王立和

（哈爾濱師范大學音樂學院，黑龍江 哈爾濱 150000）

我國歌劇發(fā)展是以最初西方歌劇為藍本不斷地改進后形成的具有中國民族特色的歌劇形式。不同于改革開放前的歌劇，之后的歌劇具有明顯的邏輯進程和特征。本文主要從“他者構建理論”“自我構建理論”“對話中的主體構建”三個理論基點進行研究，從而對改革開放后的歌劇發(fā)展厘清思路。

一、“他者構建”理論在改革開放后的歌劇發(fā)展研究

歌劇屬于西方文化的產物，它伴隨著武力一步步滲入國內的。改革開放后，我國國力大大增強，民族認同感不斷增強，對歌劇最初的認識也開始慢慢扭轉，并且逐步認識到了歌劇的“他者”屬性?！八摺崩碚撌欠▏軐W家列維納斯的經(jīng)典理論，作為一種終極倫理學意義上的形而上學，“他者”是對自我的消融，是對自我的瓦解，改革開放后國內研究界逐步認識到歌劇所承載的西方文化內涵帶有強烈的主體性原則，因而對此進行了深刻的反思。在此階段開始提出民族化的歌劇這一說法。

中國擁有歷史悠久的音樂戲劇傳統(tǒng)，如果能將其發(fā)揚光大，再借之西方歌劇的形式，無疑對國內歌劇的發(fā)展具有好處的。列維納斯說，倫理是原始意義上的關系，是一種無關系的關系，質言之，他強調“他者”是絕對的他者，是不容置疑的他者，西方歌劇此前的那種帶有殖民色彩的文化屬性應該被拋棄掉，取而代之的是民族化的歌劇發(fā)展道路。這意味著國內研究界開始拋棄那種經(jīng)典的程式化的歌劇發(fā)展道路，轉向了以自我為主體的歌劇發(fā)展道路。

二、“自我構建”理論在改革開放后的歌劇發(fā)展研究

歌劇在經(jīng)歷了“文革”的蕭條局面后，20世紀80年代開始復蘇，各種創(chuàng)作發(fā)展理念、技巧層出不窮，各類實驗性歌劇也開始出現(xiàn)。例如80年代的《原野》、90年代的《蒼原》都是當時的創(chuàng)新歌劇?？偟膩砜?，當時的歌劇發(fā)展分為兩種類型：雅化和俗化。所謂雅化歌劇是指沿著嚴肅大歌劇的方向繼續(xù)深入開掘,把歌劇綜合美感在更高審美層次達到整合均衡作為主要的藝術探索目標；另一種是俗化趨勢,即把美國百老匯音樂劇作為參照系,探索在中國發(fā)展我們自己的通俗音樂劇的途徑。

這種繁榮是表面上的短期繁榮，大多數(shù)歌劇都曇花一現(xiàn)，沒有給人留下深刻的印象，反倒是讓人們對歌劇有了更多的陌生感。究其原因，不外乎兩點：第一是將歌劇流行化；第二是將歌劇抽象化。如果說前一種理論是對西方歌劇的過度褒揚，那么后一種理論就是對自我構建的絕對夸大。于是第三種理論應運而生。

三、“對話中的主體構建”理論在改革開放后的歌劇發(fā)展研究

社會學家賽義德認為，將西方作為東方的“異己”并與之對抗，是行不通的，反之亦然。他強調應該秉持“你中有我，我中有你”的對話模式進行研究。另外一位學者霍米·巴巴也多次強調“商討”（negotiation），他要求多方多邊合作才是文化發(fā)展的主要趨勢。我國歌劇在經(jīng)歷了漫長的探索之后，開始走上了對話中的構建道路。理論背景是“主體”的建構，需要與“他者”的對話，沒有“他者”，就無所謂“主體”了。

我國歌劇中的傳統(tǒng)文化屬性包括一個民族在時空當中所創(chuàng)造的一系列精神價值體系，這種體系具有穩(wěn)定性、延續(xù)性等重要特點。隨著現(xiàn)代歌劇的發(fā)展，如何將西方歌劇文化與我國歌劇文化進行融合已經(jīng)成為了時代的主題。按照上述理論，當前的歌劇必須要堅持對話模式，不僅要和西方的理念進行對話，也要和現(xiàn)代生活理念進行對話，多關注現(xiàn)實生活需要，關注老百姓故事，利用歌劇拉近距離。理論來源于實踐，又反過來指導實踐。改革開放后的歌劇作品真正體現(xiàn)了一種對話的精神，也就是說將后現(xiàn)代文化的對話精神重新注入了歌劇文化里面，利用這種方式全新地演繹出了不一樣的歌劇，讓更多的人在接受新鮮文化的同時也接受了傳統(tǒng)文化。這種對話才是具有意義的，真正的對話不是一味地顛覆和反對，而是有條件地揚棄、吸收、批判。

四、結語

歌劇屬于舶來品，在異質文化相互碰撞的過程中，我國歌劇經(jīng)歷了漫長的發(fā)展道路，每個階段都呈現(xiàn)出不同的理論要求和實踐需要。改革開放后，這種變化愈加明顯。本文主要從“他者構建理論”“自我構建理論”“對話中的主體構建”三個理論基點進行研究，對改革開放后的歌劇發(fā)展進行了理論研究，希望可以起到積極的作用。