一、引言

蘇東坡的個性思想極為復(fù)雜，應(yīng)該說是一個完整成熟的哲學(xué)與美學(xué)思想體系，這個體系綜合了儒家之“中和”、道家之“虛靜”和釋家之“空無”，是一個淵懿深宏的思想之石。正是建立在這樣一個宏大的思想體系之上，在繪畫藝術(shù)領(lǐng)域，蘇東坡提出了其獨(dú)特完整的文人畫思想，成為文人畫發(fā)軔階段的空谷足音。同時，蘇東坡多躬親藝術(shù)實踐，以一個文人士大夫的獨(dú)特情懷為文人畫藝術(shù)的發(fā)展推波助瀾。

縱觀蘇東坡文人畫思想的主要內(nèi)容與核心觀念，從其“士人畫”（即文人畫）概念的提出到圍繞“士人畫”而提出較為全面的文人畫理論，這標(biāo)志著其文人畫思想日益成熟。在“士人畫”觀點(diǎn)的指導(dǎo)下，蘇東坡系統(tǒng)地提出了一系列著名的文人畫觀點(diǎn)，諸如：形似與神似、常形與常理、寓意與留意、法度與豪放以及“詩畫本一律，天工與清新”等。這些觀點(diǎn)在當(dāng)時的書畫界乃至整個文化界即已產(chǎn)生振聾發(fā)聵的巨大作用，對后代文人畫的發(fā)展與變革方向也可謂影響至遠(yuǎn)，成為不爭的事實。

本文所要探討的，是統(tǒng)一于以上蘇東坡文人畫整體思想中的兩個重要方面：繪畫統(tǒng)于“道”與“德”；“占色而畫，畫之陋也”。這二者是蘇東坡文人畫思想中必不可少的有機(jī)組成部分，也是其文人畫核心思想所統(tǒng)領(lǐng)下的主要內(nèi)涵，是我們完整認(rèn)識蘇東坡文人畫思想不可忽視的重要內(nèi)容。

二、繪畫統(tǒng)于“道”與“德”

1.“道”統(tǒng)畫“理”

何謂“道”？在蘇東坡的眼中，“道”又是什么？從總體上看，可以說，“道”是統(tǒng)攝東坡人生觀、世界觀的中心，也為其從事文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作和文藝批評的核心指針。蘇軾思想融合了儒道釋三家思想，同時他又擅以道釋思想為寄托、為釋懷而直面人生，其忠君報國的基本精神是矢志不渝。這種思想絕非消極避世以尋自我安慰，而始終是他樂觀處世和豁達(dá)為人的強(qiáng)大精神力量。蘇東坡所謂“道”論基于北宋時期的思想與文化背景，并吸收了歷代“道”論如道家思想的合理內(nèi)核而成為其主要的理論淵源?！暗馈痹谔K軾的視野中是統(tǒng)領(lǐng)自然萬物之“理”的總綱，是包羅萬象與世界的依據(jù)，因而“道”統(tǒng)萬物之“理”，“道”與“理”密不可分：“道”統(tǒng)“理”，“理”包含了物象的各種形態(tài)與變化，其間又蘊(yùn)含著恒定、完整和無窮無盡的“美”。在悟“道”存“性”的過程中，不同物象的本真的自然之“性”得以凸顯，而“道”即在循“理”與存“性”中得以體現(xiàn)，悟“道”的過程就是一個審美主體借由物象之“性”與“理”，進(jìn)而達(dá)到與“道”融為一體的審美的過程，這也是一個繪畫創(chuàng)作與繪畫鑒賞中的主體化的過程。

因為繪畫反映對象的本真自然狀態(tài)和探尋物象之“性”與“理”，所以，以這種認(rèn)識論為基礎(chǔ)，蘇軾對繪畫創(chuàng)作的看法是，以形似和常形描繪為基礎(chǔ)，以法度為準(zhǔn)繩，在藝術(shù)表現(xiàn)上追求渾然天成和超然物化的新境界。他反對刻意求工（所謂“工人畫”是他所最為不屑的），以“無意于佳乃佳”為尚，這實際上是在尋求自然與法度的辯證統(tǒng)一，是在更高的層次上實現(xiàn)對既定繪畫藝術(shù)法則的超越。迄今所見其跋文亦可表明，蘇東坡對“道”“性”“理”的認(rèn)識總是結(jié)合著他對具體畫家的闡釋而加以論述的，那些既能深察和描繪物象之“性”、之“理”（物象之形態(tài)、動態(tài)、神情、習(xí)性等及其特征、發(fā)展與變化），又能深刻表現(xiàn)物象之“道”的畫家最能反映出他的理論取向，吻合于其價值目標(biāo)，因而成為他心目中文人畫家的理想化身。這些畫家楷模包括他一再提及，迭加稱道的宋子房、朱象先、米芾、蒲永升、燕文貴等名門大家。

蘇東坡認(rèn)為，“物固有是理，患不知，知之患不能達(dá)之于口與手。所謂文者，能達(dá)是而已。”（《答虔倅俞括奉議書》）因此，“理”存于“性”而達(dá)于“手”。在認(rèn)識道與藝（或曰道與器）的關(guān)系上，他要求的是“有道有藝”，在這方面，摯友李公麟是深得其意、深悟其“道”的：

或曰：（‘龍眠居士（按：李公麟）作《山莊圖》，使后來入山者信足而行，自得道路，如見所夢，如悟前世。見山中泉石草木，不問而知其名；遇山中漁樵隱逸，不名而識其人，此豈強(qiáng)記不忘者乎？’）曰：非也。畫日者常疑餅，非忘日也。醉中不以鼻飲，夢中不以趾捉，天機(jī)之所合，不強(qiáng)而自記也。居士之在山也，不留于一物，故其神與萬物交，其智與百工通。雖然，有道有藝，有道而不藝，則物雖形于心，不形于手。吾嘗見居士作華嚴(yán)相，皆以意造，而與佛合。佛菩薩言之，居士畫之，若出一人，況自畫其所見者乎？[1]

這種心與手、道與藝的高度統(tǒng)一是藝術(shù)創(chuàng)作的至高境界，其最高表現(xiàn)即為以意取勝的審美創(chuàng)造，是不刻意求工而無不工，因此“無意于佳乃佳”。而且，這種道與藝的高度統(tǒng)一以法度為基石，是“寓意”而非“留意”，它從有法到無法，而“無法”則是在“有法”的基礎(chǔ)上對“有法”的超越。

2.人品借畫品而喻示“德”——文同墨竹的深刻意義

“道”居核心地位，那么，“德”又為何物？文人作畫重視畫品，文人畫視畫品為人品，人品關(guān)乎“德”，而畫品又展現(xiàn)“德”，這樣，人品借畫品而使“德”的內(nèi)涵與意義在畫中得以延伸。因而，繪畫中對于“德”的評價即對于“畫品即人品”的認(rèn)識，這在東坡闡釋文人畫的中心內(nèi)涵與思想價值時顯得極為重要。為了闡明“德”在文人畫中的重要意義，東坡常以表兄文同（1018—1079，弟子由之親家）為例——這位表兄以竹自況而“身與竹化”。東坡借文同畫竹深刻揭示出“德”在繪畫中的地位與意義，并在字里行間表達(dá)出對這位志趣高潔的已故表兄的深深追念之情。

文同善作山水竹石，尤喜作墨竹，其畫風(fēng)獨(dú)特，遂開“墨竹”一派。畫家米芾稱贊他“以墨深為面，淡為背，自與可始也”（《畫史》）。文同的墨竹表現(xiàn)手法新穎，蘇軾認(rèn)為，文同的墨竹深得物之“性”、之“理”，“厭于人意”而又純?nèi)巫匀?、“合于天造”。如一竿懸崖竹蟠曲纏繞，雖屈曲求伸仍不移其性，其凜凜素節(jié)仿佛畫家高潔品性的化身。因此，在蘇東坡的眼中，文同的詩文書畫，特別是其墨竹就是其人格魅力的完美化身。作為情同手足的表兄弟和知己，文同亦不勝感嘆：“與可嘗云：‘世無知我者，惟子瞻一見，識吾妙處。’”（《蘇軾詩集》卷十六）蘇軾對文同墨竹中所寄寓的文人情懷大加稱道：

與可之文，其德之糟粕也。與可之詩，其文之毫本也，詩不能盡，溢而為書，變而為畫，皆詩之余。其詩與文好者益寡，有好其德如好其畫者乎？悲夫！[2]

在這里，東坡要說的是，對于繪畫而言，如同為文、作書一樣，它須臾不離“道”，更不離“德”，德為繪畫創(chuàng)作的核心，德與道統(tǒng)領(lǐng)繪畫創(chuàng)作，這是文人作畫的根本，也是文人畫（士人畫）的要旨?！帮L(fēng)梢雨籜，上傲冰雹。霜根雪節(jié)，下貫金鐵。誰為此君，與可姓文。惟其有之，是以好之。”[2]997這是文人士大夫高尚精神品格的理想化身和完美寫照。

畫品中寄寓著人品，通過繪畫抒發(fā)文人雅士的思想情感，表達(dá)其對社會與人生的認(rèn)識。因此，繪畫不能脫離社會，不能脫離人，它時刻關(guān)乎社會道德寓意。在《墨君堂記》中，東坡藉文同而謳歌“畫道”與“仁德”，為文人畫和文人畫家指明了創(chuàng)作要義和基本方向。其實，像文同這樣的以“德”為先的畫家還有不少，諸如宋子房（東坡眼中的士人畫楷模）、燕文貴、朱象先、王主簿等人皆是，可見在當(dāng)時，這是一個鮮明獨(dú)特的文人畫家群體。《墨君堂記》有云：

凡人相與號呼者，貴之則曰公，賢之則曰君，自其下則爾、汝之。雖公卿之貴，天下貌畏而心不服，則進(jìn)而君、公，退而爾、汝者多矣。獨(dú)王子猷謂竹君，天下從而君之無異辭。今與可又能以墨象君之形容，作堂以居君，而屬余為文，以頌君德，則與可之于君，信厚矣。

與可之為人也，端靜而文，明哲而忠。士之修潔博習(xí)，朝夕磨治洗濯，以求交于與可者，非一人也，而獨(dú)厚君如此。……與可之于君，可謂得其情而盡其性矣。余雖不足以知君，愿從與可求君之昆弟子孫族屬朋友之象，而藏于吾室，以為君之別館云。[2]834

毋庸置疑，文同擔(dān)負(fù)這樣一代表率的作用是當(dāng)之無愧的，也是恰如其分的。他以畫自娛，特別是將畫中之竹視為“君”子——真正的君子——亦是自己高雅情懷的形象寫照。在東坡看來，這種以“德”領(lǐng)先和“身與竹化”正是人品借畫品而喻示“德”的真正典范。因此，元祐二年（1087年）秋，在晁補(bǔ)之（1053—1110，字無咎，“蘇門四學(xué)士”之一）處，當(dāng)蘇東坡再次看到文同的墨竹畫時，他盛贊之曰：

與可畫竹時，見竹不見人。豈獨(dú)不見人，塔然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此疑神。[3]

因為文同具有高雅超逸的文人情懷，所以，他才能畫出如此“身與竹化”的墨竹來，這是那些只是一味追求所謂精工富麗效果的工人畫所不可企及的。文同是文人而非畫工，他筆下的墨竹融入了自己豐富的人生體驗，更融入了自己無窮躍動的生命力。作為一名文人畫家，文同善于“得其情而盡其性”——這一點(diǎn)絲毫不遜于畫工，但他更孜孜以求的是創(chuàng)造“身與竹化”的藝術(shù)佳境，在作品中將畫品與人品和諧無間地融為一體。文同的畫與其人、其德、其詩、其文、其書是融為一體、不可分離的，他的詩、文、書、畫都是文同——一個作為文人畫家個人心跡的自然真誠的流露，而其統(tǒng)領(lǐng)者，毫無疑義——以“德”為先。文同視學(xué)畫為“學(xué)道”，他將“道”（畫理）與“德”（品性）能自覺地統(tǒng)一起來，并融入到自己的墨竹等藝術(shù)創(chuàng)作之中。他謙遜地認(rèn)為自己長期探索卻不得“道”，故學(xué)畫之根就不牢。無道便無“理”，亦無“意”。在一次與東坡探討畫理時，文同云：

吾乃者學(xué)道未至，意有所不適，而無所遣之，故一發(fā)于墨竹，是病也。今吾病良已，可若何？[1]1958

這樣，必定“道”無所傍，畫便失去了統(tǒng)領(lǐng)其“德”之軸心。為此，文同對待藝術(shù)創(chuàng)作的態(tài)度是認(rèn)真的、一絲不茍的，絕不趨炎附勢——“見人設(shè)置筆硯，即逡巡避去”。

元豐二年（1079年）正月二十日，文同奉調(diào)出任湖州（今浙江吳興）太守，卻不幸病逝于陳州（今河南省淮陽縣）驛舍的途中，享年61歲。文同故去后，東坡多次作題跋、畫贊或賦文，以緬懷這位畫品淵懿、人品超逸的一代大家：

與可所至，詩在口，竹在手。來京師不及歲，請郡還鄉(xiāng)，而詩與竹皆西矣。一日不見，使人思之。其面目嚴(yán)冷，可使靜險躁，厚鄙薄。今相去數(shù)千里，其詩可求，其竹可乞，其所以靜、厚者可致。此予所以見竹而嘆也。（《跋趙山幾屏風(fēng)與可竹》）

……余得其（文同）摹本以遺玉冊官祁永，使刻之石，以為好事者動心駭目詭特之觀，且以想見亡友之風(fēng)節(jié)，其屈而不撓者，蓋如此云。（《跋與可紆竹》）

友人文與可既歿十四年，見其遺墨于呂元鈞之家，嗟嘆之余，輒贊之：竹寒而秀，木瘠而壽，石丑而文，是為三益之友。粲乎其可接，邈乎其不可囿。我懷斯人，嗚呼，其可復(fù)觀也。（《文與可畫贊》）

這些題跋、畫贊于字里行間無不充溢著對這位表兄高尚人格與超逸畫品的無限敬重之情，讀之令人動容。在向親家蘇轍（蘇子由之女嫁給了文與可之子）說明自己如何放浪于山林間而洞悉竹性并“身與竹化”之后，文同總結(jié)道：

……竊仁人之所為，此則竹之所以為竹也。始也，余見而悅之；今也，悅之而不自知也。忽乎忘筆之在手，與紙之在前，勃然而興，而修竹森然，雖天造之無朕，亦何以異于茲焉？[4]

文同想要解釋的是，“仁人之所為”亦為竹之“性”，此所謂“仁人”，乃有“德性”之人。有德之人與竹朝暮相處，日夜相伴，他怎能不深知竹之品性呢？因此，一旦他行之于畫，那么，這種作品便是畫品與人品的高度融合了，也就“身與竹化”了。在文同的細(xì)心解釋下，蘇轍亦深悟這位親家畫家寄于畫中的“道”與“理”了：

蓋予（按：蘇轍）聞之：“庖丁，解牛者也，而養(yǎng)生者取之；輪扁，斫輪者也，而讀書者與之；萬物一理也，其所從為之者異爾。況夫夫子之托于斯竹也，而予以為有道者，則非耶？”與可曰：（‘唯唯！’）[4]

蘇轍認(rèn)為文同畫竹是“子之托于竹”，“而予以為有道”；乃兄蘇軾認(rèn)為文同畫竹是“見竹不見人，其身與竹化。”只有悟竹之“道”，才能“身與竹化”，這是文同畫竹之真意。文同常年生活在竹林之中，他熟稔竹子的生長習(xí)性——竹之“性”；深悟竹之的生長環(huán)境與生長規(guī)律——竹之“理”、竹之“道”，更可貴的是，文同善于將文人情懷融入墨竹之中——由此折射出文人畫家之“德”。文同墨竹“見竹不見人”，并非他目中無物，而是借竹喻人、以竹寓德，真正做到“身與竹化”。在這里，人的精神化為竹的風(fēng)采，人的情操融為竹的神韻，墨竹成為人——文人士大夫的品格、氣節(jié)與情操的真實獨(dú)特的象征。以此反觀，表兄文同筆下的墨竹之風(fēng)采神韻不也正是蘇東坡那久遭磨難、跌宕不平的經(jīng)歷與那剛直不阿、百折不撓的人格的真實寫照嗎？

三、“占色而畫，畫之陋也”

1.“占色而畫”是專擅一門之“陋習(xí)”

蘇東坡主張“藝之融通”，認(rèn)為詩文書畫之間其實是融會貫通的關(guān)系，藝術(shù)種類雖然不同，但是它們之間的性質(zhì)卻是相通的。就繪畫而言，對待繪畫的不同題材分類，畫家也應(yīng)該全面嘗試并掌握不同繪畫種類的特征和長處，以觸類旁通，實現(xiàn)藝術(shù)的真正創(chuàng)造。為此，他主張畫家應(yīng)該盡可能全面學(xué)習(xí)各種繪畫技法以深入掌握不同繪畫種類的不同特色，因為那種“占色而畫”，實為“畫之陋也”。

此所謂“占色”中之“占”，屬動詞，意為分類；“色”，意為不同的繪畫種類?！罢忌嫞嬛病薄@一重要的評畫觀點(diǎn)出自于蘇東坡跋文《跋君謨飛白》之中。在《跋君謨飛白》中，東坡為書法家蔡襄（字君謨）兼擅融會的才能大加贊賞。其中云：

物一理也，通其意，則無適而不可。分科而醫(yī)，醫(yī)之衰也；占色而畫，畫之陋也。和扁之醫(yī)，不別老少；曹吳之畫，不擇人物。謂彼長于是則可，曰能是（而）不能是則不可。世之畫篆不兼隸，行不及草，殆未能通其意者也。如君謨真、行、草、隸無不如意，其遺力余意，變?yōu)轱w白，可愛而不可學(xué)，非通其意，能如是乎？[1]1940

在這里，東坡從物之“常理”的角度出發(fā)，認(rèn)為包括繪畫在內(nèi)的不同事物之中都有著“通其意”的“理”，只要能“通其意”則“無適而不可”。繪畫不應(yīng)受到不同種類技法如水墨山水、青綠山水等的限制，而書法也應(yīng)不受各種書體如篆、隸、行、草等之限。作為書畫家，就應(yīng)該兼百家之所長，無論是書法，還是繪畫，無論是不同的書體，還是不同的畫種都要兼容并包，博采眾長，這與醫(yī)貫全科的道理亦是一致的。要知道，就書畫藝術(shù)而言，二者間本來也是相互融通的。

作為畫家，也要像書法家（如蔡君謨）那樣，善于打破分門別類的局限性，打破各自為陣的領(lǐng)域定則，沖破不同畫種之閾限，走兼容并包的創(chuàng)新之路。只有善于對各門藝術(shù)融會貫通而非狃于一家一體，才能在各種藝術(shù)的發(fā)展與融合中揭橥其共同的本質(zhì)與規(guī)律，為藝術(shù)創(chuàng)新奠定堅實的基石。

2.在創(chuàng)作實踐中反對“占色而畫”——宋子房與王詵的啟示

（1）“不古不今、稍出新意”：宋子房創(chuàng)作實踐

在打破不同繪畫種類的局限性方面，被蘇軾標(biāo)舉為“士人畫家”之楷模的宋子房（字漢杰）是最值得稱道的。他的山水畫不僅很有士人氣質(zhì)，在自娛之中充分地表達(dá)出文人雅士的超逸情懷，而且，更可貴的是，他不狃于畫種之限，在醉心于水墨山水一體的創(chuàng)作之外還鐘情于典雅清麗的青綠山水畫創(chuàng)作，這顯示出宋子房對待藝術(shù)能兼容并蓄、博采士人畫與畫工畫之所長的創(chuàng)新勇氣，這是對待藝術(shù)創(chuàng)作的可貴態(tài)度，從中體現(xiàn)出的是一種獨(dú)特的創(chuàng)造精神：

唐人王摩詰、李思訓(xùn)之流，畫山水峰麓，自成變態(tài)，雖蕭然有出塵之姿，然頗以云物間之。作浮云杳靄，與孤鴻落照，滅沒于江天之外，舉世宗之，而唐人之典刑盡矣。近世唯范寬稍存古法，然微有俗氣。漢杰此山，不古不今，稍出新意，若為之不已，當(dāng)作著色山也。[1]1963

東坡舉出了唐代的王維、李思訓(xùn)和當(dāng)朝的范寬這三位山水畫家。王維與李思訓(xùn)畫法不同——王維在前代山水畫發(fā)展的基礎(chǔ)上創(chuàng)立了水墨山水新法，李思訓(xùn)繼承南北朝大青綠山水的傳統(tǒng)，二人都在繼承傳統(tǒng)中而“自成變態(tài)”。但是北宋的范寬又不同于二人。范寬的山水畫謹(jǐn)依古法，然而有守舊不化之痼疾，且“微有俗氣”，這種山水畫顯然也不是蘇東坡心目中理想全面的文人山水畫?，F(xiàn)在看來，只有不負(fù)眾望的后學(xué)宋子房能兼擅三人之所長，在其山水畫中能撮合眾家之優(yōu)點(diǎn)而“稍出新意”，終于達(dá)到了東坡眼中所謂“不古不今、稍出新意”的理想要求。可見，宋子房并非“占色而畫”，他是兼容百家的，是非常懂得在創(chuàng)作中博采眾長的重要意義的。

北宋中后期，傳統(tǒng)的山水畫得到了十分成熟的發(fā)展。其時，山水畫在水墨與青綠兩種不同的體格上呈現(xiàn)出了不同的面貌特色，對于青綠山水而言，此時的北宋畫壇亦步入一條復(fù)古之路。這種復(fù)古之路的顯著表現(xiàn)就是，北宋的青綠山水畫以復(fù)興晉唐青綠山水畫風(fēng)為旨?xì)w而形成了自己的特殊面貌。宋子房這種“不古不今、稍出新意”的青綠山水畫也是在當(dāng)時復(fù)興古代傳統(tǒng)的背景下產(chǎn)生的。

事實證明，在藝術(shù)創(chuàng)作上，一旦畫壇為一家所籠罩，動輒某家筆法、某家路數(shù)，那么，繪畫創(chuàng)作的源頭活水便就此枯竭，繪畫發(fā)展也必將氣數(shù)殆盡。譬如，李成與范寬是北宋初堪與并肩的兩大山水畫家，范寬師出李成而名勝于成，由此在地域上形成關(guān)陜和齊魯兩大地域風(fēng)格的山水畫派。針對李成范寬山水畫派造成的“一手遮天”的影響，北宋中后期的山水畫家郭熙提出質(zhì)疑：

今齊魯之士惟摹營丘，關(guān)陜之士惟摹范寬；一己之學(xué)猶為蹈襲，況齊魯關(guān)陜輻員數(shù)千里、州州縣縣人人作之哉？[5]

人人爭學(xué)李成，個個研習(xí)李家山水，自晉唐以來所形成的青綠山水的獨(dú)特風(fēng)貌便再難尋覓了。比如，唐代山水畫家李思訓(xùn)的青綠山水就一度無人問津：

縹緲營丘水墨仙，浮空出沒有無間。邇來一變風(fēng)流盡，誰見將軍著色山。

犖確何人似退之，意行無路欲從誰。宿云解駁晨光漏，獨(dú)見山紅澗碧時。[3]327

如此一來，繪畫在題材、風(fēng)格、種類諸方面形成千人一面的沉悶而單調(diào)的格局，在貌似繁榮的背后是創(chuàng)作日趨沉淪的必然后果。這與蘇東坡所抨擊的獨(dú)守一個畫種、專攻一家而不聞其他的“占色而畫”之“陋習(xí)”何其相似乃爾！事實證明，在不同繪畫題材、種類之間進(jìn)行條塊分割，就必然會嚴(yán)重束縛藝術(shù)創(chuàng)造與畫家的主體創(chuàng)造精神。因此，“占色而畫”的弊端是非常明顯的。

實際上，在當(dāng)時，這種“占色而畫”的陋習(xí)已并不鮮見：

或問：近代至藝與古人何如？答曰：近代方古多不及，而過亦有之。若論佛道、人物、仕女、牛馬，則近不及古；若論山水、林石、花竹、禽魚，則古不及近。[6]

偏習(xí)一門或個別數(shù)門、固守傳統(tǒng)習(xí)見都是造成“占色而畫”的重要原因，“占色而畫”造成了不同繪畫種類畸形發(fā)展的不良局面，這不僅反映在繪畫表現(xiàn)的題材如佛道、人物、仕女、牛馬、山水、林石、花竹、禽魚等方面上，而且還表現(xiàn)在不同的繪畫種類（水墨與青綠）、技法（工筆、寫意與兼工帶寫）等方面，使得這些方面都無法得到相對均衡的發(fā)展。有鑒于此，在北宋后期轟轟烈烈的復(fù)古思潮中，青綠山水畫的復(fù)興似乎便成為一種歷史的必然了，在當(dāng)時，青綠山水的復(fù)興就是要打破水墨山水一統(tǒng)畫壇的壟斷局面。

（2）“邇來一變風(fēng)流盡，誰見將軍著色山”：王詵的啟示

開啟北宋末青綠山水畫的復(fù)興之路的重要畫家當(dāng)非王詵莫屬。王詵系出名門而聲名煊赫。他不僅水墨山水非常出色，兼容郭熙等名家之所長，而且在青綠山水畫方面亦卓有創(chuàng)造。王詵的藝術(shù)創(chuàng)造是不拘泥于一家一門之限的，他雜糅百家，突破了不同畫種如水墨山水（水墨畫）與青綠山水（設(shè)色畫）之間的局限性。東坡對王詵不占色而畫的創(chuàng)作風(fēng)格也是大加倡揚(yáng)的。在《書王定國所藏王晉卿畫著色山二首》中，東坡云：

白發(fā)四老人，何曾在商顏。煩君紙上影，照我胸中山。山中亦何有，木老土石頑。正賴天日光，澗谷紛斕斑。我心空無物，斯文定何間。君看古井水，萬象自往還。君歸嶺北初逢雪，我亦江南五見春。寄語風(fēng)流王武子，三人俱是識山人。[3]330

王詵在創(chuàng)作水墨山水的同時又于復(fù)興傳統(tǒng)青綠山水上做出了新的貢獻(xiàn)。其復(fù)古山水上溯唐代的“大李將軍”李思訓(xùn)的青綠山水畫風(fēng)而又能創(chuàng)造出一派古雅富麗的新境界。難怪蘇東坡展覽其卷，即有“邇來一變風(fēng)流盡，誰見將軍著色山”之嘆。王詵以復(fù)古為契機(jī)，將李成的“惜墨”法和李思訓(xùn)的“設(shè)色”法融為一體，相互綜合而創(chuàng)造出一種新的繪畫形式。這是其不占色而畫的可貴創(chuàng)造，因此，難怪東坡對王詵的青綠山水也贊不絕口。正如宋子房的青綠山水畫一樣，王詵的青綠山水也應(yīng)算是“不古不今、稍出新意”了。王詵與宋子房都不拘泥于一門一家，絕不“占色而畫”，他們以各自豐富的繪畫實踐和創(chuàng)新精神大力推動不同繪畫種類的發(fā)展與進(jìn)步。顯然是令蘇東坡最為稱道和欣賞的。

《又跋漢杰畫山二首》、《王晉卿所藏著色山水二首》等題畫詩清晰地表達(dá)出蘇軾反對畫分多家、各自為陣和專攻一門的鮮明立場，并由此樹立起富有主體創(chuàng)新精神的文人畫家王詵、宋子房等后學(xué)標(biāo)桿。在當(dāng)時，蘇東坡對“占色而畫”的陋習(xí)進(jìn)行的批評具有深遠(yuǎn)的影響力。隨著文人畫（士人畫）實踐的不斷發(fā)展，文人畫的影響日益擴(kuò)大，米芾和宋子房等文人畫家（其前已有崔白等民間畫家入主畫院）先后進(jìn)入畫院，畫院在教學(xué)、創(chuàng)作等方面為之一新，畫院創(chuàng)作的門類、風(fēng)格與手法也日趨多樣化。特別是在宋徽宗主政時期，徽宗親臨畫院，指導(dǎo)創(chuàng)作，加快畫院內(nèi)的各項改革進(jìn)程，在教學(xué)與創(chuàng)作上將文人畫、民間繪畫，以及工筆、寫意、工夾（兼工帶寫）等不同藝術(shù)形式、種類與技法融為一體，這就大大促進(jìn)了畫院教學(xué)與創(chuàng)作的全面進(jìn)步。

四、余論

蘇東坡文人畫理論完整全面，思想完備成熟，蔚成體系。作為文人畫理論的主要創(chuàng)立者，蘇東坡的文人畫理論不僅在宋代，而且也在宋以后的歷代文人畫家中也引起強(qiáng)烈反響，對文人畫的發(fā)展與變革產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響。蘇東坡將繪畫視為“道”“理”“性”與“德”相互聯(lián)系下的邏輯產(chǎn)物，認(rèn)為畫品如人品，并借繪畫實現(xiàn)“道”與“德”的統(tǒng)一，即繪畫統(tǒng)于“道”與“德”；同時，他還認(rèn)為，文人畫家的創(chuàng)作不可“占色而畫”，此乃“畫之陋也”，顯示出其開闊高瞻的藝術(shù)洞見。因此，繪畫統(tǒng)于“道”與“德”、“占色而畫，畫之陋也”是蘇東坡文人畫整體思想的有機(jī)組成部分，是我們理解認(rèn)識其文人畫思想的重要方面，在研究蘇東坡文人畫思想的本質(zhì)與內(nèi)涵中不可或缺、意義重大。