胡明華

(曲阜師范大學(xué)文學(xué)院，山東 曲阜 273165)

《闖入者》(又譯為《不速之客》)是比利時劇作家梅特林克創(chuàng)作于1890年的一部獨幕劇；《病室中的死亡》是挪威畫家蒙克完成于1892年的一幅畫作。梅特林克與蒙克曾在1890年代的巴黎相識，據(jù)記載，“當(dāng)蒙克完成了《病室中的死亡》的第一幅草圖后，他就被請去為梅特林克的戲劇《不速之客》畫插圖了”[1](P109)。盡管現(xiàn)在沒有留下來當(dāng)時的插畫，但是兩者的淵源關(guān)系可見一斑。曾有批評家愛多瓦德·格瑞德把蒙克的繪畫比作“梅特林克之夢”。雖然有論者把瑞典劇作家斯特林堡的《父親》和蒙克的《病室中的死亡》做比較，但是與后者更接近的還是梅特林克的《闖入者》。它們以不同的藝術(shù)形式對死亡主題進行了日常化的、非戲劇性的處理，重點表現(xiàn)了生者(家庭成員)對于死亡的真實主觀感受；在人物形象塑造和情境的設(shè)置上，突出了靜態(tài)的美學(xué)效果。梅特林克與蒙克的創(chuàng)作，根據(jù)個人生活經(jīng)驗與主觀直覺，探求死亡的真相與生命存在的意義，勾畫出了現(xiàn)代西方人在19世紀末傳統(tǒng)基督教信仰幻滅后的精神迷惘與危機，并揭示了現(xiàn)代西方人的精神危機或許可以在佛教哲學(xué)中尋求到慰藉和化解的可能。

一、死亡的主題與意象

梅特林克獨幕劇《闖入者》的戲劇情境為：一個漆黑、潮濕、冷清的夜晚，舊別墅中一間黑暗的房子內(nèi)，全家六口人圍坐在桌旁，懷著急切和恐懼的心情，等待著前來探視病人的修女。病人既是外祖父的女兒，也是父親的妻子。因近親結(jié)婚，她生下了一個不會動、也不曾哭喊過的嬰兒，而自己也奄奄一息、生命垂危。雙目失明的外祖父對房間內(nèi)外一切聲音與光線的變化都極為敏感，他感覺到有人悄悄地進入了房間，而其他人都沒有看到。在等待修女遲遲不來的過程中，房間內(nèi)的氛圍由開始時的輕松平靜漸漸轉(zhuǎn)為沉重恐怖，直到最后，隔壁房間忽然傳來了嬰兒驚恐的哭聲，還有病婦房中急速粗重的腳步聲。就在家人驚愕之際，一直陪伴病婦的看護女走了出來，向大家宣告了病婦的死亡。

蒙克油畫作品《病室中的死亡》(還有一幅石版畫創(chuàng)作于1896年)描繪的同樣是一家人面對死亡發(fā)生時的群像。畫家再現(xiàn)了記憶中姐姐索菲婭的死亡場景：她被椅子的靠背遮掩著，沒有正面示人，只有幾組分開的家庭成員分布在畫中的前景、后景和側(cè)旁處。同《闖入者》一樣，畫中的主要人物也是三男三女，只不過蒙克所畫的都是自己的親人，沒有一個是虛構(gòu)的。索菲婭的死亡已經(jīng)在家庭中留下了一個不可磨滅的印記，使他們永遠置身于她的病室中。蒙克創(chuàng)作這幅畫正是為了表達自己對死亡深刻而切實的感受。畫面中的家庭成員看似相聯(lián)卻各自獨立，悲哀與安慰隔絕，生與死隔絕。死亡對逝者來說，也許是一種超越，但對生者來說，是絕對無力干涉的。

首先，兩部藝術(shù)作品對死亡主題進行了日?；摹⒎菓騽⌒缘奶幚怼Ｋ劳?，在西方傳統(tǒng)戲劇和繪畫作品中，本是最具沖突性的題材之一，如在希臘悲劇《美狄亞》、莎士比亞悲劇《哈姆萊特》、新古典主義畫家達維特的繪畫《塞內(nèi)加之死》《馬拉之死》等藝術(shù)作品中，死亡事件都是作為戲劇沖突的高潮和結(jié)局得到呈現(xiàn)。但是在梅特林克與蒙克的藝術(shù)處理下，死亡從因果關(guān)系與行為沖突的傳統(tǒng)敘事模式中獲得了解放，不再承擔(dān)戲劇化的藝術(shù)表現(xiàn)任務(wù)，也不做符合理性邏輯的因果關(guān)系處理，即“死亡不是以特殊的形象出現(xiàn)，……沒有任何行動帶來死亡，沒有任何人為死亡負責(zé)”[2](P50)?！蛾J入者》中身為母親的病婦、《病室中的死亡》里畫家的姐姐，都是再普通不過的家庭成員，甚至作者都沒有對她們進行正面的形象處理。舞臺上的病婦在隔壁房間里奄奄一息，從未出場；畫面上患病的姐姐被椅子的靠背遮掩著，看不清面目。她們的死亡不再是離奇的事件，而是還原為日常普通的生活事件，其本身也不具備多么嚴肅與重大的意義，它成為了家人因無力抗爭而必須要去面對與接受的日常生活事件。

其次，兩部藝術(shù)作品重點表現(xiàn)的是生者(家庭成員)對于死亡的真實主觀感受。無論《闖入者》還是《病室中的死亡》，都共同體現(xiàn)了現(xiàn)代人面對死亡發(fā)生時的無知與無力，以及對于死亡的恐懼和痛苦體驗?！蛾J入者》中的死亡之所以神秘而具有象征色彩，其實是生者對死亡無知的體現(xiàn)。劇中家庭成員對于死亡的感受主要是通過外祖父這個形象來表現(xiàn)的。盲人外祖父形容自己的處境“只是獨自一人，在無限的黑暗中”，這種黑暗的感覺也是他對死亡無知的直覺體驗與描述。他眼睛看不見卻能敏銳地從內(nèi)心深處感受到家人身體的顫抖、面色的灰白，并聽聞他們的哭泣，在這種恐懼和擔(dān)憂的想象中，外祖父其實是努力地讓自己做好面對并接受死亡發(fā)生的心理準備。與此相反，其他的家庭成員雖然都能看得到，對死亡即將到來的反應(yīng)卻是麻木而遲鈍。全劇剛開始時，因為病婦暫時脫離危險，父親還說“我們用不著焦急”，叔父也說：“今天下午她的樣子已很好了?！矣X得我們今晚應(yīng)該休息，并且應(yīng)該略略歡笑一下，除去一切驚慌”[3](P548)。即使后來，當(dāng)外祖父不斷地根據(jù)房間內(nèi)外的各種聲響來表達自己的猜測與擔(dān)憂時，他們還認為那只是一個盲人的胡亂猜想，甚至是瘋癲。直到最后，死亡的消息得以宣布，他們才略有些猶豫驚恐，而后便靜靜地進入死者寢室中。接下來便是蒙克《病室中的死亡》所描繪的場景：有的在死者身旁做禱告，有的雙手交叉、垂著頭坐在椅子上，有的目光呆滯正視前方，有的在房間一角黯然神傷。家庭成員中的每個人都沉浸在自己內(nèi)心的悲痛之中，他們彼此孤立而隔絕，不像平常聚集在一起的人們那樣有目光的交流和明確的行為指示動作，使畫面散發(fā)出一種不確定的茫然和無力感。蒙克曾對朋友說過：“我發(fā)現(xiàn)像基督徒或宗教信徒那樣想象來世是困難的，但是我的確相信有一個神秘的力量在繼續(xù)，以致我們就像分解后又再次成形的水晶那樣重復(fù)自己。……死亡也許像關(guān)在地下室一樣。一個人被所有人拋棄。他們砰地關(guān)上門就走了。他看不見任何東西，只能聞到潮濕和腐爛味?！盵4](P47)而這也是畫家所致力于傳達的、自我面對死亡發(fā)生時的真實感受。在《闖入者》和《病室中的死亡》中，死亡對于家庭成員來說是攫取和掠奪的形象，強行把他們的親人帶走，給生者帶來痛苦和恐懼，讓人唯恐避之不及卻又無力反抗。

除了《闖入者》，梅特林克在早期的《群盲》(1890)、《室內(nèi)》(1894)等劇中也多次呈現(xiàn)和處理了死亡的主題，因為“死亡是我們生活的向?qū)В覀兊纳畛怂劳鰟e無目的。我們的死亡是我們的生命在其中流動的模型；死亡塑造了我們的特征”[5](P43)。例如《室內(nèi)》中也有一個家庭要經(jīng)歷死亡。女兒清晨離家，去河對岸看祖母，結(jié)果投水自殺。尸體被抬回家來，而她的父母還不知情，正安靜無憂地享受著夜晚。一位老人得知消息后要來告訴女兒的家人，他在完成這一艱難的任務(wù)之前，在燈光明亮的窗前先與一位陌生人談起了這家人，而透過窗戶就可以看到這一家人。在老人看來，“我是從另一個世界在俯視他們；只不過因為我知道一個小小的真相，而他們還不知道”[6](P54)。這個真相就是：死亡會毫無預(yù)警地到來，而人們未做好充分的準備，因此不得不處于完全被動的狀態(tài)。

蒙克亦沉迷于死亡意象，他的多部代表性畫作以死亡為主題，例如《在死者床邊》(1895)、《死的掙扎》(1896)等。他還毫不介意地將自己與死亡意象放在一起。例如《與一只手骨的自畫像》(1895)中，蒙克將自己平放的手臂換成了手骨；《地獄里的自畫像》(1903)中把赤身裸體的自我擲入地獄的火焰中；《死之舞蹈》(1899)里讓自己擁著一具骷髏跳舞等。蒙克對死亡進行持久審視與表現(xiàn)的創(chuàng)作態(tài)度，并非全然消極，而是通過對死亡的正視與直面，來嚴肅地探討生命存在的狀態(tài)與意義。

雖然死亡是每個人的生命中唯一確定會發(fā)生的事情，而這是人們無法通過自己的經(jīng)驗去理解的，只能通過他者的死亡來窺見生命的奧義，但現(xiàn)代社會卻極力避免談死亡和來生，因為人們認為談死亡或談來生會妨礙世界的“進步”，這也是梅特林克早期戲劇與蒙克的藝術(shù)作品長期以來被看作是消極的、神秘主義、宿命論的思想表現(xiàn)，以及不被大多數(shù)的觀眾和評論界所認可和關(guān)注的主要原因。但是，從另一個角度來看，梅特林克和蒙克在藝術(shù)創(chuàng)作中賦予了死亡主題以哲理關(guān)懷與探究的面向，而不是使其淪為庸俗或離奇情節(jié)表現(xiàn)的工具，通過死亡來審視人生的荒謬、虛妄與理性的局限之處，這種人本關(guān)懷的哲學(xué)精神也正是西方現(xiàn)代戲劇重要的內(nèi)涵特征。因此，兩人在對死亡進行非戲劇性的、日?；幚淼耐瑫r，一方面呈現(xiàn)了現(xiàn)代人真實的生命存在狀態(tài)，另一方面打破了以往傳統(tǒng)戲劇繪畫或戲劇中的敘事性傳統(tǒng)，著重于表現(xiàn)人物的內(nèi)心直觀感受與精神世界，開創(chuàng)了象征主義戲劇與表現(xiàn)主義繪畫藝術(shù)的潮流。

二、 靜態(tài)的美學(xué)風(fēng)格

《闖入者》是一部很有繪畫效果的劇作，《病室中的死亡》則是一部具有戲劇效果的畫作。兩者雖然采取的藝術(shù)表達方式不同，但是在美學(xué)風(fēng)格上卻具有一致性的特點：即靜態(tài)的美學(xué)風(fēng)格。獨幕劇《闖入者》更像一幅寓意深刻的普通家庭生活畫作：在一個封閉的房間內(nèi)，沒有人走出，也沒有陌生人從外面進來，只有聚在一起的幾個家庭成員，隔壁房間里的母親奄奄一息。劇中的關(guān)鍵人物是失明的祖父，他的問題和感覺(作為盲人他看到的比別人既更少，也更多)支撐起談話。劇中角色在房間里靜靜地等待不可知的命運的到來，他們之間只有簡單的日常對話，沒有明顯劇烈的動作和沖突，場景和畫面凝固、安靜，但又耐人尋味?！恫∈抑械乃劳觥穭t具有強烈的舞臺效果，畫面中的人物猶如一出舞臺劇中的各個角色，每一種特定的姿勢似乎是代表某一種獨特的情緒，類似于某種身體語言。畫中人大多是處在一個低頭的伸縮性狀態(tài)，說明其內(nèi)心非?？咕芗胰怂劳鲞@一事實。蒙克采取了前后環(huán)繞式的構(gòu)圖，坐在椅子上的逝者被其家人所環(huán)繞，畫中人物分別被畫成正面的、側(cè)面的和向外觀看的，從而在他們之間和他們與觀者之間建立起一種聯(lián)系，他們看上去就像是一出夢幻戲劇中的演員。色彩處理上，為逝者而悲傷的人物皆采用陰暗的冷色調(diào)，而地板則為明亮的暖黃色，冷暖對比的色彩運用使畫面里悲傷的氛圍變得極為沉重。

《闖入者》 和《病室中的死亡》 主要在人物形象塑造和情境設(shè)置上突出了靜態(tài)的美學(xué)效果。

首先，在人物形象的塑造上，兩者都突出對于人的存在之共性而不是個性的描繪，弱化甚至拋棄沖突性的人際矛盾與關(guān)系，從外部沖突轉(zhuǎn)向?qū)θ宋飪?nèi)心感受的挖掘和呈現(xiàn)，具有典型的靜態(tài)效果?！蛾J入者》中的角色都沒有自己的名字，他們是“父親”“祖父”“外祖父”“長女”等，因為“面對唯一關(guān)注的死亡，人際之間的差別也消失了，隨之消失的是人與人之間的沖突。直面死亡的是一群默不作聲的失明的無名者”[7](P66)?！恫∈抑械乃劳觥防锏娜宋镆仓挥行詣e的基本差異，沒有個性化的面部特征，其中有的因為垂著頭或轉(zhuǎn)過頭去而看不到面部，遠景處的人物面部則模糊化。作者如此處理，是為了凸顯他們的共性所在——他們只是面對和承受親人死亡痛苦的普通家庭成員。人物關(guān)系上，也沒有人際沖突，凸顯的是他們各自孤立而痛苦的精神狀態(tài)。兩部作品不再從人際事件中獲得懸念，所以懸念已植根于情境之中。它們是關(guān)于沒有自由的人的藝術(shù)作品。人的軟弱無力當(dāng)然排除了行動和抗爭，因此也排除了人際性的懸念，但是沒有排除情境性的懸念。在充滿懸念的時間里也沒有發(fā)生任何事件，只有萌生的恐懼和對死亡的反思。

其次，在情境的設(shè)置上，兩者主要通過靜態(tài)的動作處理渲染、烘托靜態(tài)的美學(xué)效果。梅特林克《闖入者》的戲劇動作是等待，一家人等待修女(也即救贖的希望)的到來，但是希望落空。就在這靜態(tài)的等待過程中，親人離世，家庭發(fā)生了變故，人物的心靈經(jīng)歷了痛苦的歷程。其中，等待的人沒有來，給全劇帶來了一種情境上的懸念效果。這個典型的等待情節(jié)后來出現(xiàn)在貝克特的戲劇《等待戈多》中。蒙克《病室中的死亡》在畫面上所呈現(xiàn)的是人物沉默的肢體動作與表情。其中三個人物的目光焦點落在椅子里背對觀眾的亡者身上，另外三個人物的目光則避開亡者，分別投向不同的方向。六人既沒有明確目的性的動作表現(xiàn)，彼此目光之間也沒有對望和交集，更不用說有對話了。等待與沉默的動作處理形象傳達了死亡面前人的孤獨、無力以及彼此隔絕的心理狀態(tài)。

不同之處在于，《闖入者》籍由一個失明的外祖父形象為戲劇中對話的展開提供了充足的理由。因為“無論失明的象征性含義究竟是什么，從劇作學(xué)的角度來看，它挽救了劇作，使它避免了陷于沉默的威脅。如果說它象征了人的無力和孤單，從而使對白遭到置疑，那么同時也只有感謝它，使得畢竟還有說話的緣由”[8](P53)。它體現(xiàn)了以對白為主的戲劇藝術(shù)的本質(zhì)特征。而蒙克《病室中的死亡》主要通過視覺化的空間布局來呈現(xiàn)獨特的生命存在情境。畫中的人物陷入同樣的情境中，心理狀態(tài)也一致，但畫家還是從視覺上賦予了他們不同的姿勢與組合關(guān)系，制造了錯落有致、統(tǒng)一多變的藝術(shù)效果。畫中的人物分為前景、中景、后景三組，每組人物的描繪都有正面和側(cè)面的對比。前景中的三人呈現(xiàn)為縱向的線條排列，而中后景的人物組合則呈現(xiàn)為橫向的線條排列，它們與房間后面墻壁上方所懸掛的肖像畫以及豎條狀的地板，共同打造了一個具有透視感和立體感的繪畫效果。

梅特林克在戲劇創(chuàng)作的基礎(chǔ)上提出了“靜態(tài)戲劇”的理論與概念。所謂靜態(tài)戲劇是指一種“沒有動作的生活”的戲劇，相對于傳統(tǒng)戲劇中常見的外部行為動作，他主張“戲劇應(yīng)活躍在心靈的內(nèi)部”，因此應(yīng)延緩戲劇外在的情節(jié)與沖突，使其處于停滯的狀態(tài)，在一種靜態(tài)的戲劇情境或氛圍中去表現(xiàn)人物內(nèi)心世界的細微沖突與變化，以反叛19世紀歐洲流行的“情節(jié)劇”，即注重離奇和夸張的情節(jié)沖突設(shè)置，以滿足觀眾獵奇心理的戲劇類型。這種理論在《闖入者》中得到了鮮明的體現(xiàn)和印證。

蒙克作為一名表現(xiàn)主義繪畫大師，“他用耳朵和眼睛去領(lǐng)悟?qū)嶋H聽不到也看不到的心靈之物”[9](P52)。他發(fā)現(xiàn)了人的一個新世界，并且努力將看不見的眼光投向心理生活。他的繪畫不是客觀世界的再現(xiàn)，“物象實實在在地流出了它們色彩的鮮血，喊出了它們的痛苦和它們存在的神秘；這位畫家的色彩不是客觀世界的再現(xiàn)，而是一種抒情般的毀滅”[10](P51)。此外，他的生活與作品是融為一體的，不僅留下來的自畫像較多，大多數(shù)作品還都具有自傳性質(zhì)。他專注于剖析自我靈魂，以一種內(nèi)省的態(tài)度探索內(nèi)心的情緒、矛盾、恐懼和焦慮，在畫作中描繪了最深的情感，顯示出他的靈魂世界、悲傷和愉快，所以能給人帶來更強烈的震撼。

無論在人物形象塑造，還是情境設(shè)置上，兩位藝術(shù)家側(cè)重于現(xiàn)代人內(nèi)心世界的痛苦與危機的藝術(shù)表現(xiàn)，充分體現(xiàn)了現(xiàn)代藝術(shù)類型，包括戲劇與美術(shù)，其核心范疇不再是傳統(tǒng)敘事性的行動和沖突，而是內(nèi)心世界氛圍的營造與表現(xiàn)，因此它是靜態(tài)的，也是充滿生命哲理關(guān)懷的，與注重外部動作和曲折情節(jié)的傳統(tǒng)戲劇之動態(tài)美學(xué)形成了鮮明對比。

三、 死亡主題所隱含的時代危機與思想淵源

梅特林克(1862—1949)與蒙克(1863—1944)是19世紀末同時代的北歐人，兩部藝術(shù)作品的創(chuàng)作時間也大體一致，他們運用不同的藝術(shù)元素帶領(lǐng)觀眾去領(lǐng)悟?qū)嶋H聽不到也看不到的心靈之物，讓藝術(shù)回歸內(nèi)心生活的真正源泉，勾畫出現(xiàn)代西方人在19世紀末傳統(tǒng)宗教信仰破滅后的精神迷惘與危機。19世紀中后期，達爾文的生物進化論使西方人的思想受到了巨大的震動，它從根本上動搖了“上帝造人”的傳統(tǒng)觀念和目的論思想，為西方人擺脫基督教創(chuàng)世論的影響提供了重要的理論根據(jù)，但是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展并不能填補歐洲人精神信仰缺失后的空虛，反而使他們在內(nèi)心深處時常會產(chǎn)生一種憂郁的情緒，并轉(zhuǎn)向了一種深刻的悲觀主義。斯特林堡曾用一句話概括了1890年代的精神特征：“人的精神從孤獨中蘇醒過來，它感到自己沒有力量，因為它已失去了與超然的聯(lián)系?！盵11](P100)他所提到的“超然”可以理解為類似上帝存在的精神信仰，而“表現(xiàn)主義實際上是出現(xiàn)在處于嚴重精神危機的那些時代的一種普遍性風(fēng)格”[12](P3)。因此梅特林克的《闖入者》和蒙克的《病室中的死亡》對“死亡”這一生之痛苦主題的關(guān)注與探索、茫然與困惑，其實也是整個時代精神困境的折射與體現(xiàn)。

梅特林克的《闖入者》濃縮了人之生老病死的痛苦象征。其中的嬰兒形象作為生之痛苦的象征，他生下來就不能動，無法選擇自己的命運；盲人的老祖父象征著人在生命末期的無力與孤單；病婦則是死之痛苦的象征。蒙克重復(fù)多次地在《病室中的死亡》等畫作中描繪死亡，其實是讓自己不斷地熟悉、緩解對于死亡的恐懼和焦慮，“認識到事情是不可避免和必然地發(fā)生這一真理以后，心靈會感受到撫慰和安靜”[13](P235)。他們直接碰觸到了生命中的痛苦與無常本質(zhì)，并提出了該如何面對死亡的思考與探尋。這些都接近東方佛教對于生命本質(zhì)的理解與認識，但是梅特林克和蒙克的這兩部作品所傳達的，更多是對于死亡的恐懼和無力的內(nèi)心感受。在他們看來，死亡意味著自我的斷滅，從某個人變?yōu)椴淮嬖?，從有到無，找不到救贖與解脫的可能性。他們并沒有像佛教中的佛陀一樣找到解脫的智慧與方法，也就陷入了悲觀與虛無主義。

梅特林克少年時在比利時一所耶穌會士學(xué)院就讀，該校教員只允許學(xué)生閱讀宗教題材的劇作，梅特克林因?qū)W(xué)校不滿而疏遠了天主教教會，成年后仍對機構(gòu)化的宗教持懷疑態(tài)度。蒙克出生于挪威的一個保守小鎮(zhèn)奧斯陸，那里的生活方式遵循嚴格的清教及布爾喬亞方式，他父親是一個嚴守教義的清教徒，后來蒙克因接觸無神論、無政府主義等思想，與父親在價值觀方面產(chǎn)生了分歧與隔閡。兩人對傳統(tǒng)基督教信仰的懷疑與疏遠，反映了19世紀末歐洲思想的發(fā)展潮流。由于西方傳統(tǒng)宗教信仰解體，面對這一歐洲精神生活中日趨擴大的空虛，東方似乎象征著一種啟示或救贖的可能。叔本華的唯意志論哲學(xué)和尼采的“上帝已死”在當(dāng)時的歐洲思想界盛行，藝術(shù)家們閱讀尼采的著作，并用他的教導(dǎo)去否定基督教的信仰，在藝術(shù)創(chuàng)作中表達生與死、愛與苦難的主題。雖然目前沒有資料證明梅特林克和蒙克曾經(jīng)直接接觸過東方的佛教思想，但是對他們的創(chuàng)作產(chǎn)生重要影響的叔本華、斯特林堡等哲學(xué)家和作家都接觸過東方佛教并進行過一段時期的研究。從這一點來看，他們其實間接地與東方佛教有所關(guān)聯(lián)。梅特林克創(chuàng)作《闖入者》時，深受當(dāng)時叔本華悲觀主義哲學(xué)思想的影響，把生之痛苦的思想融入了該劇的創(chuàng)作中去。叔本華受東方佛教的影響，認識到人類是可憐的、痛苦的存在，在佛教哲學(xué)中找到了一種與他個人哲學(xué)系統(tǒng)相符合的體系，但是他沒有像佛教一樣建立起一種方法來“逃脫”他們感受到的世間的無常與幻象。他在“純美學(xué)思索”中體認出一種“脫俗的平靜”，但他的體系中卻缺少如禪坐、瑜伽或密宗修法之類的方法，因此便成為一種不完整的體系，沒有具體的方案來解答人類可憐的處境，由此陷入悲觀與虛無之中，承受著一種沒有逃脫可能性的壓迫感。同樣，對蒙克創(chuàng)作產(chǎn)生重要影響的斯特林堡曾仰慕印度佛教哲學(xué)，在《一出夢的戲劇》中安排印度教神話中的天神因陀羅的女兒下凡塵世，并討論世間存在與受苦的真諦，充分表現(xiàn)出佛教的很多觀念——世間的夢幻、無常，以及人生即苦等，但是斯特林堡并未真正了解東方佛教，因此也未能找到一種方式使世間的苦行者能夠從世界的幻象中獲得解脫。在這種時代背景和氛圍下，梅特林克和蒙克雖然通過死亡主題的處理碰觸了生命中的無?，F(xiàn)象，卻又流露出一定的虛無與悲觀色彩。

相比較而言，佛教與基督教根本上的差異很大，前者將人視為自足的，能夠提升為“佛”，而后者認為人與神之間是有莫大的差距，而人又為神所造?！胺鸾贪焉退揽闯梢惑w，死亡只是另一期生命的開始。死亡是反映生命整體意義的一面鏡子。”[14](P18)由于世間沒有任何東西喪失，沒有任何東西會斷滅，也沒有任何東西會永遠維持不變，所以死亡既不會令人沮喪，也不會令人興奮，它只是生命的事實。佛教思想中的重要觀念“無我”與“空性”為生命的痛苦提供了解脫之道。世間萬物皆無常，一切都是無自我的，包括個人，因此世間無所值得人類執(zhí)著的。了解這個就是走向覺悟之道，而這種“了解”是超越感性和知性行為之外的。

梅特林克后來的著作《智慧與命運》(1898)為生命的痛苦提出了智慧與仁愛的解脫方法：“智慧是仁愛的指路明燈，而仁愛則為這盞燈提供燈油……愛是智慧的食糧，智慧是愛的養(yǎng)料，二者相輔相成?！盵15](P51)這些思想火花接近佛教以慈悲與智慧為中心的解脫之道，因此其后期戲劇創(chuàng)作的格調(diào)也更加樂觀明快；而蒙克通過多次繪畫死亡題材，讓自己不斷地面對死亡的真相與無常，緩釋了自己精神的焦慮與恐懼。

對他來說，“變老不是鬧著玩的，死亡也不是。我們實際上沒有多大選擇”[16](P77)。在對死亡正視與覺解的認知基礎(chǔ)上，他持續(xù)、勤奮地通過繪畫創(chuàng)作建構(gòu)了“積極”的人生。因此，他們的藝術(shù)創(chuàng)作并非只有悲觀和虛無的單一色調(diào)。

綜上所述，梅特林克和蒙克在藝術(shù)創(chuàng)作中根據(jù)個人生活經(jīng)驗與主觀直覺探求死亡的真相與生命存在的意義，接近東方佛教教義的核心思想，但是缺乏完整的體系與方法。他們的作品在精神氣質(zhì)上體現(xiàn)了東西方在生命哲學(xué)問題上的共同感受與思考，而他們的困惑與茫然也揭示了現(xiàn)代西方人的精神危機或許可以在東方佛教哲學(xué)中尋求到慰藉和化解的可能。