Yve-Alain Bois（普林斯頓高研院，美國）

周 憲（南京大學，江蘇 南京 210000）

張 婷 翻譯整理

2018年3月中旬，應南京大學人文社會科學高級研究院的邀請，美國藝術與科學院院士、普林斯頓高等研究院歷史研究院伊夫－阿蘭·布瓦（Yve-Alain Bois）教授，對南京大學進行了學術訪問，其間被授予“南京大學薛君度講座教授”。布瓦教授曾師從法國著名哲學家羅蘭·巴特（Roland Barthes）和藝術史家于貝爾·達米施(Hubert Damisch)，在法國社會科學高等研究院獲博士學位。他在法國國家科研中心工作數(shù)年后前往美國，先后在霍普金斯大學和哈佛大學執(zhí)教多年。布瓦教授被公認為研究20世紀歐洲與美國藝術的頂尖專家，并作為策展人策劃過10多次重要的藝術展。

3月13日下午，布瓦教授參與藝術學院的一個工作坊，主題是有關現(xiàn)代藝術潮流。爾后周憲教授和博士生張婷和他做了訪談。

周憲：布瓦教授，此次是您首次訪問中國，您可能已經(jīng)感受到中國與法國、美國的不同?？煞裣日埬務剬χ袊挠∠?？

布瓦：當然。通常而言，當你來到一個新國家，尤其是它的城市時，你首先觀察到的是這個城市的整體面貌。中國讓我覺得非常詫異的一點是建筑的宏大：我指的不僅僅是公共建筑，比如紀念館、博物館等。我注意到城市密度很大，有非常多的高層住宅，這在其他國家的城市是很難看到的。而且不僅是在城市，當我乘坐高鐵從上海來到南京時，沿途也一直看到許多高層住宅，旁邊的公園或水池卻很小。這種一大片一大片的高層住宅樓在其他地方是很難見到的。

周憲：確實是這樣。要知道中國是一個人口大國。比如說南京的人口，您能猜到南京的人口是多少嗎？

布瓦：是的，我知道中國人口很多。我聽說南京的人口大概是1000萬，但是洛杉磯的人口也大概是1000萬，卻并沒有這么多高層住宅。紐約的高樓也很少，不像這里，有成千上萬棟高樓，這讓我覺得非常震撼。讓我印象深刻的還有城市面貌的隨機性。你知道，美國的城市基本都是同樣的面貌：中心、高樓、草坪、低矮的民宅。而這里的城市面貌卻是非常隨機的。

周憲：您是覺得中國的城市沒有進行很好的規(guī)劃？

布瓦：我并沒有這個意思。我覺得這種隨機性產(chǎn)生了一些有趣的結果，不斷給人帶來視覺沖擊、讓人覺得非常詫異。

周憲：好的，謝謝分享?，F(xiàn)在讓我們把話題轉回藝術史。我感覺西方的藝術史研究有不同的傳統(tǒng)，我個人覺得至少有三種不同的研究傳統(tǒng)：德國、法國、美國。您能談談這些不同傳統(tǒng)之間的研究差別嗎？

布瓦：德國的確有自己的藝術史，但法國……我并不覺得法國有自己的藝術史研究傳統(tǒng)。

周憲：但我覺得法國的藝術史研究受到了一些法國理論的影響，比如拉康、福柯、德里達等人的理論。

布瓦：呃……從這個角度來說，法國的確有幾個人提出了一些比較有趣的理論，最有代表性的應該是達米施的理論。有達米施、達尼爾·阿拉斯（Daniel Arasse）、路易·馬林（Louis Marin）。但他們影響力很小，不足以代表法國。要知道，法國高校的藝術史教學是反對這些人的。所以，在法國研究藝術史的只是一個非常小的群體，他們沒有任何學術機構的影響力。這是因為法國所有的高校體系都是金字塔式的，完全金字塔式的，只有一個人說了算，其他人都是他的部下。而這個金字塔是完全反對這些新的藝術史家的?，F(xiàn)在情況有些改變，有一些人，其中部分是這個團體的學生,開始重新起來了。但直到五年前法國的藝術史仍處在“死亡”狀態(tài)，除了這個團體。當年也正是因為法國藝術史的消亡我才離開了法國。

周憲：那其他國家呢？美國和德國呢？

布瓦：美國情況不一樣，沒有這種中心式、一個大的金字塔式的體系。這是我當時來到美國感覺很振奮的一點。當然也有很多小的金字塔，但都是比較分散的，所以就不存在一個唯一的正統(tǒng)學說，讓其他理論無法生存。所以學界就能有更多的對話，盡管大多是爭吵、互相反對，但至少提供了對話的可能性。而法國的情況與這完全不同，是一個龐大的金字塔體系，研究藝術史的是一個極小的群體，剛才我也提到了這些人，總的不超過10個。而在美國，我可以交流的人很多，有幾百個。所以這對我來說是一個很大的改變。至于德國的藝術史……我覺得二戰(zhàn)后基本也“死亡”了，因為有影響力的藝術史學者們都離開了德國。在很長一段時間里，德國都只有三種類型的藝術史：古典語文學、新馬克思主義、新康德主義。雖然都是德語著作，但都自說自話，相互之間沒有任何交流?，F(xiàn)在的情況我不太了解，應該會有改善，但就我研究的領域——20世紀藝術而言，德國沒有取得什么令人矚目的成果。我相信現(xiàn)在的情況有所改善，因為有許多年輕學者，而且很多來自其他學科，比如科學史，他們正在改變德國的藝術史研究。

張婷：德國的藝術史研究曾有深厚的哲學傳統(tǒng)，比如您剛才提到的新康德主義。 那在美國呢？在美國，哲學和藝術史是何種關系？

布瓦：在美國，哲學家基本對藝術史不感興趣，只有丹托是個例外。我個人并不太喜歡丹托的文章，但至少他對藝術史感興趣，其他的哲學家基本對藝術史都不感興趣。反過來，藝術史家們會對哲學的理論感興趣，主要是歐陸哲學。在美國，現(xiàn)在仍有一個很大的哲學傳統(tǒng)的藝術史陣營，人數(shù)很多，但近年來卻很少聽到他們的聲音。

周憲：我曾讀過諾曼·布列遜（Norman Bryson）的一篇文章。他說藝術史是一個非常保守的學科，比其他學科比如文學、哲學等等都要保守。您怎么看待這一觀點？

布瓦：你說的這篇文章我知道，是布列遜大概在上個世紀80年代寫的。就當時的情況而言，他的說法是正確的。但三十年過去了，很多方面已經(jīng)發(fā)生了很大改變，現(xiàn)在的情況已經(jīng)不是這樣了。

張婷：說到改變，我想起您在十年前的訪談和著作里經(jīng)常提到的一個詞是 “脅迫 ”（blackmail），學術脅迫。那么這種情況現(xiàn)在是否有所改善？

布瓦：是的，在我的《繪畫即模式》（Painting As Model）一書的導論中我提到過這種現(xiàn)象。我剛來美國時，對于美國高校的理論教學方式感到非常吃驚。在我任教的約翰·霍普金斯大學，研究生們要有大量的閱讀，比如這周要讀完德里達的《論文字學》（Of Grammatology），下周是?？碌摹对~與物》（The Order of Things），再下周又是另一本，都是非常艱澀難懂的書。我讀過這些書，其中任何一本我都要花三個月才能讀懂。學生們忙于閱讀，但并沒有很好地理解。但他們又覺得，或者也有可能是他們被告知，他們必須要使用這些理論。當時的氛圍是如果你不會運用這些理論，你將一無是處。我覺得這就是一種脅迫。

張婷：脅迫不單單是針對學生，學者們應該也感受到了某種脅迫吧？

布瓦：是的，尤其是在藝術和政治的關系上。如果藝術研究中沒有涉及政治，研究就會被認為沒有價值，研究總得和政治套上關系?，F(xiàn)在情況的確改變了。因為人們已經(jīng)明白，真正理解一種理論好于誤解二十種理論?，F(xiàn)在的教學模式的確改變了。學生們也說想要重新去看實物，他們之前已經(jīng)完全喪失了欣賞實物的能力。

周憲：我覺得您的學術取向似乎有些矛盾。一方面，您總是強調客觀的甚至是實證主義的研究，反對理論主義。另一方面，您又關注藝術史中的許多理論問題，自身又受過嚴格的理論訓練。我覺得可以說有兩種類型的藝術史家：一種致力于形式分析，另一種主要關注文化政治的分析。比如說，您的朋友理查德·布雷特爾（Richard Brettell）教授就說過，美國的藝術史基本都是藝術社會史。

布瓦：是的，在美國很多人在進行藝術史的社會學分析，但我不是。我并不反對這種分析，但我有自己的方式。我覺得這兩種分析并不沖突。

周憲：是的，我知道你倆的觀點并不一致。我的問題是：如何在這兩種分析間取得某種平衡？

布瓦：我覺著這兩者是完全可以融合在一起的。我覺得關于這兩者的關系，人們有一個錯誤的理解。我年輕時，結構主義盛行。當時結構主義經(jīng)常遭受的批評就是認為它是完全的形式主義，沒有歷史觀。而結構主義者的回應，尤其是巴特的回應是：恰恰相反，形式分析的越仔細，就越有歷史觀。巴特認為通過細致的形式分析，我們能更好理解文化和社會問題。福柯也是同樣的觀點。梯尼亞諾夫（Jurij Tynjanov）和雅各布森（Roman Jakobson）也有幾篇非常有意思的文章。不過，美國學界幾乎沒有讀過俄國形式主義理論，因為相關譯文很少。梯尼亞諾夫是認真思考過這兩者關系的學者之一。他認為，要理解某一文化、政治和歷史時刻，在理解藝術和社會的關系之前，需要理解藝術和其他文化理論之間的關系：藝術與科學、藝術與宗教等等。只有在你能夠勾勒出一副“象征結構”——借用卡西爾的詞—－的圖景之后，你才可以理解形式分析與社會政治的關系。所以是有先后順序的，不能直接從藝術到社會，之前需要理解藝術和科學、與意識形態(tài)的關系。我覺得這多少將是未來教育的方向。如果直接從社會政治語境來詮釋藝術，我覺得是比較膚淺的, 兩者中間需要一個媒介。這是我學生時代所受的教育，也是我現(xiàn)在的觀點。

周憲：您的學術經(jīng)歷非常特別：您是在法國成長和接受教育，現(xiàn)又在美國生活工作多年。從某種程度上來說，您是介于歐洲文化和美國文化之間。

布瓦：是的，感覺兩者都把我當作是外國人。

周憲：我想問的是：您覺得是否有一個獨立的美國藝術或美國藝術史？我近期讀了一本美國藝術史的專著，該書是從印第安藝術，而不是歐洲藝術開始講述美國藝術史的。而且我也發(fā)現(xiàn)有許多美國學者著重強調歐洲藝術和美國藝術的區(qū)別。您對此有何看法？

布瓦：我覺得美國的藝術史研究是比較薄弱的，這種情況直到最近才有所改善。之前沒有人愿意進行藝術史研究，我覺得原因可能是因為有一些大牌的學者掌控了這個領域，他們自身已經(jīng)沒有什么創(chuàng)新，但卻阻礙了年輕人的研究。在過去五年到十年，這些占據(jù)話語權的學者要么去世，要么退休了，這個領域才開始出現(xiàn)新的聲音，比如邁克爾·劉易斯（Michael J.Lewis）、珍妮弗·羅伯茨（Jennifer Roberts）等人的研究都很有趣。這些新思想的著述我讀過一些，但不是很多。所以對你的問題我也不敢妄下評論，我尚不清楚他們最終的研究導向。

周憲：我接下來的問題是關于藝術史研究的門類。我們知道，從瓦薩里以來藝術史的傳統(tǒng)是主要研究三種藝術：繪畫、雕塑和建筑。而我發(fā)現(xiàn)美國藝術史的一個有趣現(xiàn)象是總把攝影也作為藝術史研究的一部分，您怎么看？

布瓦：是的，美國高校開設攝影系和進行攝影史研究已經(jīng)非常普遍了，而且從很早以前就開始了。我記得40年前普林斯頓就已經(jīng)有一位專門研究攝影的教授，我記不清他的名字了，他帶了許多學生。不僅僅在美國，我覺得在法國、德國現(xiàn)在情況也發(fā)生了改變。要想了解現(xiàn)代藝術史，我們需要了解攝影這種特殊媒介的歷史。

張婷：那是否可以說藝術史將有可能被視覺研究所取代？

布瓦：我認為是這樣的。我從事的正是視覺研究。

周憲：我想再問一個關于美國藝術史的問題。中國現(xiàn)在的情況是美國藝術只是作為西方藝術史的一小部分，作為當代藝術來講解。那在歐洲國家是什么樣的情況？

布瓦：具體我不是特別了解，我認為在法國他們也只是剛剛發(fā)現(xiàn)美國藝術，可能是由于美國一些藝術組織在巴黎的推動。其實不單單在其他國家，在美國本土，美國藝術也是一個新興的事物。剛才我也提到了，二三十年前關于美國藝術史的研究是非常薄弱的。但現(xiàn)在情況確實發(fā)生了很大的改變，在最近十年出現(xiàn)了一批專門研究美國藝術的非常優(yōu)秀的學者，他們研究印第安藝術、研究19世紀的美國藝術等等。但當我還是學生的時候，大家只是知道在美國有一些人在進行有意思的藝術嘗試——比如“達達運動”，知道美國19世紀的一些風景畫家等等。所以當時只是了解美國藝術的一些零碎知識，對于美國藝術的延續(xù)和發(fā)展并沒有一個整體的概念。所以我覺得在法國，甚至在美國本土，美國藝術史都是一個新興的領域。

張婷：我想問一個關于藝術品實物研究的問題。相對于其他藝術史家，我覺得您的一個鮮明特點是著力于實物研究，可以對某一作品進行非常詳盡的形式分析，無論是畢加索、馬蒂斯、還是波洛克（Jackson Pollock）。您是如何做到這一點的？還有在之前的交談中，您也提到這種能力是可以培養(yǎng)的，那您在以前的教學中是如何培養(yǎng)學生對作品的觀察力的？

布瓦：促使我去寫作、促使我去描述一件作品的根本原因是想要尋找到答案，例如：馬蒂斯的這件作品為什么與其他的作品不同？為什么我覺得這幅作品更好？所以，我的寫作動機是把問題講清楚，致力于找到答案，而不是為了描述而描述。至于這種能力的培養(yǎng)，我覺得就是多看。多看既指廣度也指深度。對一幅作品你看的越多，越會發(fā)現(xiàn)更多新的東西。同樣，如果你只知道馬蒂斯的兩幅畫作，你的評判標準將是非常有限的，而如果你看過馬蒂斯的5000幅畫作，你自然就會感受到作品之間的優(yōu)劣了，你的評判標準就會更加合理。欣賞能力的培養(yǎng)我覺得和閱讀能力的培養(yǎng)是一樣的。我舉一個我在約翰·霍普金斯時教學的例子。我當時的一個學生，現(xiàn)在已經(jīng)是教授了，最近跟我提到了這件事，說讓他印象非常深刻。當時克拉克應邀要來霍普金斯做講座。我當時開設了一門戰(zhàn)后美國藝術的研討課，而克拉克剛好發(fā)表了一篇關于波洛克的非常復雜難懂的長文，這也是他關于20世紀藝術的第一篇長文。我就邀請克拉克來我的研討課與學生們一起討論他的這篇文章。在他來前一周的研討課上，我讓學生們閱讀討論了這篇文章。他來的那堂課上，在進入討論之前我又讓學生們把這篇文章看了一遍。一周后我又讓學生們重讀這篇文章，然后再討論。所以這篇文章我讓他們在三周內讀了三遍，對學生來說這是以前從沒有過的事情。我那時的一個學生最近告訴我，說這是他當時研究生學習生涯中最難忘的一個經(jīng)歷，非常受益。所以我覺得，仔細閱讀、仔細觀看是非常重要的。

周憲：耶魯大學的朱利思·普朗（Jules Prown）教授曾經(jīng)區(qū)分過“藝術史”（history of art）和“藝術的歷史”（art history）這兩個概念。他說，“藝術史”中的研究對象是藝術，是從因果關系、風格類型、圖像學、技術等模式去描寫藝術的發(fā)展；而藝術在當代已不僅僅被看做是目的，而日益被認為是一種手段。所以“藝術的歷史”中研究對象是歷史，尤其是社會和文化歷史。您怎么看？

布瓦：我沒有讀過這篇文章，但我覺得現(xiàn)在這種界限已經(jīng)消除了。當我上個世紀80年代初剛到霍普金斯大學時，形式主義者和社會學家的確是兩個對立的陣營，互相爭吵，但現(xiàn)在已經(jīng)完全不是這種情況了。形式主義者可以非常擅長社會學分析，社會學家也可以非常擅長形式分析。就以克拉克為例?？死耸撬囆g社會史的代表人物，但有一次我邀請他來普林斯頓做講座，在一個小時的講座中，他根本沒有提到作品的年代、作品的贊助人，也沒有談論作品的地域背景，卻花了10分鐘的時間去對比兩幅作品中的陰影。同樣，我被稱為形式主義者，但我的大部分學生都很擅長從社會學的角度進行藝術分析。今天這種形式分析和社會學分析的對立已經(jīng)完全消除了。所以我覺得現(xiàn)在是藝術史研究的大好時代，藝術史可以囊括諸多方面。

周憲：您認為晚近藝術史研究有什么新的發(fā)展趨勢？

布瓦：總會有潮流，比如說曾經(jīng)的女性主義藝術史，現(xiàn)在的潮流我覺得是全球化，可能神經(jīng)元藝術史也會變成一種潮流。不過潮流總是變來變去。

周憲：剛才您提到全球化，我讀過許多西方學者所寫的藝術史專著，我感覺這些藝術史書寫的一個轉變就是開始有了國際的視角，包含了非西方藝術，比如中國藝術、日本藝術、印度藝術等等。但是，整體而言，藝術史的書寫模式是以西方藝術為主導構架，其他地方的藝術只是次要的成分。您怎么看待？

布瓦：我覺得這種情況終將會改變的，現(xiàn)在學者們之間的交流要比以往要密切的多。當然，當前的學者們還在探索如何使藝術史走向全球化，當前仍然是西方模式為主導，這是肯定的。就像現(xiàn)在美國還沒有意識到它已不再是世界的中心，沒有意識到新加坡的證券交易所比紐交所更重要一樣，但我覺得情況終將會改變的。

周憲：非常感謝您接受我們的采訪，也非常期待您接下來的講座。謝謝！

張婷：謝謝布瓦教授！