孫冰

摘 要：在中國(guó)畫的繪制中，不論是山水畫還是人物畫，構(gòu)圖都尤為重要。構(gòu)圖是作畫的第一步，起到了基石的作用。中國(guó)畫構(gòu)圖是通過在畫面上合理地安排景物位置，從而表達(dá)繪畫主題，追求藝術(shù)的一種境界。中國(guó)畫在形神兼?zhèn)涞幕A(chǔ)上更強(qiáng)調(diào)“神”，而構(gòu)圖不僅僅直接影響著整幅畫面的表達(dá)形式，而且關(guān)系著畫家的主旨立意能否充分傳遞給欣賞者。

關(guān)鍵詞：構(gòu)圖;中國(guó)畫;造型;結(jié)構(gòu)

一、中國(guó)畫構(gòu)圖的基本原則

藝術(shù)家為了表達(dá)對(duì)客觀事物的感情，就會(huì)運(yùn)用藝術(shù)的表現(xiàn)形式，而構(gòu)圖恰恰是表現(xiàn)形式的第一步。謝赫提出的“六法論”中“經(jīng)營(yíng)位置”就是指繪畫的構(gòu)圖。唐代畫家張彥遠(yuǎn)曾立言：“至于經(jīng)營(yíng)位置，則畫之總要?！币环玫臉?gòu)圖，對(duì)畫面有著十分重要的作用，會(huì)對(duì)觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的吸引力，突出畫面的中心，引導(dǎo)欣賞者視覺的順序，使觀眾按照作者的構(gòu)思意圖去瀏覽畫面，從而產(chǎn)生藝術(shù)共鳴。中國(guó)畫構(gòu)圖與西方繪畫構(gòu)圖有著本質(zhì)的區(qū)別，它不像西畫那樣受焦點(diǎn)透視的影響，多采用散點(diǎn)透視法，給欣賞者遼闊的視野空間，畫面也可以分層次表現(xiàn)。例如，顧閎中的《韓熙載夜宴圖》就是典型的分段式空間，將不同時(shí)間的事物安排在一幅畫面里，猶如一組運(yùn)動(dòng)的鏡頭把不同的場(chǎng)面集中到一起，組成一幅有機(jī)的畫面。而西方傳統(tǒng)繪畫要求畫面的比例，透視關(guān)系比較嚴(yán)謹(jǐn)，多采用焦點(diǎn)透視，遵循近大遠(yuǎn)小，近實(shí)遠(yuǎn)虛的特點(diǎn)。例如達(dá)芬奇的《最后的晚餐》，這幅畫運(yùn)用透視原理，將餐廳的建筑與后面的窗戶透視相結(jié)合，使畫面空間放大，讓觀眾的視線得以延伸，而且畫中人物虛實(shí)分明，坐在正中間的人物表情、手勢(shì)、眼神刻畫非常細(xì)微，而靠后一些的人物，無論人物大小，面部表情都適當(dāng)?shù)臏p弱，充分顯示出西方繪畫構(gòu)圖的原理。由此可見，西方美術(shù)注重實(shí)際和光影效果，而中國(guó)畫注重意境，注重人的情感。中國(guó)畫也在實(shí)踐中日臻成熟與完善。構(gòu)圖特點(diǎn)與表現(xiàn)形式的規(guī)律亦是有章可循，這是作為繪畫人員必須重視的地方，只有在此基礎(chǔ)上不斷探尋中國(guó)畫的奧秘，才能弘揚(yáng)中國(guó)畫的藝術(shù)魅力。

二、中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中構(gòu)圖的表現(xiàn)方法

（一）主次分明

在中國(guó)畫構(gòu)圖中，要著重表現(xiàn)一個(gè)景物，其余的景物都是用以襯托主體，相當(dāng)于綠葉，從屬于主體景物。主和賓是相互依存，不可分離的，也是相輔相成的。只有在構(gòu)圖中“主次分明”，畫面才能顯得有層次，欣賞者才能由淺至深地去領(lǐng)會(huì)，不至于“喧賓奪主”。

中國(guó)北宋畫家郭熙的精品之作《早春圖》畫面最下面有兩棵勁挺直立、不偏不倚的長(zhǎng)松，長(zhǎng)松的下方有一棵蜿蜒盤旋，生命力頑強(qiáng)的老樹。左下方有一棵向下斜探的常青樹，長(zhǎng)松的背后，又有一株矮樹，這些樹以各自不同的姿態(tài)被確立在不同的位置，形成了主次分明，輕重有序，分割均衡的畫面效果。

（二）參差錯(cuò)落

所謂參差，就是不整齊，有時(shí)候畫中的物象比較繁多，如果安排不當(dāng)，會(huì)給人一種凌亂無序的感覺。這時(shí)，合理恰當(dāng)?shù)匕才女嬅婢拔镉葹橹匾S賓虹說過：“作畫應(yīng)使其不齊而齊，齊而不齊。此自然之形態(tài)，入畫更應(yīng)注意及此，如作茅檐，便須三三兩兩，參差寫去，此是法，亦是理?！盵1]因此，利用這種構(gòu)圖法時(shí)要盡量把墨的特性發(fā)揮得淋漓盡致，墨分五彩：焦、濃、重、淡、清，充分運(yùn)用墨色的豐富變化，同時(shí)注意物體間的虛實(shí)關(guān)系，使畫面做到有虛有實(shí)。明初畫家倪瓚的《漁莊秋霽圖》，描繪了江南漁村秋景的山水風(fēng)光。全幅作品分為三段，上段為遠(yuǎn)景，幾座荒涼的山巒;中段為中景，留白藝術(shù)運(yùn)用其中，表現(xiàn)出湖面的廣闊平靜;下段為近景，矮丘上的大樹參差錯(cuò)落，樹葉搖曳多姿，讓人感到了晚秋的凄涼寂靜，亦暗示了無奈的現(xiàn)實(shí)生活。畫家用筆精湛，遠(yuǎn)景、近景、中景皴法各不相同，該實(shí)的地方用以重墨，該虛的地方用以淡墨，中景處以白計(jì)黑，無聲勝有聲，展現(xiàn)了文人清高不群，壺中天地的人生追求。

（三）疏密有致

中國(guó)畫構(gòu)圖中的“密”表示聚集，“疏”表示松散，一幅畫不能過密，也不能一味追求疏，二都的關(guān)系應(yīng)該形成強(qiáng)烈的對(duì)比。如果畫中沒有疏密關(guān)系，沒有主次之分，畫面就會(huì)變得平淡無味，沒有亮點(diǎn)，顯得機(jī)械呆板，不能給欣賞者強(qiáng)烈的視覺沖擊力，所以，只有疏密有致，聚散得宜，畫面才會(huì)令人感覺到清爽，并且富有韻律之美，使畫面顯得生動(dòng)。元代畫家黃公望所繪的作品《富春山居圖》以浙江富春江為背景，描繪了富春山的秋色美景。沒有碧波蕩漾的江面，小山此起彼伏，層巒疊嶂，點(diǎn)綴叢林亭舍，疏密合理，用筆上以長(zhǎng)披麻皴為主，山和水的布局疏密有致，無窮變幻，墨色濃淡干濕并用，用墨清潤(rùn)淡雅，墨色變化豐富，以淡墨表現(xiàn)山石，以濃墨橫點(diǎn)青苔，濃淡交錯(cuò)，虛實(shí)之間過渡層次豐富，形成了獨(dú)特的筆墨節(jié)奏感，繪就一幅秀麗的江南景色圖。

（四）跌宕取勢(shì)

中國(guó)畫構(gòu)圖不能一成不變，要有構(gòu)圖的創(chuàng)新，使畫中的景物跌宕起伏，形成跌宕勢(shì)態(tài)。比如對(duì)稱構(gòu)圖法是為了讓畫面平穩(wěn)，但為了打破平穩(wěn)，可將構(gòu)圖中的物象略加傾側(cè)，使之有傾斜的態(tài)勢(shì)，然后在有下滑、傾倒的畫面對(duì)應(yīng)處安排景物，形成阻力加以對(duì)抗平衡，主體與客體互補(bǔ)，使畫面的重心達(dá)到平衡的態(tài)勢(shì)。這就是構(gòu)圖中的一種創(chuàng)新。元代趙孟頫的《鵲華秋色圖》，描繪的是在遼闊的江水沼澤地上，遠(yuǎn)方矗立著巍峨的兩座山峰，高聳的是“華不注山”，左方山頭平緩的是“鵲山”。兩座主峰用花青雜以石青，為深藍(lán)色，這與畫面中的斜坡、黃河淺灘、樹木的暖色調(diào)形成鮮明對(duì)比，畫面分割成三段，給人以寬闊的視野，具有很強(qiáng)烈的空間層次感，畫面上方又用印章、題款使得畫面構(gòu)圖得以均衡，不偏不倚。

（五）藏露和宜

中國(guó)畫崇尚含蓄的表達(dá)方法，反對(duì)一目了然，讓人沒有想象的余地和空間。德國(guó)文學(xué)家歌德說過：“優(yōu)秀的作品無論你怎樣去探測(cè)它，都是探不到底的?！敝袊?guó)畫就常常用隱藏的手段，留給欣賞者想象的空間。從本質(zhì)上說，藏是為了露，甚至更大的露。這種構(gòu)圖需要繪畫者具有很高的繪畫表達(dá)技巧，如果處理不當(dāng)，欣賞者未能看出作者的“良苦用心”，很難與作者產(chǎn)生共鳴。

明朝畫家汪肇的《蘆雁圖》是一幅以雁為題材的佳作，描繪的是清澈的湖面旁，蘆荻叢生，浮萍點(diǎn)點(diǎn)，幾只大雁休棲在蘆葦畔，一只大雁正俯首展翅，形象栩栩如生。畫面采用“S”形的構(gòu)圖方法，通過點(diǎn)、線、面的結(jié)合來映襯大雁各種天真的形態(tài)，大雁藏露得宜，蘆葦動(dòng)靜結(jié)合，雁的形象塑造巧妙地運(yùn)用了墨色的變化，使雁的身體呈現(xiàn)出立體感。整幅畫氣韻生動(dòng)，畫家畫蘆葦用中鋒濃墨畫成，畫用筆干凈利落，畫面整體引人入勝。

（六）顧盼響應(yīng)

我們常說的中國(guó)畫構(gòu)圖中的呼應(yīng)就叫做顧盼?！邦櫯尉褪呛帽热伺c人之間的對(duì)話一樣，有“謝謝”，就會(huì)有“不客氣”，有“對(duì)不起”，就會(huì)有“沒關(guān)系”，顯示了人與人之間情感的互達(dá)。在畫面中的物象既是獨(dú)立的又是具有關(guān)聯(lián)性的，物象之間要相互呼應(yīng)。山峰要有賓主朝揖之意，樹木要有互相欹斜之姿，煙云要有流動(dòng)迂回之勢(shì)?！比宋?、動(dòng)物與其他景物都要有呼應(yīng)關(guān)系，物象之間要相互影響，相互依存。

陳子莊的《峨眉道上》，就是前后呼應(yīng)的最好體現(xiàn)。畫中，前方右側(cè)的山挺拔向上，與后面的山形成一種呼應(yīng)關(guān)系，前面的人物與遠(yuǎn)山上的墨點(diǎn)也形成了呼應(yīng)關(guān)系，近景中的樹蒼翠挺拔，遠(yuǎn)景樹林則用淡墨了了數(shù)筆大筆概括，形成呼應(yīng)。畫而生動(dòng)，景色雋永，空谷幽蘭，充分展現(xiàn)了峨眉道上崎嶇險(xiǎn)峻的山勢(shì)和秀美的風(fēng)光。

（七）虛實(shí)相生

中國(guó)畫在空間的塑造上創(chuàng)造了比擬的手法，計(jì)白當(dāng)黑，以實(shí)顯虛，以濃顯淡，以干顯濕，以動(dòng)顯靜，以正顯斜，以拙顯巧，以大顯小。這種虛實(shí)相生的畫面形成，擴(kuò)展了中國(guó)畫的空間，使國(guó)畫的意境走向“高，遠(yuǎn)，深”。

潘天壽的《鷹石圖》，描繪了一只雄鷹站在兀立的巨石上，回首俯瞰巖下的松林，巨石方長(zhǎng)起棱角，線貼近地面，石頭的千鈞重量和堅(jiān)硬的質(zhì)地藝術(shù)地表現(xiàn)了出來。畫家巧妙地運(yùn)用“變實(shí)為虛”的方法，只用粗筆純墨畫出石的輪廓，線條凝練沉健，鐵畫金鉤，筆力雄健，石頭不皴不擦，只取其形，讓人對(duì)巖石的厚重感一目了然。巨石上方雄踞之鷹，雄視遠(yuǎn)方，特別是巨石下側(cè)一簇小花，與巨石形成鮮明對(duì)比，陽剛與柔美，碩大與弱小，各顯奇妙，巧妙呼應(yīng)，使整幅畫面氣韻貫通，具有很強(qiáng)烈的空間感。

三、對(duì)中國(guó)畫構(gòu)圖的一些思考

當(dāng)今時(shí)代，中國(guó)畫面臨著繼承與創(chuàng)新的問題，傳統(tǒng)首先是要被繼承的，而創(chuàng)新更是迫在眉睫。但無論是繼承還是創(chuàng)新，首先要到實(shí)踐生活中去，就像中國(guó)傳統(tǒng)的戲曲一樣，中國(guó)畫構(gòu)圖也有自己一整套的程式，這個(gè)程式是畫家?guī)浊陙韺?shí)踐經(jīng)驗(yàn)積累的結(jié)果，它既有堅(jiān)實(shí)的生活基礎(chǔ)，又有高度的藝術(shù)思維。比如在山水畫中有許多表現(xiàn)山石的皴法，形成了一整套的體系，后代人們?cè)趯W(xué)習(xí)時(shí)起初會(huì)感覺有些教條、古板，但是，當(dāng)認(rèn)真觀察時(shí)就會(huì)發(fā)現(xiàn)，大自然中許多崇山峻嶺中的山石紋理確實(shí)是古人技法表現(xiàn)的樣式，所以，中國(guó)古人傳統(tǒng)繪畫技法從現(xiàn)實(shí)生活中而來。但中國(guó)畫又不完全是寫實(shí)的，許多地方也強(qiáng)調(diào)“言有盡而意無窮”的道理，許多畫面會(huì)給人留有思維的余地。中國(guó)畫在透視關(guān)系和表現(xiàn)形式上由于程式化的規(guī)范表達(dá)，有時(shí)在立意和構(gòu)圖上大相徑庭，表現(xiàn)形式上有時(shí)缺乏美感，但隨著現(xiàn)代人審美意識(shí)的改變，中國(guó)畫未來的發(fā)展也有一部分會(huì)趨向于寫實(shí)。構(gòu)圖形式上也會(huì)更加大膽，古典與現(xiàn)代思潮的融合更為密切，這也是國(guó)畫的改革與發(fā)展方向。時(shí)代迅猛的發(fā)展，會(huì)對(duì)中國(guó)畫產(chǎn)生一定的影響，應(yīng)抓住中國(guó)畫的精髓，在謝赫六法的基礎(chǔ)上，發(fā)展中國(guó)畫的“神”“韻”“意境”，真正在形似上做到神似，形神兼?zhèn)?，尋求新的思維，新的構(gòu)圖形式。把一些色彩語言和光感融入中國(guó)畫藝術(shù)當(dāng)中，不拘一格，就像西方大師借鑒中國(guó)畫的線條一樣，大膽創(chuàng)新，真正理解中國(guó)畫的內(nèi)涵，全身心投入發(fā)展創(chuàng)新的探索實(shí)踐中。經(jīng)過大家的共同努力，中國(guó)畫在創(chuàng)新的道路上一定會(huì)越走越寬，中國(guó)畫藝術(shù)也會(huì)以嶄新的姿態(tài)屹立于民族文化之林，成為大眾的、民族的、世界的文化藝術(shù)。

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