歐 陽 英 姿

（懷化學(xué)院，湖南 懷化 418000）

讀項陽教授的《民歌認知與思考三題》一文，筆者將其總結(jié)為該文從功能以及創(chuàng)承的視角對民歌類分定位進行認知與思考，提出從音樂本體形態(tài)劃分與功能劃分相結(jié)合的類分模式來重新探究民歌類分。

一、民歌定義解析

在《民歌認知與思考三題》一文中首先就提到了關(guān)于民歌概念的探討，以及勞動號子、山歌、小調(diào)體裁類分的問題，對于當前學(xué)界給出的民歌的概念的界定，以及勞動號子、山歌、小調(diào)的概念模糊不清提出了質(zhì)疑。關(guān)于民歌的定義，我們曾經(jīng)了解到的都是民歌是“以口頭創(chuàng)作、口頭流傳的方式存在于民間，并在流傳過程中不斷經(jīng)受著人民群眾集體的篩選、改造加工和提煉。因此流傳至今的民歌集結(jié)了不同時期、不同地域、不同身份、不同經(jīng)歷的人民群眾集體的情感體驗。在歷史的長河中，民間歌曲經(jīng)歷了無數(shù)的沖刷和淘汰，日臻完美，并成為人民群眾思想情感表達的結(jié)晶。因而，民間歌曲才能歷久彌新，才能有永恒的生命力與人民的情感血肉相連，成為現(xiàn)代人體驗和表達現(xiàn)實生活感受時不斷需要去重溫和挖掘的思想感情的寶庫”。①

也有學(xué)者認為：“民歌是由民間口頭流傳的唱詞、韻文與民間曲調(diào)相結(jié)合而成的歌唱體裁；是由大眾群體在多樣社會生活中世世代代口頭傳唱并不斷提煉而成的、具有變異特點、民族特色和地域風格的非專業(yè)音樂創(chuàng)作的歌曲類型?！雹?/p>

以上這兩段文字，不同的學(xué)者用不同的語言描述方式相對較為詳盡全面的概括了廣義的民歌定義。對于民歌定義的解釋和認知還要看個人的理解。從語義上理解，大眾群體創(chuàng)造的歌曲即為民歌，但從深層的思辨理解，大眾群體創(chuàng)造又在民間流行的歌曲是否為民歌？是由大眾群體創(chuàng)造并且長期在民間積淀的歌曲視為民歌，還是由專業(yè)人士創(chuàng)造在民間流傳的歌曲也成為民歌抑或由專業(yè)人士創(chuàng)造并承載，之后長期積淀在民間的歌曲也是民歌？是更多把握歌曲創(chuàng)造之初始態(tài)，其傳承與發(fā)展演化之樣態(tài)是否考慮在內(nèi)?這一系列的問題有待辨析清楚，必有助于把握民歌定位。

“通常鄉(xiāng)間社會中的人群在生活中創(chuàng)造的歌曲，大部分學(xué)者認為這一定是民歌，但這認知顯然與教科書中對于民歌界定有一定差距，民歌的概念里只是說在民間，說明民歌流傳地域很寬泛，并沒有具體指鄉(xiāng)間和城鎮(zhèn)，這就造成了民歌概念的狹隘化。鄉(xiāng)間社會大眾人群創(chuàng)造的是民歌？那城鎮(zhèn)的大眾人群創(chuàng)造的是否也是呢？且這鄉(xiāng)間社會包含哪些范圍，是農(nóng)村、漁村、牧場？還是涵蓋城鎮(zhèn)？城鎮(zhèn)中的大眾人群創(chuàng)造并承載下來的歌曲是否也屬于民歌？民歌究竟是一種純民間的松散樣態(tài)存在，還是在民間也會顯現(xiàn)創(chuàng)承的差異性，即借助嗓音條件以及創(chuàng)作水平（既即興填編唱詞的能力）形成專門的群體，當區(qū)域性民歌創(chuàng)承群體形成之時，是否非職業(yè)性就具有了原生態(tài)意義？那些所謂的“積淀”、“過去時”體現(xiàn)前代人社會生活與情感的歌曲是民歌，若利用區(qū)域性認同的音調(diào)填撰體現(xiàn)當代人情感的唱詞是否就已脫離了“原生態(tài)”，就不能算是民歌？這一系列的問題值得我們深思和辨析?！雹?/p>

依筆者看來，民歌是口頭創(chuàng)作口頭流傳于民間這點毋庸置疑，由大眾群體（鄉(xiāng)間和城鎮(zhèn)的大眾群體都應(yīng)被包含在內(nèi)）創(chuàng)造，無論是“積淀”、“過去時”體現(xiàn)前代人社會生活與情感的音調(diào)，還是由大眾群體根據(jù)當代的情感體驗依據(jù)區(qū)域性音調(diào)重新填詞創(chuàng)造的都應(yīng)歸于民歌的范疇，其流傳的范圍包括了鄉(xiāng)間（農(nóng)村、漁村、牧場）和城鎮(zhèn)，至于雖然定義中提到民歌是具有變異特點、民族特色和地域風格的非專業(yè)音樂創(chuàng)作的歌曲類型。而筆者認為專業(yè)人士創(chuàng)造（根據(jù)大眾群體創(chuàng)造的區(qū)域性音調(diào)重新填詞再創(chuàng)作）之后長期積淀在民間的歌曲也應(yīng)是民歌，如歌曲《繡金匾》、《東方紅》。其原來的音調(diào)為民歌《光棍哭妻》和《騎白馬》，甚至在這之前還有別的同一曲調(diào)不同歌詞的許多版本。說明這些曲調(diào)是在一定區(qū)域廣泛流傳的，因為時代的原因和個人的審美體驗，由專業(yè)人士填上了具有政治色彩的歌詞就被全國人民傳唱和熟知，一直傳唱沉淀到現(xiàn)在也應(yīng)被認為是民歌，因為民歌本身具有變異性特點，它是能夠經(jīng)受人民群眾集體的篩選、改造加工和提煉的，所以，它呈現(xiàn)了不同時期、不同地域、不同身份、不同經(jīng)歷的人民群眾集體的情感體驗。

民歌的變異性特色不僅是在漢族民歌，少數(shù)民族民歌也是如此。筆者所工作生活的區(qū)域音調(diào)——湘西苗族民歌就是很鮮活的例證。湘西苗族民歌從演唱場合來分有情歌、酒歌、哭嫁歌、古歌等各種體裁。其曲調(diào)大多是承襲傳統(tǒng)唱法，在不同的地方、不同的環(huán)境、演唱不同的曲調(diào)，其歌詞有活潑幽默的挑逗，有風趣機智的問答，也有細膩婉轉(zhuǎn)含蓄的抒情，還有莊重深情的吟誦。歌手的創(chuàng)新不在于曲調(diào)的更新，而在于歌詞的創(chuàng)作修飾，所以曲調(diào)的變化很小，這就是民歌具有變異性的表現(xiàn)，隨著時代的推移，人們的生活發(fā)生了變化，人們的審美意識、心理情感體驗也就不同，大眾群體或歌手在進行民歌創(chuàng)作之時，字里行間自然深深地打下時代的烙印。在筆者研究搜集的湘西苗族民歌中，就有《苗族歌唱共產(chǎn)黨》、《歌唱民族英雄石三保》這樣的民歌，從歌曲的歌詞內(nèi)容來看，這兩首民歌分別表達了苗族同胞對于偉大領(lǐng)袖毛主席和清朝時期為了挽救苗族危亡而犧牲的民族英雄石三保的無限崇拜和感恩的情感，這就是時代賦予苗族同胞創(chuàng)造歌詞的意義。那么，在現(xiàn)在苗族歌手在平日的民俗節(jié)會活動中即興對歌演唱的湘西苗族民歌一定是反應(yīng)當代苗族人民幸福生活的社會現(xiàn)實意義的歌詞，體現(xiàn)了現(xiàn)代苗族同胞的審美取向和情感體驗，這也就是為何民歌日久彌新的道理。

二、民歌類分新探

學(xué)界目前基本認同，民歌根據(jù)體裁類分法分為：“號子、山歌、小調(diào)三大類，其他音樂體裁結(jié)構(gòu)和與之相近的少數(shù)民族民歌也被分別歸類其中，一些難于歸類其中的品種，即在此基礎(chǔ)上增加些類型劃分如敘事長歌、多聲部民歌等，或采用另外的分類法，與此分類法共存。”④可見，單一的類分標準和模式并不能滿足數(shù)目眾多，形式多樣的漢族民歌和少數(shù)民族民歌。因此，結(jié)合二種以上的類分法是值得考慮的。

（一）號子定義的內(nèi)涵與外延

號子產(chǎn)生并應(yīng)用于勞動，具有協(xié)調(diào)和指揮勞動的實際功用的民間歌曲，但現(xiàn)當今隨著社會生活方式的變化和生產(chǎn)力的進步許多伴隨號子的勞動形態(tài)已經(jīng)逐漸消失，勞動號子失去了乃以生存的土壤和生態(tài)環(huán)境，群體性體力勞動逐漸被機械化勞動替代，當代現(xiàn)實生活中傳唱勞動號子的機會越來越少，大家看到的民俗活動中表演的勞動號子只是一種復(fù)原的表演，如伐木號子、纖夫號子等，這樣的表演它還能被認為是號子嗎？答案是肯定的。筆者認為勞動號子生態(tài)環(huán)境的失去是社會發(fā)展工業(yè)化進程的必然結(jié)果，但畢竟這種號子音調(diào)作為人類艱苦創(chuàng)業(yè)過程的歷史見證，曾經(jīng)是伴隨著勞動產(chǎn)生，且在人們的勞動中起到了協(xié)調(diào)一致的協(xié)作勞動作用和精神。因此，當其復(fù)原演唱時仍被認同為勞動號子。其音樂構(gòu)成特征會潛移默化的融入其他音樂種類和專業(yè)音樂創(chuàng)作中，從而得到永存和再生。

（二）音樂形態(tài)與音樂功能性意義類分下的山歌與小調(diào)新識

《民歌認知續(xù)論》一文中已經(jīng)結(jié)合流傳于青海、甘肅一帶的“花兒”的實例得出了“花兒”既是山歌還是小調(diào)的結(jié)論，不由得引發(fā)筆者對于湘西苗族民歌高腔的思考？從教科書山歌的定義來看，只是從演唱地理環(huán)境來劃分，“既山歌俗稱‘山野之曲’主要在鄉(xiāng)村山野、田間歌唱，并采用自由、舒展具有山野和田園氣息的抒情的腔調(diào)，來宣泄內(nèi)心情感和展示精神面貌的民歌體裁。大凡山野之歌唱詞都即興多變，豐富多彩，同一腔調(diào)可以見子打子、見啥唱啥，靈活多變?！雹菰诠P者所熟悉的湘西少數(shù)民族民歌與漢族山歌近似的民歌體裁還有苗族的高腔。苗族高腔是湘西苗歌極富特色的聲腔，主要在高山和田野用真假聲結(jié)合演唱。曲調(diào)節(jié)奏、節(jié)拍自由，音域?qū)拸V常在十度以上，音調(diào)直上直下富于高亢豪放的特點。但因為在戶外演唱也常常被苗族歌手們在對歌中發(fā)揮聰明才智即興創(chuàng)編歌詞。

“而民歌中的小調(diào)是由民間職業(yè)藝人和歌手在思想內(nèi)容和形態(tài)結(jié)構(gòu)上細致加工與提煉，曲體比較曲折，表現(xiàn)比較細膩，主要傳唱于城鎮(zhèn)集市、廟會燈節(jié)、街陌里巷間距表演性和鑒賞性特征的民間歌曲體裁。這里指的民間職業(yè)藝人包括職業(yè)和半職業(yè)藝人，半職業(yè)藝人平時從事農(nóng)業(yè)或手工業(yè)勞動，遇到民俗性集會或娛樂活動時，則從事商業(yè)性表演。職業(yè)藝人則依靠小調(diào)的歌唱成為謀生的手段，小調(diào)的發(fā)展就具有雙重性質(zhì)；一方面依靠謀生的藝人花力氣為小調(diào)進行藝術(shù)加工，因此小調(diào)比山歌更加優(yōu)美細膩，具有一定的藝術(shù)性；另一方面為迎合聽眾的趣味，換取錢財，此時小調(diào)又帶有商業(yè)性。且小調(diào)主要傳唱地區(qū)為城鎮(zhèn)集市、廟會燈市等，這個是乎與小調(diào)流傳區(qū)域廣泛的特點有相違悖。難道相比較城鎮(zhèn)來說廣袤的鄉(xiāng)間就沒有小調(diào)的流傳？顯然這種定義是有偏頗的?！雹薰P者認為鄉(xiāng)間流傳的一些山歌也就兼具了小調(diào)的多種特征，山歌也會由職業(yè)與半職業(yè)的藝人參與創(chuàng)作并承載，且曲調(diào)優(yōu)美細膩，在廣闊的鄉(xiāng)間和城鎮(zhèn)流傳。比如湘西著名的“飛歌皇后”龍仙娥，自從被著名作曲家譚盾先生發(fā)現(xiàn)其擅長演唱多種湘西民歌將其帶到美國演唱《遺失的古歌》后，她的生活就發(fā)生了巨大的變化，從原來在家務(wù)農(nóng)的農(nóng)民變成為職業(yè)歌手，類似于龍仙娥這樣的民歌手當?shù)剡€是有一部分，她們沒有像龍仙娥這么幸運，但依然會過著有民俗性的活動就參加，沒有活動或集會就在家務(wù)農(nóng)或做著手工藝活，過著半職業(yè)的藝人生活。因此，作為湘西苗族民歌中的苗族高腔按腔調(diào)和地理環(huán)境類分過于停留表面，禁不起深層推敲，其雖屬山歌類型，但由半職業(yè)歌手與職業(yè)歌手創(chuàng)造并承載，也具備了小調(diào)的特征，因而，筆者認為湘西苗族高腔與《民歌認知續(xù)論》一文中的“花兒”一樣也既屬于山歌也屬于小調(diào)。

綜上所述，通過閱讀論文《民歌認知與思考三題》，同時筆者結(jié)合長期生活工作的區(qū)域音調(diào)從新的視角來探討民歌的類分是值得學(xué)界思考與辨析的。

注釋：

① 袁靜芳.中國傳統(tǒng)音樂概論[D].上海音樂出版社,2000：3.

② 伍國棟.中國民族音樂[D].南京師范大學(xué)出版社,2010,2：13.

③ 伍國棟.中國民族音樂[D].南京師范大學(xué)出版社,2010,2：30.

④ 伍國棟.中國民族音樂[D].南京師范大學(xué)出版社,2010,2：30.

⑤ 金開城.苗族[D].吉林文史出版社,2010,7：74.

⑥ 項陽.民歌認知與思考三題[J].草原文藝論壇,2014,01.