張麗華

(山東藝術學院美術學院，山東 濟南 250014)

1949年的“新年畫運動”影響是巨大的，這一延續(xù)了延安解放區(qū)文化的風尚與行為，在政策政令的推動下，短時間取得了豐碩的成果：及時地利用喜聞樂見的樣式宣傳了黨的政策，把形形色色的藝術家思想統(tǒng)一到為社會主義服務、為黨服務、為人民服務的路線上來，讓藝術家有了運用手中藝術關注現實描繪人生的意識和能力，出現了一批前所未有的作品，藝術家和藝術由此生成了雅俗共賞的格調。從文化層面看，藝術家開始改變了以往“臨”或“仿”的藝術習性，讓手中的畫筆關注到現實生活，關注到影響歷史進程的人和由人物推動的歷史事件，和藝術走向大眾喜聞樂見的格調這兩點尤為重要，它讓中國的藝術在若干年中一直走著這樣一條路子：反映當代生活情景，深入生活，從現實中提取創(chuàng)作母題，畫作以捆綁搭配形式組成展覽，如“連環(huán)畫、中國畫展”“農民畫展”“工人畫展”“年畫、少兒畫展”(農民、工人、年畫中其實有不少是中國畫樣式的作品)等“拼盤式”聯展樣式，貼近和吸引更多觀眾，再以發(fā)表登載形式走進所有大眾能看到的報紙雜志，又以更普及的樣式印成年畫，讓其走近更廣泛的受眾空間。其結果是畫筆的直面人生、與物象正面肉搏能力加強，畫作的孤傲、冷寂、凌厲，乃至窮酸迂腐氣減弱，代之以勵志、奮進、熱情、陽光。中國繪畫史上何曾出現過這樣的局面：在政府倡導下，動員全社會力量，把畫史中發(fā)展弱項的人物畫，借助年畫形式，迅速完成一回由古典向現代的轉型，以致衍生為一個新的“畫種”！

說至影響，最先反應過來的是中國山水畫家?！昂迷娭粚懷矍熬啊?，既然人物畫可以用通俗的樣式反映時代生活、現代人物，畫史上成就最高的山水畫就不應該自居孤傲、抱殘守缺，而應該放下身份，挑戰(zhàn)一回自高自大的心態(tài)和表現力，畫一畫真實存在的山和水。

而一旦俯下身來腳踏實地地作畫，首先遇到的問題便是寫生，繼而才是由寫生引出的一系列對程式的思考與反叛。

受花鳥畫“寫生”觀念的影響，人物畫有自己的“寫真”，山水畫也有人走著一條寫生的路子，畫史上有過不少寫生的記載。比如五代荊浩見太行山洪谷怪石古松，“攜筆復就寫之，凡數萬本，方如其真”。元代趙孟頫說：“久知圖畫非兒戲，到處云山是我?guī)煛！秉S公望說自己皮袋中常常準備著描筆，見到好景處“樹有怪異，便當模寫記之”。明人沈顥記載：“董源以江南山水為稿本：黃公望隱虞山即寫虞山，皴色俱肖，且日囊筆硯，遇到云姿樹態(tài)，臨勒不舍；郭河陽(郭熙)至取真云驚涌做山勢，尤稱巧絕。應知古人稿本在大塊內，吾心中，慧眼人自能覷著?！蓖趼牡摹度A山圖》與一般山水畫的格局大不相同，自己標榜“吾師心，心師目，目師華山”。清代梅清的黃山，也異于前代或同代山水面貌。石濤的部分山水畫已不像“山水”，他的作品中加進了更多寫生的體驗和符號，已成為后人理解的“風景”了。布顏圖說自己每每出發(fā)到一個地方，必帶著紙硯，遇到“人力未及，天工施巧”之處，必停車“采取”，時間一長，積累成冊，再創(chuàng)作時就有“庖丁之易”。但是，宋元以來許多畫家對寫生的史跡，并不直接反映在作品上，更多的是一種對山水畫理、地理、物理、常理的尊重，或是對某些個體符號的運用，如山石、樹木、云水、水口、舟橋等，是“搜盡奇峰打草稿”的重新布局。山水觀照的“圖式”大格局在宋代已經成型，皴法、點法等程式業(yè)已完善，于是，所謂“平遠、闊遠、高遠”的視角經年不變，畫法大同小異，古代山水畫之所以成就最高，與這種格局的千百年遵守和延續(xù)有關，即若干年中所有畫家都在不約而同地經營一種圖式與筆法，決無非分之想，決不數典忘祖，決不淺嘗輒止，決不改弦更張，決不見異思遷，決不越步雷池，直至追問窮盡下去，把一種范式畫得無以復加。

“讀萬卷書行萬里路”是古代文人開闊胸襟、獲取修養(yǎng)學識的重要途徑，但就他們的條件，若想達到難上加難，只能成為他們的理想；所謂南北宗、南派北派及各種由時段、地域、師承形成的畫派，實則是腳力范圍形成的局限所致，這種限制直接影響了他們對更大視域山水的觀看，更大宇宙洪荒的吞吐，甚至左右著一片足力不到的山水視點；“三遠”的視點也只能是假設的視點，是一種盡力拔高自己，脫離開地心吸引力的羈絆上升到一定高度后，對大地盡可能宏觀的觀照?！八驯M奇峰打草稿”也只是一種提倡，許多大起大落的山水景觀，大開大合的地貌變故，風雨雷電的劇烈變化，他們未曾領略；許多構圖、造型或筆法是先生“畫稿”的傳授或挪用，長此以往，畫筆喪失對自然物象的轉譯能力，不免陷入“臨”“仿”的窠臼。

在20世紀的30年代，趙望云曾進行過對景實地寫生，對準的是普通華北農村景致，絕非“山人”性質的出世環(huán)境，畫筆遇到了新課題，比如，自然中特征明顯的樹，非常有質感的土坡，充滿人為痕跡的田野、村莊、小路，處處顯示人間煙火氣息，與古代構建的理想山水范式有了很大區(qū)別。但他的工作沒有做完，或者說散兵游勇式的單打獨斗本身就難以形成氣候和規(guī)模，也就難有大的建樹和影響，倒是后來在西部定居，他啟發(fā)了西安形成“長安畫派”，這個“畫派”承續(xù)了趙望云對景寫生的傳統(tǒng)，把畫筆對準西部色彩濃郁的關中和黃土地上的人群，真的是出現了一批好畫家，也畫出了一批好作品。

新年畫運動以后出現的“新國畫運動”居然是自發(fā)的，是山水畫家們發(fā)現了自身藝術語言與新時代的抵牾性，自然而然地想到了要走寫生的路以改造中國畫，雖然古代和前代畫家們早已進行過寫生的實踐，但畫面上仍未見真實的寫生實跡的運用，何況古人前人腳力有限，總有足跡未到的地方。解放后一代畫家，早已接受了美術院校的培養(yǎng)教育，即進行過西式寫生觀念和方法的訓練，此階段重提的寫生與傳統(tǒng)大相徑庭，已不是局部山水的細節(jié)記錄，矛頭直指山水畫的創(chuàng)作心態(tài)與格局。

最初走出的幾步當然是艱難的，手感、筆性與現實的矛盾顯而易見，早已習慣于傳統(tǒng)符號堆砌的腦、眼、手、筆，一旦用來對景實寫，存儲的非常實用的程式顯得那么生硬和不和諧，看似接過了傳統(tǒng)“師造化”和寫生寫實的旗幟，看似運用了西式教育的寫生規(guī)范，幾者與自然一旦交鋒，心中和筆底的矛盾沖突是很強烈的，于是發(fā)現古人的所謂“寫生”實則是書齋中既成符號的承襲、沿用和變換，西方教育模式下的寫生雖則符合自然，但終歸弄不成一張符合藝術規(guī)律的“畫”；筆下的墨跡，要符合傳統(tǒng)程式仍像一張“古畫”，要尊重眼前感受則像從未接觸過中國畫理念和工具的外國人弄出的“速寫”，現實與理想、傳統(tǒng)與現代、符號與實景、寫生與臆造、照搬與提純、形體與光影、皴法與物理、圖式與自然、黑白與色彩……，種種矛盾一一呈現。才知道古人總結了上千年的習慣用起來是多么舒服和得心應手，把眼前實景總括為理想的符合“畫”的意義和概念的作品是多么難上加難，以一時沖動而行的寫生，來對抗上千年程式的積累是多么力不從心。于是出現兩種現象：一是類似于后印象派的西式眼光的寫生，二是舊瓶裝新酒式的山水畫。

第一類多是一群西畫家，他們所進行的寫生是“純粹”的西方式眼光的寫生。當然，說“純粹”是極不準確的。當年一批最早的“海歸”們赴東洋西洋學習時，外國的正宗完整的學院派教育已不吃香，穩(wěn)定的對古典藝術的求索已近強弩之末，代之以一戰(zhàn)二戰(zhàn)前后興起的激進、狂躁、質疑、戲謔、破壞等理念為本質的現代派，在西方古典秩序破壞之際進入學習的這一批留學“插班生”，很少有人進行過系統(tǒng)的西方學院派藝術的學習，而首先被現代派的五光十色所吸引，說到底，素描、速寫、色彩都沒有按部就班地學習過(徐悲鴻好一些)。不像俄羅斯，雖則幼年時代的藝術也屬“初級階段”，但彼得大帝時派出的一批孩童，卻進行過系統(tǒng)扎實的意大利、法國式正規(guī)嚴謹的學院教育，1698年開始，彼得大帝實行全面西化改革運動，使俄羅斯從愚昧無知的深淵登上了世界聞名的舞臺，還請國外專家到俄羅斯傳授技藝，所以他們后來才可以產生如布留洛夫、伊凡諾夫及后來的巡回展覽畫派、藝術世界和先鋒派。中國的“海歸”們很多是零散的自發(fā)式的外出求學，有些在國外十分活躍，三年五年中聚會、辦展、游歷、訪友，并無臥薪嘗膽式的學習。有些人有強烈的愛國情懷，有深厚的國學家教與功底，一俟出國，就想宣傳中國文化，弘揚國學、國教、國術甚至國畫，時光匆匆而過，未曾鋪下身來正眼瞧一瞧西方自文藝復興以來的藝術源流，抓住一根現代派稻草即回國宣揚。歸國后的實踐在當時確令人耳目一新，接下來即無后勁，且對中國美術教育未產生深厚廣遠的影響。我不知一個國家的油畫教育讓一群對中國畫懷有如此深厚情結的“海歸”們來影響是好是壞，不知一個半路殺進來的畫種首先由現代派開始是什么狀況，或許與后來俄羅斯這種“二傳手”意義的教育體系大異其趣。許多人事先就以中國畫“骨法用筆”“水墨為上”的觀念去學西洋畫，更有一些人以此而轉入中國畫家行列，他們的一批寫生，不中不西，不土不洋，因此也不上不下，不尷不尬。我們退遠了看，固然承認其先驅意義的拓荒作用，但畢竟是一些不成熟的作品，以黑色或墨線勾勒物象輪廓，再敷以色彩，強調輪廓線、固有色，單線平涂，顏料稀釋薄涂，是一些可以命名為“鋼筆淡彩”或“毛筆重彩”之類的速寫，且多以構成為要旨。在沒有提“油畫民族化”的時候，他們的畫倒是“民族化”的，包括他們出洋學習和歸國后的油畫、國畫。但油畫語言不對，那么一切都免談了。還有，這些畫對中國畫家的山水畫(風景畫)寫生產生了一定影響。林風眠一生在做著這種折衷中西的嘗試，劉海粟說自己給中國人看油畫，給西方人看中國畫，許多“畫派”“畫會”所進行的寫生大同小異；山東畫家岳祥書受此影響，也做過大量嘗試，總脫不開這一時段的“樣式”，最終又歸于通行的中國畫。

第二類，是處于尷尬境地之中不得已而為之的權宜狀態(tài)的寫生，在畫筆慣性于寫生中遇到強大阻力之時，總要讓畫筆的痕跡勉強成畫，于是，不得不重新還回到舊有筆墨程式，再增添一些寫生的符號，敷衍成一個“作品”。在新中國畫運動初期產生的許多作品，都有這種傾向。與之相似的現象還有很多，比如現代小說起步時產生的鴛鴦蝴蝶派、章回小說結構、因果報應和大團圓結局，京劇的以新詞套用舊曲牌板式湖廣音念白，文字中半文半白的現象等等。

這兩類現象或曰思潮，乃至人群，與五四運動前后出現的維新派與國粹派何其相似，甚至與今天仍然存在的中國畫教育、創(chuàng)作、研究中出現的矛盾也一脈相承，就是說，當年，先輩們遇到的問題至今仍未得到很好的解決。這個懸而未決不是壞事，藝術上應該有懸而未決的課題，而且所有問題都應該懸而未決，唯此，才有探索的必要。中國畫轉入現代后，中西碰撞出現的所有矛盾，讓中國畫充滿了不確定的“變數”，充滿了試驗的樂趣，也充滿了冒險和挑戰(zhàn)的種種可能。

在經歷了一系列轉型的陣痛后，畫家們終于有了一些實踐的體會，收獲了一些經驗和教訓。探索過程中，收獲的教訓和經驗一樣寶貴，甚至在以后的藝術演化中，教訓也可以發(fā)展為經驗，一批畫家和作品脫穎而出，初步豐富了新中國中國畫壇。

此時，中國的山水畫大致有三個方向，一是歌頌自然景觀的，二是描繪革命圣地、紅色紀念地的，三是表現工農業(yè)生產建設新面貌的。三種取向都以寫生為基本切入點，畫家們還不遠萬里跋涉于祖國的山水之間，用生澀稚嫩的畫筆記錄著新中國的山水風貌，走著一條與傳統(tǒng)迥異的創(chuàng)作之路。山東藝術學院張彥青教授就是在這時步入中國畫壇的。

山東畫家張彥青有著眾多新中國畫家相似的藝術經歷，在中國社會劇烈動蕩年代中完成了最先的求學經歷，而后匯入推動新中國誕生的大潮；南征北戰(zhàn)的磨礪，讓他獲得了堅韌、樂觀、豁達、果敢的性格，轉益多師的學習過程，讓他有了開闊的視野和心胸，在人生觀世界觀藝術觀鑄就的最初階段，他得到了來自社會精英階層的濡染教育，這為他后來步入藝術之路和實現學業(yè)突破，鋪就了基本底色。

在完成規(guī)定的學業(yè)期間和藝術實踐中，張彥青也進行過寫生與創(chuàng)作的嘗試，在他整個學習過程中，他的師輩們早已不把寫生當作生疏的外來之物。但處于懵懂狀態(tài)的寫生與有目的的寫生不是一回事。戎馬倥傯顛沛流離中的小試牛刀，只能算未來藝術創(chuàng)作的先期準備，確立藝術方向，在穩(wěn)定的生活狀態(tài)下進行的山水畫革新實驗，當然是共和國成立以后的事。

由政府倡導，由美術教育引領，不惜動員全國的美術家有組織、有步驟、有目的、有計劃地行動；一改傳統(tǒng)山水畫范式，從寫生入手，畫生活中存在的真實山水，在畫筆與自然的碰撞中重新創(chuàng)造表現范式，這個實驗在中國進行了約20余年。

一

忽略掉崗位不同、工作性質不同等因素，以下應該是與張彥青同齡的新中國藝術家的大致軌跡。從時間上看，解放初至“文革”前，中國山水畫家借“新國畫運動”之風，開始自覺地走寫生之路，他們有傳統(tǒng)的根基，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地拿起畫筆，對準生活，反映眼中所見真山真水和與現實發(fā)生很大關系的人，這本身就與傳統(tǒng)發(fā)生了重大的背離。古人的寫生是有局限性的，一是腳力不夠，視野不廣闊，南北東西畫家難有大范圍的交流，也難見大氣象的山水變化，比如許多南方畫家少見北方巨石裸露的山體，北方畫家少見高大茂密的植被，東部畫家未見黃土高坡、大漠、草原、高原，西部畫家未見過大海。在過去信息極不發(fā)達交通極不便利的環(huán)境下，足跡不到，照片沒有，只有少數人行路范圍稍遠，但也未成氣候。這種情形在晚清至民國、至解放初，才得以改觀，也還限于為數不多的畫家，畫家們需要一個相當長的過程才能有所體會，這個過程中，需要調動幾乎所有畫家進行大幅度地行走，不辭辛勞地主動體驗不同地域、不同風格的山水，才能在大格局中選擇自己的欣賞視點，觀照自己心中的這一片風景，才能客觀全面地把握自己經營的山水風貌。局限于山水一隅，足跡只在近處蹀躞，甚至足不出戶，在家搬弄畫譜和師輩符號，苦心孤詣經營一生，把筆墨畫精到，這條路是大多數傳統(tǒng)型畫家的路。走過了真的山水，便有了更大的心胸吐納、視野容量；見多了迥異的山水，便開始思索新奇景象帶給的心靈震撼和視覺愉悅，嘗試畫不同于古人、不同于別人的山水畫。這個游歷的過程持續(xù)了近百年，這是中國畫家的一個醞釀發(fā)酵期，期間偶作嘗試，誠然可貴，但不是本質的飛躍。在這個過程中，中國的藝術家主動、被動地接受西風東漸的直接、間接濡染，看一些絕不同于中國畫的西洋畫、東洋畫，引進西方繪畫(主要是素描)，改變觀察世界的觀念方式、視點，通過更便利的交通工具擴大自己的行路距離和范圍，用“透視”焦點眼光、用西方傳進的鋼筆、鉛筆寫生，有的還要進行明暗光影的記錄(如劉海粟)、色彩幻想的捕捉(如林風眠、嶺南畫派)，讀一些歐美和東洋畫家的畫史畫論，由西方教育入手改造中國畫，大量地運用生宣紙作畫，借助方便的科技來看古代繪畫、畫譜等更清晰的印刷品，借助全國性展覽會看不同地域畫家的真跡……，百年中完成的所有這些意識的、科技的、手段的改變，最終影響了藝術家的心胸和眼光，最終把心扉打開，把心智放野，最終影響了畫筆、畫風的轉型。

這其實是一個系統(tǒng)工程。這期間，中國的藝術家、文化人同時在做著很多事，這些事也最終影響了中國的文化藝術品味和走向，比如，興起白話文運動，學習西方的行文結構與方式。引入拼音代替“切”直至改良簡化字。變豎寫為橫寫，變自右至左的書寫、閱讀為自左至右的橫行書寫、閱讀。有了標點符號。讀到了不齊整的詩歌。引進文明戲與國戲對壘抗衡。學習西洋樂補充國樂民樂，改工尺譜為五線譜，有了絲竹外的其他樂器，有了低音部?？吹搅酥鴮嵶屓舜蟪砸惑@的電影。到處尋找西醫(yī)洋藥治中醫(yī)中藥治不了的病?？吹搅说貓D、地球儀。引進了西方科技、數學、物理、化學、外語。把甲乙丙改為ABC，把一二三改為123(直到現在，電腦文件夾以“阿拉伯”數字為序，不認漢字；就是用漢字，也是用漢語拼音的英文字母順序)，把金木水火土細化為元素周期表，把飛禽走獸鞍馬鱗介細化為界門綱目科屬種。胡琴胡椒胡麻洋芋洋蔥的引進要早一些，而洋槍洋炮洋灰洋火洋油改名字絕對是百年的事。美術也是，從貶斥西洋畫“雖工亦匠，不入畫品”到驚嘆“令人幾欲走進”，再到主動出洋學習，主動走出去請進來。學習西洋畫的畫家轉行攻中國畫。有了“水墨為上”詩書畫印之外的另一種繪畫，可以直接畫成丹青意義的油彩，不必以墨為主骨法用筆。畫上不必題字照樣詩情畫意，不必詩書畫印地堆積一起。雕塑可以不僅僅放在廟堂墓地，或做成小泥人小面人，像魯迅當年對劉開渠說的“過去只做菩薩，現在該是做人像了”。版畫可以不僅僅是復制繪畫(僅僅是線描)。照相機比寫真和畫影圖形更能反映可視形象的原貌，并且可以用來參照畫畫。……所以，任何一種思潮的發(fā)生、發(fā)展直至形成氣候，絕不是孤立的文化現象，必有大的風云際會潮流涌動，任何人、任何畫派都不是個例，都受到時代的裹挾，也都參與了風氣思潮的推波助瀾。

山水畫從中表現出了一定的特殊性，它不像人物畫，美術院校教育確立后，人物畫幾乎是另辟蹊徑，走上了一條與傳統(tǒng)完全不同的寫實的道路；也不像花鳥畫，由于宋畫的恭謹和明清的寫意性放縱，幾乎逼得后人難以找到突破的關口，只在茫無目標的承續(xù)中東碰西撞捉襟見肘。古代繪畫以山水發(fā)展成就最高，聳立的大山讓后人高山仰止望山興嘆，精神和技法系統(tǒng)最完美，這為后來的繼承者帶來很大便利，也為求得突破造成難以逾越的障礙。寫生在花鳥畫中完成得最好，人物畫寫生時借助了西式眼光運用解剖學、透視學、色彩學重新開始，而山水畫憑借的寫生卻是富有極大彈性的，幾乎無人把現實的山水對景寫生拿來當一張畫(花鳥畫卻可以)，寫生永遠是素材，是一些物理物法地質常理的學習和局部符號的標記，進入畫面后的視角是一種假定的視角，即使有了與“以大觀小”意義相似的飛機航拍或觀看，也不是山水畫的構圖。山水的觀照不是肉眼的，是“天眼”或“心眼”的，歸結到最后，是一種“位置”的經營，這就給山水制造了一個巨大的“空筐”。除去上文說的古代畫家腳力不夠，眼界不遠，更多的是山水存在著實驗突破的無限可能。相較于古人的寫生大多不是寫生，仍是依照畫譜范本的摹寫，也給了后來者留出了巨大的創(chuàng)造空間。

而一旦“張綃素以遠映”，就發(fā)現一切都不是古代畫中那么回事，古人的畫稿來源依靠是“目識心記”，并不把勾勒的稿子直接搬到畫上，有些畫家甚至并未實地寫生。他們不囿于站在特定的位置上去看，古人所謂的“三遠”完全是位置上的平面化經營，是形象的布局搬弄，現代人以“焦點透視”的眼光看去，完全被限制住了視域，沒必要關心“自山前望山后”是什么了。于是我們看到了劈山引水、挖山治河的山體和石頭，炸開的山體，或許山水已經沒有了，有的是土坡、小路、公路，長滿了莊稼的山坡田野、水汀。到1958年后“喝令三山五岳開道，我來了！”的氣度和行為，更讓山水發(fā)生了位置的挪移和地質的斷裂(當然，限于工具和生產力，那時的人拉肩扛只能是小幅度的改變，把山整個劈開鑿透搬走用掉，是后來的事；當初劈山治水移山填海只為稻粱謀，后來在山上筑別墅修樓堂館所，則是高級的享受，只是這時的畫家已不再對寫生感興趣，他們又返回到構筑山水純凈、空寂等理想范式的舊路上去了)。畫家筆下的山開始有了地域特點，比如南方、北方特征，海邊，西域，有了泰山、黃山、三峽、天山、昆侖山、喜馬拉雅山的名稱，山石的皴法有了改變，傳統(tǒng)總結出的“十六家皴法”顯然不能套用在眼前的山水景物上了，古畫的山是理想的山，是概念的符號化的山，眼前的山是具體的充滿了人的痕跡的山，傳統(tǒng)中“可望可居可游”的規(guī)矩只是對畫理物理的框定，現實中則變成了必須遵守的法則，人們要在山上居住行走勞作，如果有一條路從山間轉出，必有現代生活目的很強的農人、游人、行人，有汽車、拖拉機，宋元山水畫意義的山體造型和皴法均顯得硌色生硬，“點景”人物也顯得不合時宜。

樹呢？除去特征明顯的松、柳、槐、桐等，中國畫“畫樹不問名”，一旦收入畫中，所有的樹幾乎都要“不喜平”，有朝揖、扶攜、向背、呼應變化?；蛟S是現實世界多了人工干預，或許畫家有意識選擇人為痕跡的地方入畫，在山水為人讓路的同時，樹也表現出了這種屈從性，比如砍削的樹，植下的防護林，充滿溫情的不再嶙峋猙獰的樹，郁郁蔥蔥欣欣向榮的樹，開滿鮮花的樹，長滿紅葉的樹，結滿果實的樹。古代將之總結為點葉夾葉符號顯然陳舊和不夠用，且一旦堆砌立即老氣橫秋。由于寫生的實地觀景，國畫家的樹真正地分出了“四枝”，有了“四季”，有了“地域”。有些已不是概念的“樹”，而是其他植物，比如梯田中的玉米高粱小麥，水田中的水稻，南國的椰樹、劍麻。

水呢？有些是自然流淌的水，有些不是了，是根據人的需要重新設計的水，那是全中國治山治水的年代，山和水都圍繞人的意志來設置，畫中更是如此，確實出現了許多傳統(tǒng)中從未表現的水，如海浪、黃河、黃河壺口瀑布、水庫中泄下的水流、沖擊大壩的激流等等。

點景的東西也是，山水畫點景歷來為山水之“畫眼”，古代山水畫的題目大多由點景人物而起，面積雖小，四兩可撥千斤，它們是畫面的主角，起著統(tǒng)領主題、寄寓理想、均衡畫面關系的作用。現代山水畫中的點景，更加重視了它的作用，有時甚至成了是否是新中國畫和現代山水的標志，點景的意義被無限放大，以致終于形成一個“建設”主題的畫種。有些畫面上，密密麻麻是移山填海的人，比如治山治水的水利工地、千帆競渡的港灣，還有鐵路、采石、煉鋼工地、水電站、防洪大壩、鋼鐵大橋、湖上運輸船舶、竹筏拖船、電線桿、高壓線。由于人的形象和活動在畫面上分量的加重，為許多山水畫家提出了新的課題。宋畫中的人物是經得起放大細審的，后來的山水畫家漸漸失去畫人的能力，把精力和重心放在了山水中，偶有人物，也是點景式的符號化小人；現代山水中的人物有了具體的生產生活情境，要畫出許多關系，人與人之間的關系、人與物關系、人與景關系等，人物從古畫中的閑適狀態(tài)，變?yōu)楫嬛械纳a建設狀態(tài)，與環(huán)境的關系分量加重了，僅僅是點景是不行的。有時出現與人物畫家合作的現象，更多的老山水畫家是有畫人物功力的，他們能根據畫面山水環(huán)境，熟悉生產程序和目的，適時地設置人物活動主題，羅織人物關系，鋪張出一片活潑繁忙的生產建設圖景。這些東西本質上與古人的并無二致，有些是古人忽略了的，有些是疏于研究或懶于表現的，也或許是那時的人并沒有能力向自然作如此顛覆性的挑戰(zhàn)，人物只在山水間行旅、納涼、煮酒、烹茶、品茗、垂釣、撫琴，和作者一起悠閑地行路，懶散地弈棋。山崖間的樓閣亭榭還在嗎？如果不是古典場景的再現，它們一律被新的建筑形貌所代替，歪歪扭扭的茅屋換做了整齊劃一的民居，這些東西在傳統(tǒng)山水中常常令畫家不敢涉足，一是透視掌握不好，說是“步步移面面觀”的“散點透視”，而一旦放入畫中很難處理妥帖，僅有“丈山尺樹寸馬分人”的比例口訣是不夠的，沈括曾嘲諷某些建筑畫不好的畫為“掀屋角”。二是結構，古代建筑的結構規(guī)整嚴密，如果沒有一定的造型寫實能力，要畫出令人服氣的建筑群，談何容易，山石云水以水墨渲染可以恍兮惚兮地一筆掩過，結構嚴謹的建筑，尤其是皇室宮廷建筑，就容不得以寫意搪塞了。三是畫法，傳統(tǒng)中有“以恭寫松，以松寫恭”的折衷辦法，即把規(guī)整的東西往松散里畫，散亂的物體往秩序化里畫，以求得和諧統(tǒng)一。民居好辦，宮廷建筑則無法“寫松”，于是衍生出一個“界畫”，索性以工筆的筆法把亭臺樓閣畫成標準的“江山樓觀圖”，以同樣的筆法把山石樹木云水畫成工致的工筆。用界尺作畫后，取得了視覺效果和筆法的一致，但不是所有人都能畫得了工致的界畫，更不是所有界畫都能取得畫風的靈動典雅，由于恭敬精致的刻畫，畫面往往“謹毛失貌”，失去應有的繪畫靈動感，而被劃為能品、匠活?，F代山水畫家寫生時，看到的面積超大的鋼鐵橋梁，筆直的鐵路，凜然的不容彎曲的長江大橋，萬噸水壓機，萬噸巨輪，堅如磐石的混凝土大壩，水電站，其余還有汽車、火車、輪船等，直線型的“機器活”對習慣于傳統(tǒng)山水的畫家是一個大挑戰(zhàn)，既要尊重寫實，不能把如此硬性的東西畫“松”，又要保證畫面的空靈松散和寫意性，逼出了新中國畫中線描勾勒走向造型的嚴謹和線型的相對放松與金石味。再大的畫家，再狂放不羈的筆法，也只好收起大筆揮灑的任性，坐下來老老實實一筆一劃地“摳”那些結構嚴謹、造型準確的細密活。

構圖上，由寫生而來的構圖與傳統(tǒng)圖式拉開了很大距離，盡管畫家也遵守著立軸、手卷等構圖形態(tài)，但視點的相對固定，讓畫中形象有了與人親近的觀察方位，出現了許多古畫中從未有過的視點，比如江河中兩岸夾峙的峽谷，劈開的山體的橫斷面，撐船才可以達到的水壩水面等。實際上造型也就是構圖，就是一個形象放在畫面上的位置。

再就是最后的關節(jié)，筆墨和色彩。所有一切都是幕后的策劃或演練，歸于最終的落墨才是臺前的表演，不妨說，在大量使用生宣紙以前，中國畫未出現大幅度潑墨潑水潑彩的嘗試，至晚清，畫山水仍在用熟紙或半生熟的宣紙，徐徐漬出的干澀“沙筆”適合在紙上勾皴，并一遍遍地積墨，古人畫得很有節(jié)制。生宣紙改變了這種程序，也改變了技法，“五日一石，十日一樹”的深入刻畫在生宣紙上極易膩味，于是大量用水沖墨潑墨等技法出現；后來墨汁出現，與生宣紙接觸后更易浮泡。敏感的生宣紙適時地留住了水洇墨痕，讓用筆速度越來越快，刻畫也越來越難以深入。解放后的中國畫筆墨實驗，首先完成了一個生宣紙的水墨色洇化課題，畫家可以在照顧造型的前提下放縱地讓水墨融合滲化，充分發(fā)揮工具材料的特殊性能，把筆法墨法之外的“水法”美感盡力挖掘，以至于提起“六法”之“氣韻生動”，后生們誤以為就是指這種水氣淋漓的效果。但是在具體的細節(jié)方面，這種洇化效果就難以施展，只能是依照寫生實景的規(guī)定和具體感受，畫好眼前的寫實意義的物象。皴法、點法等依然還在使用，但生宣紙的手感筆性與古法大不相同，更多受物象結構制約的筆墨不得不讓位于嚴謹寫生的造型，水墨的暈染沖化只在樹和云氣上保留了些許。

許多畫家有西畫的學習經歷，寫生中看到了更多的不容忽視的光影、明暗和色彩。以往僅是青綠和淺絳的施色方法完全與寫生不搭調，在許多以線不能畫出體積感和氣魄的畫面上，開始利用明暗來塑造，如大壩、汽車、火車、輪船，為求得真實感，還必須動用色彩來塑造，個別物體要畫出暗部亮部投影和反光，有的要畫出水中的倒影，畫出煉鋼爐前火映的紅光，畫出夜幕下電焊的火花。用了色彩便可以有意識追求色調，自然界的昏晨午晚、春夏秋冬、風云雨雪，清澈的湖水，渾黃的黃河水，泰山的旭日，“萬山紅遍，層林盡染”“蒼山如海，殘陽如血”，這一切在傳統(tǒng)繪畫中是不可想象的，水墨和淡彩所渲染的蕭瑟冷寂不屬于這個時代。

傳統(tǒng)繪畫中有對自然氛圍和四季變化的少許描繪，但未盡其能，或許由于年代久遠紙地和顏料褪色變質所致，我們看不到本來的丹青真貌。有畫雪景的，也有畫雨景的，但僅僅是暗示，“春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”。文字很美，在他們的畫中是無論如何都畫不出來的，新中國畫時期，許多畫做了這方面的嘗試，盡管不成熟。

張彥青是山東地域中推傳統(tǒng)于現代的實踐者、親歷者，也是獲得經驗、取得成績的佼佼者，他的藝術創(chuàng)作見證了新中國山水國畫藝術的成長與發(fā)展。

張彥青學生時代的作品早已遺失，我們不得見了，50年代初在部隊畫報社的宣傳畫、連環(huán)畫，和在湖南土改復查時接觸的寫生，僅是鋪墊，算不得山水畫創(chuàng)作，分析其風格只能從可視的作品開始。

由于工作之便，張彥青得以走遍大江南北，尤其是山東的各個地方，在很好地完成工作之余，他能在生活中始終以山水畫的視角觀照自然，并不時勤奮地以速寫記錄即時即地的感受，保持著寫生、創(chuàng)作的熱度，只要條件允許，回來后總是以筆墨畫出成品，這保證他繁忙的公職之余，仍不斷熱身，手不致生疏，且一直處于活躍的探索狀態(tài)；一旦獲得合適的時間和條件，便可把這種積累和準備立即轉化為作品。

像性格演員的表演，張彥青對生活不挑剔，環(huán)境變了，他能審時度勢，把創(chuàng)作思想情感及時調整到新的環(huán)境格調上來。從南方到山東，并沒有影響他對山水的熱愛，他很快熟悉環(huán)境，熱愛山東，畫北方風情的畫，鍛煉畫中的山東風格語言。早期山水畫中，人物的分量較重，或者說是從人物畫角度構思的，其間還不乏情節(jié)性文學性描述?！断闲虑纭肥撬谏钪锌吹降拇鍕D與推車老漢互相幫忙的情景，畫面上，雨過天晴，天空如洗，村民們嬉戲著互相幫忙，村舍、炊煙、小溪，綠樹、魚鴨等諸多形象，畫面有濃烈的山東膠東特色，組成了一個翻身后農村生活生機盎然的新圖景。這件作品與《嶗山潮音瀑》同時入選“第二屆全國國畫展覽會”。《嶗山潮音瀑》筆法偏于工致，兩山夾峙中，石階、水流構成通向深山的路徑，幾個海軍戰(zhàn)士行走游覽，一種和平與警惕的主題結合得恰到好處?！稇?zhàn)斗在敵占區(qū)》更是在畫面上組織人物關系和故事情節(jié)，讓習慣于在畫中讀故事的共和國年輕觀眾接受起來了無阻隔：山水環(huán)境之間，有游擊隊員隱藏在茂密的叢林中，手中警惕地握槍注視著，村口，造型猙獰的枯樹下，幾個鬼子正在偽軍的帶領下盤問一個老大娘和她的孩子。本是山水點景人物，張彥青卻按人物畫的情節(jié)性繪畫，為其設定了值得解讀的生活情境，通過人物關系，人們利用直接或間接生活經驗，連綴起一個緊張的文學性故事。像許多藝術家一樣，早期的山水畫技法是偏工致的，樹干的勾勒有宋畫的嚴謹工整，樹、石、土地在勾畫后以淡墨淡色渲染，畫面豐富耐看?！洞虻锰昧恕肥且环憩F我沿海部隊擊落美蔣飛機的情景。解放初，國民黨竄犯大陸，海事頻發(fā)，沿海一帶常有大小規(guī)模的海戰(zhàn)發(fā)生。題目是人物畫的標題，而且是人物對話的角度：兩個放羊娃正蹲伏在海邊觀看一場空戰(zhàn)場景，軍艦在遠景，天空則是一架正在冒著濃煙墜落的飛機。除了人物畫得精致傳神，張彥青這時已經在嘗試著畫海邊的懸崖、巖石和海浪了。傳統(tǒng)繪畫沒有畫海浪的例子，或許畫家未到過海邊，或許如此多變的海浪形態(tài)讓畫家望而生畏，本身波動潮涌的海水于岸邊礁石上激起多重形態(tài)的浪花，以勾勒、皴擦為主要語言的中國畫難以勝任，況且畫家疏于色彩的研究，在以墨為主要語言中加進寫實性很強的純度很高的藍色，無論如何都處理不好(這么多年過去，至今仍是一個難題，線、形、色均難以施展，又何況今人多用生宣紙作畫，不便于色彩的逐層渲染。中國畫顏料色系中也缺少純正的藍色)，張彥青以勾勒、皴擦加渲染，很好地解決了海浪的難題。張彥青有海邊工作的短暫經歷，曾認真觀察并寫生多變的海浪，后來，又創(chuàng)作《青島海濱》《蓬萊島》《位山水利工地》等以水為題材的作品，一再對海浪和水進行探索刻畫，終于在后來的《蓬萊漁汛》中集中體現出來。

社會的經濟建設熱火朝天，思想的政治改造也如火如荼，人民大會堂，國家級省級博物館、美術館、賓館等重要場所急需大型美術創(chuàng)作作品張掛，國家有計劃、有目的地組織畫家到工礦、農村、部隊、海防前哨、水利工地、革命紀念地等地方深入生活、搜集現實素材，及時配合運動和形勢展示創(chuàng)作成果，作品被專業(yè)機構收藏、展出、陳列，并由出版社印刷發(fā)行，畫家的創(chuàng)作在這樣系統(tǒng)推動下得到鍛煉和提高。全國各地無形中形成許多畫家群?！叭骸币脖ＷC他們在一段時間內運用相近的方式行路、寫生、創(chuàng)作、展覽。就山東而言，前期有關友聲、黑伯龍、弭菊田、岳祥書等人的山水畫探索，后期有張彥青、劉魯生、陳維新、于太昌、皮之先等人的大幅度寫生實驗，其成果是顯著的。20世紀50至70年代，是張彥青創(chuàng)作的盛期，《延安大橋》《位山水利工程》《徂徠田野記趣》《沂河紅遍》《澇洼地稻改》《山村大忙》《曙光初照演兵場》《軍民全殲美蔣特務》《農村牧副漁》《沂蒙之夏》《山區(qū)春光》《革命圣地組畫》《觀天換地山高水長》《喜迎》《春滿山鄉(xiāng)》《海港在建設中》《下丁家大隊》《勝利油田在建設中》《離天三尺三》《世上無難事只要肯登攀》等一系列表現工農業(yè)實景的山水畫，都創(chuàng)作于這個時期，如果把參展、發(fā)表列出會更加驚人。只看這些題目，就可以看出作品背后的用意與思想，看出寫生的軌跡和艱辛。

他們的筆法屬于剛剛解放和畫筆的稚嫩期，畫筆的稚拙、生澀，恰似中國畫剛剛起步時的青澀生疏，大家都在試探著起步，雖然不穩(wěn)不大，但邁得堅實有力，自信而扎實，中國的新山水畫就在戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的步履中開始了，這也很像新中國年輕時的狀態(tài)，牙牙學語，蹣跚學步，聲音稚嫩，腳印歪歪扭扭，但每一聲每一步都充滿生機和不可忽視的自信與強勢。

新中國畫的實踐，是伴隨著“筆談”同時進行的。似乎是國畫的“第二次論爭”，在討論新中國畫特征時，“思想新”標準從此跳出，而實踐證明，思想新在所有筆跡探索之后的濡染中才形成，即到了“文革”。1949年4月的《人民日報》就開展了國畫的討論，李可染、李樺等在《新美術》創(chuàng)刊號上談中國畫的改造問題，徐悲鴻也說過，盡管閑情逸致的中國畫有極高的歷史成就，只能娛樂欣賞，不能起教育積極作用，如果既能娛樂，又能鼓舞人，不是更好過石溪、石濤的山水嗎？藝術家們在新年畫運動之后，深切地感到中國畫突然降臨的沉寂，這是他們的思考期。艾青在1953年發(fā)表文章，在提出中國畫要不要改造問題的同時，首次用了“新中國畫”的概念。1949年的“新國畫展覽會”、1949年7月的“藝術作品展覽會”(被稱為第一屆全國美展)、1953年9月的“第一屆全國國畫展覽會”、1956年的“第二屆全國國畫展覽會”等一系列國家級、省級等展覽，等于把畫家們寫生、創(chuàng)作、研究的成果和體會及時公布交流，其成果與論爭交織在一起，不斷印證著革新的進度和質量，同時，也不斷敦促著畫家以更大的規(guī)模有目的地再度走向大自然，寫生真山水。這個時段持續(xù)了有二十幾年。

這真是中國新山水畫史上非常有意味的時期，大家滿懷熱情地擁抱大自然，寫生真山水，體驗寫生的風雨甘苦，在拋卻舊有的慣用程式時，內心不免有幾多無奈、依戀和不舍，甚至痛苦，畢竟撼動了幾千年根深蒂固的傳統(tǒng)，而且這個傳統(tǒng)如此強大和優(yōu)秀。但時代要求畫家革新、變法或叫“革命”，“外師造化中得心源”的古訓不過時，“筆墨當隨時代”的師命不可違，即使對傳統(tǒng)作頑固的堅守，也不免被大潮裹挾，終于在陣痛后，畫家們迎來了新中國畫的華麗轉型，蛻變的過程很痛苦，涅槃后的新生卻很燦爛。檢索一下這一段時間的山水畫，人們會為之自豪：在缺少參照的情況下，憑著一腔熱血，藝術家們竟然完成了一種中國畫的新樣式，積累了一些新經驗，奉獻了一批新面貌新格調的新作品。他們實則參與了一回傳統(tǒng)的延續(xù)，同時也為人物畫和花鳥畫提供了一些借鑒。

藝術家和不斷發(fā)聲的社會學家們在短時間內解決了筆墨的技術性、畫面的藝術性，更是極大地改變了藝術家的藝術觀、人生觀，解決了藝術與政治、藝術與社會、藝術與大眾等諸多重大命題，畫家對藝術功能、藝術目的的認識較傳統(tǒng)繪畫發(fā)生了根本的轉變，在山水花鳥畫中不甚明了，在人物畫中是大大地凸顯出來，而山水畫中，歌頌自然風貌的一類遠不如建設類和毛澤東詩意類，以及革命紀念地類更直接、鮮明，實現了思想的革命化和世界觀人民性、現代性的轉變。

歷史地看這一段路程，還是太快太匆忙。中國畫的筆墨審美，不是短時間能解決得好的，寫生的沖動，筆墨的鮮活生動，革新的銳度等，都未經沉潛咀嚼，缺少雋永、含蓄、蘊藉、深厚的文化內涵，無法與傳統(tǒng)相抗衡。尤其是傳統(tǒng)書卷氣的遺失，過多西畫因素的滲入，重視了筆墨的表面性，而忽視了內心涵養(yǎng)的文化性和審美品性，喪失了一定的民族文化的自信力。由于寫生的速度，未來得及仔細品咂，有些畫家未及懂得，有些畫面的形和線表現粗糙與草率，連一些名氣很大的畫家也未能幸免，有些造型顧及了建設中的開鑿，破壞了應有的美感，有些因為視點選擇的局限，物象本身的形呈現難看的幾何型沖突樣式。

(未完待續(xù))