尹曉燕

我是學習寫小說的，閱讀的小說相對比較多，并且，比較關(guān)注云南、特別是麗江作家的小說寫作。木祥是云南比較有實力的小說家之一，也是麗江為數(shù)不多的小說家之一。他的小說集《束河啊束河》和長篇小說《紅燈記外傳》,我都認真拜讀過，受益匪淺。

在閱讀過程中，我覺得，木祥的大部分小說都流露出濃厚的鄉(xiāng)愁，他的小說總是讓人讀到懷鄉(xiāng)的情感，眷念故土的思鄉(xiāng)情緒。

其實，對童年的回憶，對故土的眷念，一直是我們創(chuàng)作的動力或源泉，是我們銘記歷史的精神蘊藉。從我國文學發(fā)展的歷史來看，鄉(xiāng)愁或?qū)释恋木炷钜恢笔锹L的文學傳統(tǒng)中的重要主題。我們在閱讀古典文學作品時，就常常讀到許多優(yōu)秀的表達鄉(xiāng)愁的作品。我國最早的文學作品《詩經(jīng)》中，就已經(jīng)有不少表達鄉(xiāng)愁的作品（如《君子于役》《采薇》等），唐詩宋詞就更不用說了，表現(xiàn)鄉(xiāng)愁主題的詩篇更是不可勝數(shù)。李白的《靜夜思》、杜甫的《春望》、范中淹的《塞下秋來》等等，思鄉(xiāng)情感，鄉(xiāng)愁情節(jié)在詩詞中表現(xiàn)得淋漓盡致。到了20世紀，我喜歡的魯迅、沈從文、蕭紅等作家，他們書寫鄉(xiāng)村記憶的作品，讓我們讀到了鄉(xiāng)愁鄉(xiāng)情的同時，還讓我讀到了對鄉(xiāng)村陷入現(xiàn)代困境的深切關(guān)懷。

在中國當代文學中，中國鄉(xiāng)村社會發(fā)生了深刻變化，這種變化，同時造就了一大批以鄉(xiāng)村鄉(xiāng)愁為主要寫作對象的作家，如莫言、賈平凹、陳忠實、路遙、張煒、阿來等，他們或者以鄉(xiāng)土敘事為主導，或者以個人親歷的角度書寫鄉(xiāng)村，使讀者對20世紀中國社會的深刻變革、進步與轉(zhuǎn)折有了深刻的了解和深摯的記憶。

當然，以鄉(xiāng)村題材為主要書寫對象，記錄鄉(xiāng)村，塑造新型農(nóng)民形象，表達鄉(xiāng)愁的作品，肯定會有作家的鄉(xiāng)村生活經(jīng)歷，有他們獨自的情感世界。木祥小說的鄉(xiāng)愁，可能與他的人生經(jīng)歷和文學素養(yǎng)有關(guān)。木祥出生在上世紀五十年代，當過農(nóng)民，當過民工，在西藏當過兵，退伍后當過汽車駕駛員，然后走上了創(chuàng)作道路。他豐富的生活閱歷，見證了新中國六十多年翻天覆地的變遷，可以說，這是一個小說家的重要財富。人生的閱歷對一個作家的小說創(chuàng)作十分重要，豐富的經(jīng)歷，難免產(chǎn)生不少人生的磨難，悲歡離合，這些，往往會決定著一個人的世界觀，人生觀和思想深度，同時，會自覺不自覺地決定著作家的寫作方向。所以，我們閱讀木祥的鄉(xiāng)愁小說，可以從題材的選擇，故事的編織，語言的表達和情感的傾訴等方面找到亮點。

一、題材選擇決定了木祥小說的鄉(xiāng)愁情節(jié)

寫小說的作家都知道，我們在選擇寫作方向，即題材選擇的時候，都得明白自己的長處在哪里，自己的局限在哪里。比如，昭通的夏天敏就沒有嘗試寫麗江東巴文化情死題材，麗江的和曉梅也不會輕易選擇寫西藏，同樣，五十年代出生的木祥，也不可能選擇寫現(xiàn)代青春校園文學。他們都知道自己寫作的優(yōu)勢在哪里，同時也明白自己的盲區(qū)在哪里。他們在寫作技巧上作大膽的嘗試，但在素材的選擇上都盡量避開局限，選擇自己熟悉的，感興趣的題材。木祥的小說，大多都以滇西北一個叫“妃子村”的村莊為地理坐標，他的長篇小說《紅燈記外傳》，中短篇小說《束河啊束河》等一大批鄉(xiāng)土小說，都是以自己經(jīng)歷和生活過的時代故事為背景，表達屬于他自己獨特的鄉(xiāng)愁。

到了近幾年，木祥的小說也沒有走出鄉(xiāng)村鄉(xiāng)情這個主題，他的《童年三題》《走陰》《洪水中的村長》《村長也用蘋果5》等中短篇小說，依然與鄉(xiāng)村有關(guān)，與故鄉(xiāng)有關(guān)，其故事情節(jié)，都來自他的體驗和感悟。木祥的小說題材，來自他自己生活的原型，也來自于他對大量鄉(xiāng)村素材的采訪記錄，用心捕捉，嚴格篩選。通過多年的實踐，木祥似乎明白了，小說不是照搬生活，他總是能通過細致的觀察，體驗，分析素材在小說中對主題和人物性格有何作用，然后才作出最后的選擇。

比如短篇小說《走陰》，講述的是一個巫師通過走到“陰間”，與去世后的人對話的老故事，充滿迷信色彩。如果就事寫事，這個故事就失去了意義，木祥通過思考，把“走陰”的故事嫁接到爺爺奶奶身上。小說中，奶奶一直懷疑爺爺與“風擺柳”有染，然而，生前從來沒有得到印證。爺爺死后，奶奶去為 “風擺柳”家“走陰”。“走陰”到最后時刻，奶奶說有一個“身穿綠緞子長衫，頭戴紅頂瓜皮帽的人”進了“瘋擺柳”家?！隘倲[柳”家的人，誰也猜不出這個人是誰，“瘋擺柳”卻是淚流滿面了。因為奶奶“走陰”時設(shè)置的這個人，就是“爺爺”的“陰魂”。 木祥就是用這種隱喻，通過爺爺?shù)撵`魂回到“風擺柳”家的過程，表達生死之愛的真摯情感，給人留下想象的空間，讓我們從老故事里讀到新的觀念，濃烈的鄉(xiāng)愁撲面而來。

類似這樣對故事巧妙設(shè)置的例子還很多，這樣的小說，不但讓我們讀到現(xiàn)代情感，同時能讓我們在老故事中讀到濃烈的鄉(xiāng)愁情緒。

二、在現(xiàn)代鄉(xiāng)村故事敘述中植入古老的鄉(xiāng)村情節(jié)，增加小說懷舊情緒

木祥近兩年的小說，以現(xiàn)代鄉(xiāng)村故事為主，但他在寫好現(xiàn)代鄉(xiāng)村故事的同時，融入鄉(xiāng)村故事和人物的懷舊情節(jié)，表達鄉(xiāng)村變遷和鄉(xiāng)愁，取得了較好的效果,讓人感到溫暖。寫現(xiàn)代題材的小說，要深入生活，擷取具有新的生命力的故事和人物。木祥不斷地深入生活，尋找到反映新農(nóng)村的新變化的題材后，不是盲目地寫作，而是觀察，體驗，分析。他知道自己的情感在哪里，他明白自己想表達的，最能讓讀者和他自己心動的，是鄉(xiāng)村人物的感情，還有在現(xiàn)代生活中的懷舊情緒。我們都知道，現(xiàn)在的鄉(xiāng)村，是生產(chǎn)關(guān)系、思想觀念都變化了的鄉(xiāng)村，鄉(xiāng)村經(jīng)濟發(fā)展了，人們的思想觀念也變了，物質(zhì)突飛猛進，精神生活卻往往處于游離狀態(tài)，如何通過小說反映這一命題，木祥作了一些嘗試。他最近兩年的鄉(xiāng)村題材小說的可貴之處，就是在如何寫出現(xiàn)代村民的歷史與現(xiàn)實交融，從而達到對鄉(xiāng)村、農(nóng)民的多重解讀，使小說具有思想力度。

我們讀到的《洪水中的村長》，是2017年他發(fā)表在《民族文學》“建黨九十周年專輯”的作品，小說寫的是滇西北鄉(xiāng)村的一個洪水搶險故事。小說中的楊大武和楊大才，是兩個出生不同階級成份的兄弟，他們經(jīng)歷了階級斗爭為綱的時期，改革開放以后，通過奮斗事業(yè)有成，又回鄉(xiāng)為自己的家鄉(xiāng)作出貢獻。特別是楊大才，為了賺錢，在發(fā)展自己的磚廠時因不小心生殖器被皮帶輪絞掉，而在關(guān)系到自己的村莊被洪水淹沒的時候，義無反顧地決堤把多年艱辛創(chuàng)建起來的葡萄園沖毀了，一種鄉(xiāng)愁，通過理想中的人物，得到了淋漓盡致地表現(xiàn)，讀來讓人感動。

在同一篇小說中，主要人物楊大武是新時期鄉(xiāng)村干部的典型，他是在通過艱難的創(chuàng)業(yè)發(fā)家致富以后才回鄉(xiāng)當村長的。楊大武回鄉(xiāng)當村長，為村民服務(wù)是大方向，但他也不是高、大、全的典型，其中，也包含著他復雜的情感。楊大武是地主子女，小時候受了許多凌辱，回鄉(xiāng)當村長，也是想爭氣，回楊家村去證明自己。但木祥塑造的楊大武，回鄉(xiāng)當村長也不完全是私心，最終還是被服務(wù)村民這個大局所征服。比如楊大武當村長時五保戶的安葬，搶險救災，美化村莊，拒絕回扣等等，都塑造了一個完整的村干部形象。

這些鄉(xiāng)村人物的塑造，來源于木祥對現(xiàn)代鄉(xiāng)村的正確解讀。鄉(xiāng)村農(nóng)民，在經(jīng)過物質(zhì)匱乏的年代以后，他們在賺錢的時候想盡千方百計，這也符合客觀規(guī)律，楊家村的人窮怕了，沒有錢的滋味他們嘗夠了。但是，他們并沒有被錢所打倒，通過勤勞富裕起來以后，他們依然懷念家鄉(xiāng)，他們覺得，保住自己的村莊，人生價值才能得到真實的體現(xiàn)，這與近年來許多在外務(wù)工的村民回鄉(xiāng)建房，富裕起來的村民回鄉(xiāng)發(fā)展產(chǎn)業(yè)等等情形是多么的相同。

木祥就是通過深入了解新農(nóng)村，再通過對自己的鄉(xiāng)愁情感進行梳理，寫出鄉(xiāng)村農(nóng)民的多面性，人物性格的多重性，增加了小說的層次感。正因為如此，才能立體地反映鄉(xiāng)村，表達自己的鄉(xiāng)愁，讓主題多元和模糊，讓小說不再是單一的故事，單一的人，而是具有了生活的多重性，人物性格的復雜性，從而增加了小說的容量。

三、鄉(xiāng)愁情節(jié)讓小說具有濃厚的個人情緒

讀木祥的鄉(xiāng)愁小說，我們總是能讀到一種復雜的情緒，一種淡淡的純樸的韻味。我在談自己的小說創(chuàng)作的時候說到過，我的小說是有自己的情緒的。我的小說里，往往會自覺不自覺地表達著自己的情緒。我始終覺得，小說里有了自己的情緒，才可能讀出一點兒韻味。后來發(fā)現(xiàn)，作者的情緒是會直接影響到小說的基調(diào)、韻味的，是明快還是纏綿，是悲壯還是詼諧，都產(chǎn)生于作者對材料的把握，然后決定了作者的情緒，韻味。同時，這種情緒或韻味，又決定了作者的敘述方式，語言的運用。

仔細讀木祥的小說，小說里的情緒和韻味不是生硬的，而是從小說的故事和人物中自然地體現(xiàn)出來的，讀他的小說后，有時會會心一笑，感同身受。

我們在閱讀過程中可以感覺到，小說中的情緒與韻味，并不是簡單的問題，它關(guān)系到小說的可讀性，感染力和作者的態(tài)度。一個優(yōu)秀的作家，總是能很好地控制小說的情緒，調(diào)動情感。小說當然要有思想深度，但是，我們更期待思想性與作者的精神氣質(zhì)融和在一起，讓作品有瑰麗的想象，詼諧，機智，生動，妙趣橫生的情節(jié)。

木祥的小說在人物故事中自然地融進自己的情感或情緒上，作了很大的努力。讀他的小說，總是能讓我們讀到他的感情，有時候，我們會猜他作品里的哪個人物是他。連他自己都說，他寫的小說，差不多要用現(xiàn)實中的人名才過癮。我不知道對小說里的故事人物放入了太多的感情好不好，但是，沒有作者情緒的小說，我難以想象會是什么樣子。

木祥的許多小說，用的是第一人稱，這樣更能表達出他的情感世界。如《妃子村片斷》《童年三題》中類似自敘的表達方式。當然，小說故事不可能全部是作者的，但是，都是注入了作者情感的，是經(jīng)過他思考，篩選過的，這樣的書寫，小說就有了韻味，就容易產(chǎn)生共鳴。

如此的表達方式，使木祥的小說具有濃厚鄉(xiāng)愁情緒的同時，也讓他的小說具有散文韻味。他的小說，我們有時候無法分辨是小說還是散文。從文學理論上說，散文是自我的，小說是客觀的。但在他的小說里，既是自我的，又是客觀的。如果認真分析，里面小說元素是主體。比如他在《走陰》里這樣寫道：

“大門老舊了，頭上蓋著的瓦越發(fā)黑了，松木的門板和門墩、門檻都成了棕黑的顏色。兩旁的土坯墻也斑斑駁駁。門頭上的瓦溝里長了一些石簾花。

每到有人開門，“吱呀”聲庸懶沉重。門里的巷道只有二三米寬，比較深，都鋪了瓦磚。開門聲在深深的巷子里緩慢的流淌。

巷道里有一口老井，井檻上寫著“龍泉清”三個字?！保鞠椋骸蹲哧帯罚?/p>

這樣的表達，散文味道撲面而來。但是，后面的故事情節(jié)，人物塑造的戲劇效果，依然讓我們感覺到小說構(gòu)架的存在。比如在《走陰》的結(jié)尾處，木祥這樣寫道：

“紙錢燒得差不多了，奶奶的臉色好像回轉(zhuǎn)了一些。然而，時間不長，奶奶馬上又抖動起來，嘶啞著聲音問道：怎么了，這個時辰了，又進來了個瘦高個的，穿藍色緞長衫的，頭戴瓜皮帽的？

“風擺柳”家的人都吃驚，想站起來的又跪下了。然而，都猜不出這個人，想不起自家有這么個人。

奶奶說：想不起來啊，真沒有??？但真是進來了啊，瓜皮帽上，還有個紅頂子的——有點像個秀才呢。

“風擺柳”眼里卻是噙著淚花了。他知道是我爺爺?shù)撵`魂去她家了。

“風擺柳”只是什么也不說。

奶奶說：是不是我家那老鬼走火入魔走錯了門，我把他趕出去！

然后搖了一會磬鈴，說道：出去出去，回家去，我給你燒油茶。

說著說著奶奶就醒了。奶奶醒了，用枯瘦的手指揉了揉眼睛，然后對“風擺柳”家的人說，這個人回去了，可能是走錯門了……”

在小說中表達自我情緒，難免使用散文語言。有人說，小說要用客觀性的語言來寫，作者有什么思想感情，作者并不站出來說，而是讓人物、讓情節(jié)代作者說；而散文則運用主觀性的語言，作者不站出來說，還不行，作者可以直抒胸意。我覺得，木祥是善于用散文語言寫小說的作家，在他的小說中，他是在場的，又能客觀地講述故事，刻畫人物的，并且能讓小說語言具有獨特的意境。

由于是真誠的情緒，木祥的小說是聊天式的，不是高高在上的。這需要建立在扎實的生活功底和語言駕馭能力上，這種舉重若輕的表達方式，可以看出作家對小說里的人物故事充滿了自信，才能從容不迫，娓娓道來。如果沒有對事物的把握，沒有對家鄉(xiāng)對生活的熱愛，我們是不可能在小說敘述中感受到作者情緒的。

總之，木祥的小說對鄉(xiāng)愁小說作了難能可貴的探討，他小說里的鄉(xiāng)愁是真誠的，表達著他的靈魂。我們期待著木祥有更多更好的反映鄉(xiāng)情鄉(xiāng)愁的小說問世。