□金 亮 沈陽師范大學(xué)美術(shù)與設(shè)計學(xué)院

步入梵蒂岡圣彼得大教堂門廊，有五扇銅門可以進入教堂。最左邊的是著名雕塑家曼祖的浮雕大門，在其邊上的就是雕塑家盧西亞諾·明古奇的浮雕大門，大門分兩扇打開，左右兩端描寫著不同的場景，每個場景都單獨地被外框隔開，像是在講述一段歷史故事。

一、創(chuàng)作的時代背景

20世紀是極具革命精神的時代，雕塑藝術(shù)發(fā)生了翻天覆地的變化，雕塑家不再遵循古典雕塑的規(guī)范，而是不斷地對新的材料、形式語言、造型手法等進行探索。第二次世界大戰(zhàn)后的意大利雕塑呈現(xiàn)兩種重要的風(fēng)格，一種是象征，另一種是抽象。明古奇的雕塑屬于典型的現(xiàn)代主義雕塑風(fēng)格，同時具有象征意義的社會現(xiàn)實主義特質(zhì)，他的作品充滿現(xiàn)代精神。當(dāng)我們以時間為線索來認識其造型語言的傳承和發(fā)展時，會被他作品中造型手法奇特的具象寫實人物題材所吸引。他研究意大利深厚的藝術(shù)傳統(tǒng)，從古希臘和古羅馬的雕塑藝術(shù)中汲取營養(yǎng)，然后拋開傳統(tǒng)的造型手段，用一種更為粗獷有力的方式去表現(xiàn)傳統(tǒng)的藝術(shù)題材，既有嚴肅莊重的歷史情感，又表達了對當(dāng)下世界的人文關(guān)懷。

二、題材與造型語言

明古奇創(chuàng)作的浮雕大門造型手法上區(qū)別于傳統(tǒng)的浮雕藝術(shù)，除了個別人物以及兩扇門中間鳥的造型，其他的浮雕圖案都與傳統(tǒng)浮雕造型手段背道而馳。剩下的浮雕并沒有在起位的基礎(chǔ)上對人體正常的起伏空間進行壓縮塑造，而是進行了一種反向的、負空間的壓縮。作者將雕塑的體量、人體的形體結(jié)構(gòu)關(guān)系、浮雕中高低起伏的“原則”進行取舍，強調(diào)輪廓線的作用，加上強烈的人物動勢、扭曲的姿態(tài)，給觀眾在視覺和心理上形成強烈的刺激和深刻的印象。浮雕的造型手段極有張力，帶著強烈的繪畫語言。

明古奇浮雕人物的造型夸張，在左邊的門上，人物身體脫臼和彎曲，手指強直的伸開，肢體劇烈的絞擰著，身上沒有多余的血肉和優(yōu)美的曲線，只有線條與筋骨，受刑者痛苦的神情與扭曲的姿態(tài)被表現(xiàn)得淋漓盡致。在浮雕起位的基礎(chǔ)上，身體輪廓線內(nèi)的形體并沒有按照形體結(jié)構(gòu)那樣做出不同層次的高低起伏，而是做了一層負空間。在負空間的基礎(chǔ)上，進行塑造。這種造型手段加強了人物的輪廓線光影關(guān)系，使得浮雕在不同的角度和光線下看去都有很強烈的立體感，同時也加強了形體間黑白灰的層次關(guān)系，這是傳統(tǒng)浮雕塑造手法難以達到的效果。

輪廓線的造型是浮雕中非常重要的一部分，人體的輪廓線變化豐富，是因為輪廓線是形體結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)折在某一個角度呈現(xiàn)出的連線關(guān)系。這種在輪廓線內(nèi)側(cè)做出負空間的視覺方法，好比加粗了輪廓線，使本身起伏不大的形體看上去更加有體量感，整體看去像是完成泥塑后翻制成陰模的過程形態(tài)，使人對“模具”內(nèi)的形產(chǎn)生想象，同時又在加強的輪廓線以及人的視覺經(jīng)驗共同作用下使得形體“立體”地展現(xiàn)在眼前。既強調(diào)了形，也使浮雕更具有繪畫味道。在對輪廓線內(nèi)形體的塑造上，作者對形體結(jié)構(gòu)進行高度的壓縮，值得一提的是在描繪倒掛的人體場景上，作者在人物胸廓和脊柱的位置刻出一道很深的線，仿佛身體已被剝開撕裂，斑駁的身體、扭曲的姿勢、人物猙獰的面部表情，這種夸張、扭曲的造型手段使得浮雕本身的形體更為強烈，使觀者仿佛能體會到受刑者的痛苦與恐懼。

大門的中間雕刻著兩只互相爭斗的鳥，一只惡鳥將另一只毫無反抗能力的鳥踩在腳下，鳥通常在藝術(shù)作品中有著美好的含義，但是在這里也被描繪成互相爭斗的狀態(tài)，有著象征的意義。這些不僅是在描繪受難的基督徒，也映射出了那個時代在戰(zhàn)爭中受苦受難的人民，體現(xiàn)出戰(zhàn)爭年代人民恐懼與壓抑的生存狀態(tài)，作者對刻畫人物的狀態(tài)十分敏感，但并沒有遵循古典主義嚴謹?shù)脑煨头▌t，而是更遵循于情感的表達，從浮雕的表面機理效果可以判斷出作者是帶著對現(xiàn)實生活的激情在創(chuàng)作，造型手法上不拘小節(jié)，沒有刻意去表現(xiàn)傳統(tǒng)雕塑中的形體與解剖關(guān)系，這反而使得整個畫面顯得更為真實、震撼，作者在用自己獨特的象征手段通過宗教的題材表達對生存的時代的理解，觀眾也容易讀懂作品的含義。

在右邊的大門上，在對座位上幾位老人的刻畫上，作者并沒有采用其他浮雕扭曲，使人緊張、恐懼的造型手法，而是用一種很質(zhì)樸，很“拙”的方式表現(xiàn)。教宗坐在中間，兩邊坐著四位主教，他們在討論如何解救眾生，作者拋開了傳統(tǒng)宗教題材主教威嚴莊重的形象，而是把他們刻畫成幾位平易近人的慈祥老者，造型手法上，也沒有刻意去追求雕塑厚重的體量感，人物頭部的細節(jié)刻畫和衣紋的處理上沒有古典雕塑那種精致，也沒有曼祖那樣精練概括的形體與線條，而是用一種很樸實的方式去表現(xiàn)，作者把權(quán)利的化身用象征的手法描繪成樸實、慈祥的老者形象，表達了自己內(nèi)心對身處時代的美好愿望。

明古奇反對藝術(shù)脫離社會與現(xiàn)實生活，堅持具象寫實，在對古典雕塑技法不斷地創(chuàng)新中證明了新現(xiàn)實主義存在的價值。他創(chuàng)作的宗教題材作品，注重個人的思想與情感，探索與實踐著極具個人風(fēng)格的造型語言。他充分發(fā)揮泥塑的材質(zhì)特點，一直在探索雕塑的造型語言和獨特的視覺趣味，表達清晰的作品內(nèi)涵。他的大部分作品有著“陰郁”“殘酷”“死亡”以及宗教氣息，透露出了他內(nèi)心的痛苦和不安。戰(zhàn)爭的殘酷和現(xiàn)實生活中人民的苦難是他雕塑創(chuàng)作的靈感源泉。