋼琴藝術(shù)未來在中國本土及傳統(tǒng)文化大背景下的長遠(yuǎn)發(fā)展；部分大眾對于中國鋼琴作品的審美能力還需多樣化，一方面能夠解讀作品之中的審美意義與文化內(nèi)涵，另一方面對不同風(fēng)格和表現(xiàn)形式的作品均可實(shí)現(xiàn)審美價(jià)值；等等[7]。

質(zhì)言之，鋼琴藝術(shù)在中國的發(fā)展總體而言是健康向上的，在本土的審美環(huán)境中也發(fā)揮著其獨(dú)特的價(jià)值。對于中國鋼琴作品里的畫面營設(shè)、意境建構(gòu)的研究只是其中的管窺角度之一，未來的作曲者、演奏者、教育者與聽眾應(yīng)該以慎重審視的態(tài)度來予以面對，為鋼琴藝術(shù)在中國的本土化發(fā)展而助力、為實(shí)現(xiàn)其審美價(jià)值而助力、為弘揚(yáng)中華民族藝術(shù)精神而助力[8]。

基金項(xiàng)目：本文系四川省教育廳2018年度科研計(jì)劃人文社科項(xiàng)目《民間音樂非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承與創(chuàng)新——以四川民歌改編鋼琴曲為例》階段性研究成果（項(xiàng)目編號：18SB0660）。

注釋：

①葉朗:《美學(xué)原理》,北京:北京大學(xué)出版社，2009年,第149頁。

②葉朗:《美學(xué)原理》,北京:北京大學(xué)出版社,2009年，第24頁。

③葉朗:《美學(xué)原理》,北京:北京大學(xué)出版社,2009年，第159頁。

④彭吉象:《藝術(shù)學(xué)概論》,北京:北京大學(xué)出版社,2006年第三版,第295-296頁。

⑤彭吉象:《藝術(shù)學(xué)概論》,北京:北京大學(xué)出版社,2006年第三版,第339-341頁。