□江 帆 新疆藝術(shù)學(xué)院

吳冠中與波洛克都善于吸收外來(lái)文化的藝術(shù)思想并融入繪畫創(chuàng)作，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)新。本文通過(guò)對(duì)《1948年第5號(hào)》和《逍遙游》的抽象繪畫語(yǔ)言比較，可以體會(huì)波洛克和吳冠中繪畫藝術(shù)的異同，進(jìn)一步分析20世紀(jì)中西方藝術(shù)的差異和交融。

一、創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和社會(huì)根源

《1948年第5號(hào)》作品的作者是美國(guó)抽象表現(xiàn)藝術(shù)家波洛克。美國(guó)的抽象表現(xiàn)主義發(fā)展于20世紀(jì)30年代，當(dāng)時(shí)的經(jīng)濟(jì)危機(jī)席卷美國(guó)，緊接著第二次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)導(dǎo)致人們對(duì)客觀真理和傳統(tǒng)價(jià)值觀產(chǎn)生了質(zhì)疑。為此，藝術(shù)家開(kāi)始反思傳統(tǒng)價(jià)值觀和藝術(shù)觀，開(kāi)始尋求非理性的藝術(shù)表達(dá)方式，以表達(dá)自己對(duì)傳統(tǒng)的批判。

20世紀(jì)40年代，吳冠中遠(yuǎn)赴巴黎學(xué)習(xí)西方藝術(shù)，并很快畢業(yè)歸國(guó)。吳冠中回國(guó)后開(kāi)始嘗試中西方藝術(shù)的融合探究。吳冠中在人物繪畫遭到批判的無(wú)奈情境之下，將創(chuàng)作的重心轉(zhuǎn)向了風(fēng)景畫。

二、作品抽象繪畫語(yǔ)言分析

（一）創(chuàng)作手法的比較

波洛克喜歡不斷突破自己的創(chuàng)作方式，他作畫同以往的畫家有所不同，他非常反感把畫布訂在畫框上，而是隨意地鋪在地上，他圍繞著畫布不停地走動(dòng)，不斷地把顏料滴在畫布上，甚至?xí)苯影杨伭蠞娫诋嬅嬷?。這樣圍繞著畫布走動(dòng)的方式能使波洛克從各個(gè)角度來(lái)體驗(yàn)與處理一幅畫。

吳冠中在作畫過(guò)程中，充分利用了宣紙與水墨的微妙滲透，墨色落紙，一提一按之間所起的濃淡變化形成出人意料的抽象效果，既不失偶然性，又不失控制，達(dá)到油彩與畫布無(wú)法企及的神韻。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫講究氣韻生動(dòng)，傳情抒意，因此吳冠中有時(shí)也會(huì)像波洛克那樣把宣紙鋪在地上，通過(guò)身體的節(jié)奏帶動(dòng)墨汁滴灑在畫面中。這種獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)作手法能夠充分地使我們體會(huì)到吳冠中先生在中國(guó)繪畫韻味與西方藝術(shù)表現(xiàn)形式方面的融合探索。

（二）構(gòu)圖形式的比較

盡管兩者的創(chuàng)作表現(xiàn)手法不盡相同，但通過(guò)《1948年第5號(hào)》和《逍遙游》的對(duì)比來(lái)看，我們不難發(fā)現(xiàn)，這兩幅作品在構(gòu)圖形式方面存在共同點(diǎn)。在《1948年第5號(hào)》作品中，我們很難看到具象的事物，物象具有不明確性。長(zhǎng)約2米的巨大尺幅作品給我們身臨其境的感受，仿佛被包裹在無(wú)盡纏繞的線條之中，不知不覺(jué)地就陷入了作者營(yíng)造的畫面氛圍之中。

吳冠中的繪畫雖將具象性與抽象性相融合，但更偏向于抽象性。他作畫時(shí)追求探索形式之美，可以說(shuō)達(dá)到了癡迷的狀態(tài)。吳冠中的《逍遙游》采用了滿幅的構(gòu)圖形式，錯(cuò)綜復(fù)雜的線條布滿整個(gè)畫面，線條的間隙中點(diǎn)綴著紅、綠、黃等大小不一的彩色斑點(diǎn)，體現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)畫面表現(xiàn)形式的獨(dú)特探究。

（三）線條運(yùn)用的異同

在《1948年第5號(hào)》和《逍遙游》兩幅作品中，我們都能看到無(wú)邊纏繞的線條，這些線條看似雜亂無(wú)序，但又充滿著靈動(dòng)跳躍的生命氣息。吳冠中和波洛克在線條運(yùn)用手法上既有相似之處，又有所不同。其相同之處在于，吳冠中和波洛克都以線條構(gòu)成整幅畫面，給人耳目一新的感覺(jué)；不同之處在于，兩者在處理線條的技法表現(xiàn)方面。波洛克用小木棍和畫筆蘸上顏料，通過(guò)滴灑、潑濺來(lái)創(chuàng)造出他理想的畫面。由此可見(jiàn)他的線條有著極強(qiáng)的偶然性，隨心而為，畫面致力于追求單純的多維空間感。吳冠中用線遵循書法，用筆講究氣韻、濃虛實(shí)，富有宇宙生命之氣。

三、“有意味的形式”的踐行者

“有意味的形式”是由英國(guó)批評(píng)家克里夫·貝爾提出的。吳冠中在《逍遙游》中所表達(dá)的“意味”十分明確，畫中疏密、濃淡的墨線變化莫測(cè)，大小、顏色、形狀不一的色點(diǎn)點(diǎn)綴在線條之中，把細(xì)膩的情絲表現(xiàn)得淋漓盡致，給觀者耳目一新的感覺(jué)。

在《1948年第5號(hào)》中，波洛克對(duì)線條的運(yùn)用也達(dá)到了淋漓盡致的地步。波洛克賦予了線條以生命，它可以是靜止不動(dòng)的，也可以是瞬息萬(wàn)變的。該作品中，在黑色和銀色的大塊背景基調(diào)上飛動(dòng)著白色的細(xì)線，粗細(xì)、疏密不同的線條在畫面中纏繞交織，仿佛營(yíng)造出了鮮活跳動(dòng)的音符畫面。

波洛克和吳冠中都是20世紀(jì)極具代表性的藝術(shù)家，他們的作品也是20世紀(jì)極具代表性的著作。通過(guò)對(duì)二者代表作的異同點(diǎn)之間的分析，我們可以得出，中西方藝術(shù)在20世紀(jì)的高峰相會(huì)。