文◎朱騰蛟

澳大利亞語言學(xué)家威廉·福利（William A.Foley）在圍繞觀念與語言的談?wù)撝校瑢烧呖偨Y(jié)為“物體”與“容器”的關(guān)系。他認(rèn)為，交流在于找到恰當(dāng)?shù)脑~語表述某種觀念，就如同為“物體”（觀念）找到“容器”（詞語），沿著導(dǎo)管（寫），或通過空間（說），把這個(gè)盛滿的“容器”送至聽者，聽者要把這個(gè)“物體”（觀念）從這個(gè)“容器”（詞語）里拿出來。①William Foley.Anthropological linguistics：an introduction.Blackwell Publishers.1997.p.195.從其表述中不難看出，如何找尋合適的“容器”，以及聽者能否從“容器”中順利地取出“物體”，是交流之關(guān)鍵所在。

在“物體”（觀念）和“容器”（詞語）之間，民族音樂學(xué)（和音樂學(xué)）研究者似乎都面臨著 “挑戰(zhàn)”?！叭绾胃惺芤魳贰?，又“如何言說音樂”，可以說是所有音樂研究者都無法回避的關(guān)鍵問題，也正是因?yàn)檫@其間存在著的某種悖論，美國民族音樂學(xué)家查爾斯·西格（Charles Seeger）將其稱之為“語言中心的困境”（linguocentric predicament）。

筆者在對(duì)民間歌唱表演的研究中也曾遭遇同樣的問題，轉(zhuǎn)瞬即逝的“聲音”、內(nèi)化于身體而難以觀察的歌唱行為、缺乏準(zhǔn)確的表述方式，均成為民間歌唱表演的描寫與研究中的“難題”。美國民族音樂學(xué)家梅里亞姆（Alan Merriam）曾指出“以往的研究對(duì)于聲樂技巧的探討不像對(duì)器樂技巧的探討那么頻繁……聲樂技巧確實(shí)為區(qū)分音樂風(fēng)格提供了一種重要的標(biāo)準(zhǔn)，但是問題在于尋找更精確的習(xí)語或更精確的測(cè)量方式”②Alan Merriam.The Anthropology of Music.Northwestern University Press.1964.p.108.。而科妮莉亞·菲爾斯（Cornelia Fales）則認(rèn)為，“我們從所有的音樂現(xiàn)象中都能聽到音色，它提供給我們大量有關(guān)聲源與發(fā)聲位置的信息，但是我們卻沒有語言去描述它，也正因如此，我們不得不用隱喻或類比的方法去表述音色提供給我們的感受”③Cornelia Fales.“The Paradox of Timbre.”Ethnomusicology，Vol.46，No.1，2002.p.56。 就目前的研究現(xiàn)狀來看，無論是尋找對(duì)于歌唱表演的精確的描述性習(xí)語，還是借以科學(xué)的測(cè)量手段進(jìn)行的量化研究，似乎都仍然難以令人滿意。

然而，從另一個(gè)角度思考，無論是“感受音樂”還是“言說音樂”，在某種層面上都是人類共有的“本能”，上述問題也絕非作為“局外人”的研究者所“獨(dú)自面對(duì)”的“挑戰(zhàn)”。那么，音樂的實(shí)踐者（局內(nèi)人）又是如何感受和表述音樂的呢？他們是否也同樣面臨著“語言中心的困境”？這一問題指引著筆者將目光轉(zhuǎn)向局內(nèi)人的表述，試圖在對(duì)中國民間歌唱表演習(xí)語的研究中有所啟示。

一、中國民間歌唱表演習(xí)語的多樣性

基于上述思考，并在參與課題的工作中，筆者對(duì)于中國民間歌唱表演習(xí)語進(jìn)行了收集與整理工作，共梳理出四百余條相關(guān)習(xí)語，④本文所收集習(xí)語，主要依據(jù)自己的田野考察，以及所有卷本的《中國民間歌曲集成》《中國戲曲音樂集成》《中國曲藝音樂集成》，還包括相關(guān)辭書、專著、文集與期刊論文等。主要涉及發(fā)聲方法（真聲、假聲、氣息、共鳴腔的運(yùn)用等）、潤(rùn)腔手法（顫音、滑音、倚音等）、表演中的互動(dòng)方式（對(duì)唱方式、多聲部歌唱中的互動(dòng)關(guān)系、幫腔、歌唱與樂隊(duì)的合作形式等）以及板式唱法（起板、收腔等）等方面。本文主要聚焦于與表演者的歌唱實(shí)踐直接相關(guān)的習(xí)語，而曲體結(jié)構(gòu)、音調(diào)旋法、宮調(diào)、唱詞等其他形態(tài)方面的習(xí)語暫不作為本文論述的范疇。同時(shí)，筆者在研究中以習(xí)語的原生性、口傳性與地方性為原則進(jìn)行梳理與分析，以期通過這些習(xí)語切入民間歌唱表演者的音樂認(rèn)知、審美觀念與表述邏輯。

通過對(duì)于上述幾個(gè)方面習(xí)語的初步梳理，筆者有以下思考：

1.局內(nèi)人的歌唱分類觀

在中國民間歌唱表演習(xí)語中，存在許多成對(duì)或成組的習(xí)語，這些習(xí)語所反映的是歌唱表演者的歌唱分類觀念。例如，發(fā)聲方法習(xí)語中的“大本腔/二本腔”、“蒼音/尖音”（花兒）、“老音/夾音”（絲弦老調(diào)）、“開口音/閉口音”（隴南影子腔）、“陽面/陰面”（蘇州彈詞）、“本工嗓/背工嗓”（河南墜子）、“柔口/剛口”（甘肅小曲戲、蘭州鼓子）、“闊口/窄口/潑口”（揚(yáng)州清曲）、“直磨/直作”（景頗族的載瓦山歌）、“茨瑪/茨惹”（紅河哈尼族山歌）、“上相格/上相作”（阿昌族民歌）等；潤(rùn)腔習(xí)語中的“干疙瘩/水疙瘩”（京劇）、“顛腭兒/咳腔兒”（凌源影調(diào)戲）；幫腔習(xí)語中的“頭杠/二杠”（都湖高腔）、“接口幫/復(fù)韻幫”（東河戲）、“搬尖聲/打莽筒”（南溪號(hào)子）；板式唱法習(xí)語中的“閃板”（弱拍起唱）/“頂板”（強(qiáng)拍起唱）（豫劇）等。這些都是一系列成對(duì)或成組的習(xí)語。

局內(nèi)人對(duì)于歌唱進(jìn)行分類的維度，既有基于音色差異的分類（如蒼音/尖音），也有對(duì)表演中身體狀態(tài)的區(qū)分（如顛腭兒/咳腔兒）。就其類型劃分的目的而言，也各有不同，如廣東粵劇中以大喉、平喉、子喉、苦喉等不同唱法塑造性別、性格、年齡各異的角色；⑤《粵劇唱腔音樂概論》，人民音樂出版社1984年版，第3頁。蘇州評(píng)彈以“火功”和“靜功”（或“陰功”）分別代表激烈火爆與細(xì)膩含蓄的兩種說表風(fēng)格；⑥《中國戲曲曲藝詞典》，上海辭書出版社1985年版，第675頁。土家族的南溪號(hào)子以“搬尖聲”與“打莽筒”區(qū)分高音區(qū)與低音區(qū)的幫腔形式；⑦田聯(lián)韜主編《中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂》（下冊(cè)），中央民族大學(xué)出版社2001年版，第1760頁。江西都湖高腔以“頭杠”和“二杠”區(qū)分高腔幫唱中鼓師一人的幫唱與其他樂手的集體幫唱；⑧《中國戲曲音樂集成·江西卷》（上），中國ISBN中心1999年版，第420頁。湘西苗族山歌中的“索補(bǔ)加”（高腔）與“索補(bǔ)斗”（平腔）分別對(duì)應(yīng)著山野與寨內(nèi)兩個(gè)不同場(chǎng)合的歌唱風(fēng)格；⑨中國音樂研究所編《湖南音樂普查報(bào)告》（內(nèi)部資料），第137頁。而甘肅小曲戲的“柔口”與“剛口”則分別用于演唱才子佳人與英雄豪杰兩個(gè)不同主題的內(nèi)容。

對(duì)于不同歌唱方法的類型劃分，已有不少學(xué)者從不同的維度進(jìn)行了嘗試。但實(shí)際上，從上述習(xí)語中可以看到，無論是基于歌唱的音色與身體狀態(tài)的不同，還是出于角色、音高、內(nèi)容、場(chǎng)合等方面的需求，局內(nèi)人都是有意識(shí)地區(qū)分不同唱法，并加以運(yùn)用，這是中國民間歌唱表演中普遍存在的現(xiàn)象，這些多樣的、地方性的分類維度都是我們?cè)诟璩念愋脱芯恐行枰紤]的問題。

此外，我們?cè)谘芯恐斜硎霾煌某〞r(shí)的語言是非常有限的，比如真聲、假聲、真假聲轉(zhuǎn)換、滑音、顫音等詞匯。筆者曾對(duì)不同地區(qū)的假聲唱法進(jìn)行比較，在研究過程中，筆者通過聽覺和歌唱實(shí)踐意識(shí)到，同樣是假聲的發(fā)聲原理，不同的地區(qū)和民族的假聲在音色和發(fā)聲上存在不少差異，假聲唱法內(nèi)部也包含多種類型，但筆者卻一直苦于不知如何用語言準(zhǔn)確地表述這其間的差異。通過梳理這些民間的習(xí)語，筆者發(fā)現(xiàn)實(shí)際上在這些習(xí)語中就包含了對(duì)于這樣一些單一唱法內(nèi)部差異的描述習(xí)語，如真聲包含了本音、炸音、霸腔、膛音、箭音、橫喉聲、內(nèi)喉聲、將音、沙喉、寬音、沉音等不同類型，假聲則包含尖音、窄嚨、細(xì)嗓、犟音、頂音、夾音、子音等稱謂。這些不同的習(xí)語指向的其實(shí)就是彼此間音色、共鳴腔、發(fā)聲方法的差異，例如“膛音”與“炸音”同為真聲的發(fā)聲方法，前者強(qiáng)調(diào)運(yùn)用丹田之氣與胸腔共鳴，聲音低沉洪亮，后者則強(qiáng)調(diào)爆發(fā)力，粗獷而帶沙啞的聲音。因而，回歸唱法的“局內(nèi)表述”，不僅有助于我們從細(xì)節(jié)入手對(duì)唱法本身有更為深刻的認(rèn)識(shí)，而且能讓我們對(duì)這些唱法的“再表述”更為準(zhǔn)確，同時(shí)也提供了一種“比較”的研究視野。

2.歌唱習(xí)語的使用范疇

從筆者梳理的民間歌唱表演習(xí)語的使用范疇上來看，主要有個(gè)體表演者、樂種、地方和跨地域四個(gè)層次。（1）個(gè)體表演者的唱法習(xí)語，如京劇老生譚鑫培的嗓音被譽(yù)為“云遮月”，即初唱時(shí)仿佛力不從心，略帶沙音，嗓音好似蒙上層層翳障，宛如月初被云遮，但愈唱?jiǎng)t愈為響潤(rùn)，云散則月光皎潔，讓人聽了有豁然開朗之感?！霸普谠隆辈粌H成為“譚派”之精髓所在，也成為行內(nèi)所推崇的一種嗓子，而余叔巖、楊寶森的嗓音也曾被形容為“云遮月”。這類習(xí)語還有馬師曾（粵?。┑摹捌騼汉怼薄㈥懺骑w（粵?。┑摹岸观枨弧?、徐云志（蘇州評(píng)彈）的“糯米腔”、祁蓮芳（蘇州評(píng)彈）的“迷魂調(diào)”、鄭城界（正字戲）的“甕仔聲”、暢金山（秦腔）的“鬧音”、靳偉（秦腔）的“敏腔”、楊森（彝?。┑摹敖q音”等。（2）單一樂種中使用的特殊習(xí)語，往往體現(xiàn)了這一樂種的某一典型特征，如蒙古族長(zhǎng)調(diào)的“諾古拉”、納西族“窩熱熱”的“則流客”、鄂西土家族山歌的“打喔火”、青?；刈逖缦摹按蝾潯?、潮劇的“痰火聲”、湖北興山山歌的“閃音”等。（3）在一定地域范圍內(nèi)，不同樂種間共享的習(xí)語，在體現(xiàn)地方性歌唱風(fēng)格特征的同時(shí)，也反映了不同樂種間的相互吸收與影響。如湖南地區(qū)的長(zhǎng)沙花鼓戲、辰河戲高腔、武陵戲、常德花鼓戲和陽戲均是將真假聲轉(zhuǎn)換的唱法稱之為“金線吊葫蘆”，即以金線吊葫蘆這種植物的形狀比喻歌唱中真假聲的快速轉(zhuǎn)換，不露斷痕。⑩《中國民間歌曲集成·湖南卷》，中國ISBN中心1981年版，第21、764、924、1569、1846頁。（4）有的習(xí)語則是被不同地域的樂種相互吸收，如“疙瘩腔”就在評(píng)劇、拉場(chǎng)戲、滇劇、二人轉(zhuǎn)、京劇等劇種中均有使用，并在京劇中又發(fā)展出干疙瘩與水疙瘩兩種不同的類型。?汪人元《京劇潤(rùn)腔研究》，《戲曲藝術(shù)》2011年第3期，第9頁。

因此，對(duì)于歌唱習(xí)語使用范疇的考察與甄別，讓我們不僅對(duì)個(gè)人和樂種的歌唱風(fēng)格特征有所把握，同時(shí)亦能幫助我們深入思考唱法及其習(xí)語在不同劇種與地域間的時(shí)空流變。

3.同音同形而不同義

“嗖音”“嗽音”與“擻音”三個(gè)習(xí)語不僅讀音相同，而且所指的唱法形態(tài)也較為相似，均是代表一種顫音的唱法。但是，若對(duì)三個(gè)習(xí)語本身做進(jìn)一步分析，便會(huì)發(fā)現(xiàn)三者背后人們對(duì)于唱法的認(rèn)知和理解是不同的。“嗖”是一個(gè)象聲詞，形容迅速通過的聲音，“嗖音”在江西興國山歌中是指歌者在演唱拖長(zhǎng)音時(shí)，通過喉頭的快速上下顫動(dòng)發(fā)出的碎音效果。?王宇揚(yáng)、伍潤(rùn)華《江西興國山歌的歌唱藝術(shù)初探》，《贛南師范學(xué)院學(xué)報(bào)》 2005 年第1期，第25頁。“嗽音”是在聲音流暢進(jìn)行時(shí)，特意地連續(xù)制造障礙，氣息突然短暫停滯，隨后造成氣息沖破障礙之感，這種控制的破裂聲形成顫音，常給人以像咳嗽的感覺，所以稱之為“嗽音”。?龍旎《戲曲聲樂音色研究》，上海音樂學(xué)院2006年碩士學(xué)位論文，第8頁?！皵\”的原意是用通條插進(jìn)火爐，抖落爐灰?！皵\音”則是唱者為了婉轉(zhuǎn)動(dòng)聽，往往增加一些樂音，但仍保持原來的節(jié)拍速度，唱時(shí)通過下腭的活動(dòng)輔助產(chǎn)生顫動(dòng)。?夏征農(nóng)、陳至立編《大辭海·戲劇電影卷》，上海辭書出版社 2011年版，第211頁。可見人們是從三個(gè)不同的角度去理解這一類唱法的，而且三種唱法間也存在著形態(tài)細(xì)節(jié)上的細(xì)微差異。類似的情況，亦如“膛音”與“堂音”，兩者均是指運(yùn)用丹田之氣演唱出的一種低沉、寬廣、粗壯、有力的真聲，但前者是說明這種唱法以胸腔為共鳴，后者則來源于今稱戲曲演員聲音洪亮、四座皆聞?wù)邽椤绊懱谩?，意為聲音在空間中送得遠(yuǎn)，人們聽得清。對(duì)于這一類“同音同形而不同義”的習(xí)語，我們?nèi)舨患右詤^(qū)分和細(xì)究其因，而是將其“一視同仁”的話，便無法體會(huì)到人們對(duì)于唱法本身的多樣理解與認(rèn)識(shí)。

二、從表演到表述：歌唱習(xí)語中的認(rèn)知方式

習(xí)語如何產(chǎn)生？為何對(duì)于歌唱表演人們有如此豐富多樣的表述？這些問題與人們對(duì)歌唱表演的認(rèn)知方式有關(guān)。從習(xí)語本身的含義出發(fā)，筆者發(fā)現(xiàn)大多數(shù)歌唱表演習(xí)語并不以呈現(xiàn)歌唱形態(tài)的特點(diǎn)為目的，而是描述了主體在歌唱或聆聽中的某種感官體驗(yàn)與狀態(tài)。例如，“顫音”這一客位習(xí)語所指的是一種聲音形態(tài)的快速連續(xù)波動(dòng)，但與其相對(duì)應(yīng)的民間歌唱習(xí)語“麻音”（湖南民歌）、“閃音”（興山山歌）、“絨音”（彝劇）、“嗖音”（興國山歌）等，則均側(cè)重于描述歌唱表演與聆聽中的體驗(yàn)。因此，可以說歌唱實(shí)踐者在“唱”“聽”“對(duì)”“搭”過程中的體驗(yàn)是認(rèn)知歌唱表演的主要形式，而這也體現(xiàn)于人們對(duì)于其表演特性的命名之中。筆者將從本體體驗(yàn)、聽覺體驗(yàn)與通感隱喻三種體驗(yàn)方式，探討歌唱習(xí)語產(chǎn)生的認(rèn)知基礎(chǔ)。

1.本體體驗(yàn)

本體體驗(yàn)，又稱為深部感覺、動(dòng)覺（kinesthetic sense），是人們?cè)谶\(yùn)動(dòng)或靜止中對(duì)于自身身體不同器官的位置與運(yùn)動(dòng)狀態(tài)的感知。歌唱實(shí)踐者在歌唱中對(duì)于身體歌唱器官的控制與認(rèn)知，是其產(chǎn)生多樣歌唱風(fēng)格的基礎(chǔ)。與之相關(guān)的歌唱習(xí)語在筆者的梳理中占據(jù)著很大的比例，并能從中看出不同的幾種情況。

以歌唱中共鳴腔體的運(yùn)用及其位置命名的習(xí)語。鄂西土家族稱唱山歌為“喊歌”，講究“喊歌要三音”。所謂“三音”，即“膛音”（胸腔共鳴）、“腮音”（咽腔共鳴）、“頂音”（頭腔共鳴）；?高鳴《鄂西高腔山歌演唱的聲腔特色和潤(rùn)腔特色》，《大舞臺(tái)》2010年第11期，第138頁。花兒“老把式”常將“蒼音”（真聲）與“尖音”（假聲）也稱為“心音”（胸腔）與“頭音腔”（頭腔、腦后腔和口腔）；?張連葵《朱仲祿“花兒”演唱藝術(shù)論》，《青海師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2014年第1期，第106頁。再如戲曲中的“腦后音”或“腦后摘音”（頭腔）。

以發(fā)聲器官的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)命名的習(xí)語。如安徽大鼓的“臥嗓”、山西高平鼓書的“后悶嗓”、廣東潮劇的“橫喉聲”，均是擠壓聲帶以發(fā)出沙啞且剛勁的聲音；安徽淮北花鼓戲的“啃音”、遼寧凌源影調(diào)戲的“顛腭兒”、評(píng)劇的“腭音”均是通過上、下腭的運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生的顫音效果；康巴藏區(qū)的“昂疊”、安多藏區(qū)的“昂合”、衛(wèi)藏地區(qū)的“縝固”，均有“喉嚨拐彎”的意思，是藏族歌唱中一種獨(dú)特的裝飾性唱法。

還有一類歌唱習(xí)語較為特殊，它們并非直接描述歌唱中身體的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，而是以自己的身體結(jié)構(gòu)或狀態(tài)隱喻某種歌唱表演中的形態(tài)，這種認(rèn)知方式被稱為“具身經(jīng)驗(yàn)”或“緣身經(jīng)驗(yàn)”（embodied experience）?〔智利〕F.瓦雷特等著，李恒威等譯《具身心智：認(rèn)知科學(xué)和人類經(jīng)驗(yàn)》，浙江大學(xué)出版社2010年版，第120頁。或“內(nèi)身隱喻”?納日碧力戈《萬象共生中的族群與民族》，中國社會(huì)科學(xué)出版社2015年版，第91頁。。例如，在吉林的漢族小調(diào)和滿族薩滿神歌的演唱中，經(jīng)常使用倚音、波音、滑音、小顫音等潤(rùn)腔方法，尤其是在同音進(jìn)行中最后一個(gè)音符或在拖長(zhǎng)音時(shí)，使用前倚音和波音，這種潤(rùn)腔方法突出了旋律的棱角，民間稱之為“肩膀頭”?《中國民間歌曲集成·吉林卷》，中國ISBN中心1997年版，第13頁。；京劇中的“錯(cuò)骨不離骨” 是演唱中靈活處理節(jié)奏的一種特殊演唱方法，演員為表達(dá)角色的情緒，刻意把唱段中的某些詞句放慢，給人跟不上板的感覺，而實(shí)際上并沒有脫離原有節(jié)拍的軌道；?黃鈞、徐希博《京劇文化詞典》，漢語大詞典出版社2001年版，第19頁。滇劇的“禿腔”（又叫“禿頭腔”）是一種若斷若續(xù)、聲斷情不斷的唱法，即每個(gè)字演唱者只唱第一個(gè)音，后面的小腔由伴奏代替。

2.聽覺體驗(yàn)

對(duì)于人聲音色與音質(zhì)的聽覺體驗(yàn)，是人們認(rèn)知歌唱的主要方式之一。在歌唱表演習(xí)語中，包含著大量表述音色和聽感的習(xí)語。如花兒的“蒼音”“尖音”，田歌的“嬌音”，秦腔的“犟音”“鬧音”，晉劇的“拔嘹子炸音”，贛劇的“朱沙音”，常德花鼓戲“揢揢腔”，京劇的“剛音”，彝劇的“悶音”，粵劇的“霸喉”，等等。這類習(xí)語中的聽覺體驗(yàn)也常與情感體驗(yàn)相關(guān)聯(lián)，如豫劇的“慟聲”（“慟”意指極度悲哀的情緒），其音色如放聲慟哭，富有強(qiáng)烈的戲劇效果；?郭克儉《豫劇演唱藝術(shù)研究》，中國藝術(shù)研究院2005年博士學(xué)位論文。而京劇中的“哭音”和“笑音”，實(shí)際上就是將生活中哭與笑的發(fā)聲狀態(tài)與音色運(yùn)用于演唱之中來表現(xiàn)相應(yīng)的情緒。?同注?，第8頁。此外，人們時(shí)常將對(duì)歌唱的聽覺體驗(yàn)與自然生態(tài)中聲音聯(lián)系在一起，對(duì)此筆者將在第三部分具體闡述?；诼犛X體驗(yàn)的歌唱表演習(xí)語在中國傳統(tǒng)民間歌唱中非常普遍，因而在此不再過多贅述。

3.通感之喻

“通感”，常被認(rèn)為是一種修辭手法，但同時(shí)它也是一種認(rèn)知方式，是通過從某一感官范疇的認(rèn)知域向另一感官范疇的認(rèn)知域映射而形成人類認(rèn)知世界和表達(dá)思想的重要手段。?王志紅《通感隱喻的認(rèn)知闡釋》，《當(dāng)代修辭學(xué)》2005年第3期，第59頁。這種認(rèn)識(shí)方式或修辭手法的基礎(chǔ)是人類在感知活動(dòng)過程中多重感官相通的現(xiàn)象，即心理學(xué)所稱的“聯(lián)覺”（synaesthesia），在表述中則常運(yùn)用隱喻、轉(zhuǎn)喻、明喻、借喻等修辭手法。在歌唱表演習(xí)語中，以視覺感官映射聽覺感受的情況較為普遍，如晉北道情藝人將演唱中的強(qiáng)拍起、弱拍收的演唱方式稱為“紅起黑收”。另外，在曲調(diào)進(jìn)行中，利用特色樂器漁鼓墊奏強(qiáng)拍造成的弱拍起亦很普遍，藝人們稱之為“補(bǔ)黑”?《中國戲曲音樂集成·山西卷》（下），中國ISBN中心1997年版，第1291頁。；鄂西北興山山歌有一種以真聲與氣聲相結(jié)合的快速顫音唱法，這一獨(dú)特的唱法在音色上呈現(xiàn)出虛實(shí)、明暗間的對(duì)比，因而被稱為“閃音”。?周方躍《鄂西特性三音歌的演唱》，《黃鐘》2001年第4期，第27頁。以事物的視覺形象比喻歌唱的習(xí)語就更為普遍了，如梅花大鼓的“樓上樓”，豫劇的“拐頭釘”“燕尾腔”，昆曲、豫劇中的“橄欖腔”，蒲州梆子的“箭音”，等等。

此外，除視覺外，亦有少量觸覺之喻的習(xí)語，如蒙古族長(zhǎng)調(diào)的“陶勒根綽倫諾古拉”（意為“綢緞般的柔軟”）、河北梆子的“硬上弓”、陜西地區(qū)戲曲中的“硬音”和“軟音”等，而味覺之喻的習(xí)語則比如粵劇中的“苦喉”。

通過上述習(xí)語，我們或許會(huì)發(fā)現(xiàn)，基于體驗(yàn)與認(rèn)知的民間歌唱表演習(xí)語對(duì)于“言說音樂”而言，并不那么“客觀具體”和具有“普適性”，甚至有時(shí)是某種抽象的表述，但它們?cè)谀骋惶囟ㄈ巳旱慕涣髦袇s十分有效。這不僅因?yàn)槿藗儗?duì)于歌唱表演的體驗(yàn)具有某些層面的共性，更是與其社會(huì)文化語境相關(guān)。

三、語境化的民間歌唱表演習(xí)語

通過體驗(yàn)認(rèn)知歌唱表演，是歌唱習(xí)語產(chǎn)生以及主體在歌唱中進(jìn)行交流的基礎(chǔ)，而這樣的認(rèn)知與表演活動(dòng)是無法脫離其社會(huì)生活與歷史語境的。筆者在此將嘗試從符號(hào)學(xué)的視角，對(duì)作為“語境化的符號(hào)”?蕭梅《中國傳統(tǒng)音樂“樂語”系統(tǒng)研究》，《中國音樂》2016年第3期，第92頁。的歌唱習(xí)語做進(jìn)一步的闡釋。民族音樂學(xué)領(lǐng)域?qū)τ诜?hào)學(xué)理論的關(guān)注由來已久，梅里亞姆就在其著作中專設(shè)一章為“作為象征行為的音樂”，他總結(jié)了“在人類體驗(yàn)中呈現(xiàn)”音樂作為符號(hào)的四種方式：（1）音樂藝術(shù)是表達(dá)意義的符號(hào)；（2）音樂反映情感與意義；（3）音樂反映其他文化行為、結(jié)構(gòu)和價(jià)值；（4）廣義上，音樂可象征人類的一般行為。?Alan Merriam.The Anthropology of Music.Northwestern University Press.1964.pp.229-258.

美國民族音樂家露絲·斯通（Ruth M.Stone）將符號(hào)學(xué)的研究總結(jié)為三個(gè)規(guī)則（rules）或分析層面（levels of analysis）：（1）語法規(guī)則（syntactic rules），一個(gè)符號(hào)與另一個(gè)符號(hào)的關(guān)系，或位置與位置之間的語法，例如可以運(yùn)用語法規(guī)則描述音樂的ABA的三段式結(jié)構(gòu)及其段落間的關(guān)系。（2）語義規(guī)則（semantic rules），即符號(hào)與其所指（designatum）之間的關(guān)系，也即解讀符號(hào)所指涉的含義。（3）語用規(guī)則（pragmatic rules），人們對(duì)于符號(hào)的使用，符號(hào)之于社會(huì)生活的功能，以及在語境中的交互作用。她指出，“盡管符號(hào)學(xué)給出了分析的三個(gè)維度，但大多數(shù)藝術(shù)領(lǐng)域的研究，包括民族音樂學(xué)，都未能真正超越語法規(guī)則的層面”?Ruth M.Stone.Theory for ethnomusicology.Pearson Prentice Hall.2008.p.81.。內(nèi)特爾也認(rèn)為，“從語言學(xué)中得出模式和方法的音樂學(xué)分析學(xué)派，認(rèn)為符號(hào)和符號(hào)代表的事項(xiàng)二者之間的關(guān)系，沒有符號(hào)系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)那樣重要，通常不研究所分析音樂的特定本質(zhì)，也不研究音樂與生成音樂的文化之間的關(guān)系”?布魯諾·內(nèi)特爾《民族音樂學(xué)研究——31個(gè)論題與概念》，上海音樂學(xué)院出版社2012年版，第269頁。。納蒂埃（J.Nattiez）的音樂符號(hào)學(xué)研究則是把視角投向了語義和語用的層面，他提出內(nèi)在層次、創(chuàng)作層次與感知層次的符號(hào)學(xué)三重分析模式，并探討了符號(hào)的結(jié)構(gòu)分析與文化語境。?參見湯亞汀《文化·符號(hào)·語義·認(rèn)知——納蒂?！匆魳放c話語，關(guān)于音樂符號(hào)學(xué)〉述評(píng)》，《音樂藝術(shù)》2001年第1期。

美國哲學(xué)家、符號(hào)學(xué)家皮爾士（Charles Peirce）在其研究中強(qiáng)調(diào)在社會(huì)與歷史語境中全面系統(tǒng)地思考和理解符號(hào)，“符號(hào)過程”（semiosis process）是其理論的核心，即將包含語言在內(nèi)的符號(hào)分為“征象”（sign）“對(duì)象”（object）與“釋象”（interpretant）三個(gè)部分。“征象”是我們對(duì)符號(hào)的物質(zhì)性的感知，不是物質(zhì)性本身，而是物質(zhì)的心理征象；“對(duì)象”是對(duì)此物質(zhì)性之所指的感知；而“釋象”，人類學(xué)家邁克爾·西爾弗斯坦將其解釋為基于符號(hào)受指體（entity signaled）和符號(hào)發(fā)出體（signaling entity）之間關(guān)系的性質(zhì)，即被交流之意義的性質(zhì)。?Michael Silverstein.“Shifters，Linguistic Categories and Cultural Description，” in Basso，Keith.and Henry Selby（eds.），Meaning in Anthropology，Albuquerque：University of New Mexico Press，1976，pp.11-55.筆者認(rèn)為，實(shí)際上“釋象”是對(duì)“征象”與“對(duì)象”之關(guān)系的社會(huì)文化語境做進(jìn)一步的再闡釋與升華。由此，三者間的互動(dòng)構(gòu)成了一個(gè)充滿活力的符號(hào)生態(tài)網(wǎng)絡(luò)。?參見納日碧力戈《從皮爾士三性到形氣神三元：指號(hào)過程管窺》，《西北民族研究》2012年第1期，第40—50頁。

本文的第二部分已就人們對(duì)于歌唱表演的直觀體驗(yàn)與感受進(jìn)行了闡述（即“征象”的層面），那么接下來，筆者將主要從“對(duì)象”與“釋象”的層面分析歌唱表演、習(xí)語與語境之關(guān)系問題。

在“對(duì)象”的部分，皮爾士進(jìn)一步將其劃分為“象似”（icon）、“標(biāo)指”（index）與“象征”（symbol）的三種類型，它們所指涉的是符號(hào)與其所指的三種不同關(guān)系。這不僅對(duì)于語言人類學(xué)具有重要意義，同時(shí)，筆者認(rèn)為這種三分法也可以幫助我們進(jìn)一步對(duì)歌唱表演習(xí)語做語境化的類型學(xué)研究。需要說明的是，筆者將討論的“符號(hào)”并非習(xí)語本身，而是習(xí)語所代表的歌唱形態(tài)以及人們對(duì)于這一形態(tài)的感知，通過歌唱形態(tài)與其所指的關(guān)系，可以讓我們深入地理解局內(nèi)人對(duì)于唱法進(jìn)行命名，從而形成習(xí)語的內(nèi)在邏輯。

所謂“象似”，是指符號(hào)與其所指在形態(tài)上具有一致性或類似性，例如照片、地圖、擬聲詞等符號(hào)與其所指對(duì)象的關(guān)系。在歌唱表演習(xí)語中，擬聲唱法即是這一類型的符號(hào)，例如納西族歌舞“窩熱熱”中女性演唱的 “則流客”是一種模仿羊叫的快速顫音唱法，與男聲部發(fā)出的強(qiáng)悍粗獷的吼聲相結(jié)合，并形成音色上的鮮明對(duì)比；?黑力《淺談云南納西族民歌的演唱特點(diǎn)——兼談對(duì)納西族歌手培養(yǎng)問題的思考》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2006年第1期，第83頁。內(nèi)蒙古蘇尼特右旗的長(zhǎng)調(diào)有“哈日嘎”與“沙格莎”的演唱技巧，前者模仿泉水聲，而后者則模仿鳥叫；?筆者采訪內(nèi)蒙古蘇尼特長(zhǎng)調(diào)歌手呼日樂巴特爾，時(shí)間：2012年8月14日。評(píng)話、彈詞等曲種運(yùn)用口技技巧來模仿各種鳥獸聲、戰(zhàn)斗聲、市井聲等唱法，稱為“音響”。?上海藝術(shù)研究所等《中國戲曲曲藝詞典》，上海辭書出版社1985年版，第674頁。

“標(biāo)指”，則是指符號(hào)與所指在形態(tài)上并無一致性或相似性，但在符號(hào)所屬語境中，兩者間具有某種邏輯關(guān)聯(lián)性或連續(xù)性，這種關(guān)系并非隨意的，而是可以由甲推乙的推論或聯(lián)系過程，將人們對(duì)一個(gè)事物的感知與對(duì)另一事物的感知聯(lián)系在一起，是一種對(duì)于符號(hào)的心性層面的建構(gòu)。如豫劇花臉的“燕尾腔”，將真聲唱詞、假聲翻高八度拖腔的唱法與燕子尾巴的形象聯(lián)系在一起；?郭克儉《豫劇演唱藝術(shù)研究》，中國藝術(shù)研究院2005年博士學(xué)位論文，第56頁。朝鮮族盤索里的“纏聲”，這種裝飾性唱法和嗓音技巧則被認(rèn)為是纏繞絲線的聲音；?寧穎《中韓跨界語境中延邊朝鮮族“盤索里”溯源與變遷研究》，中央音樂學(xué)院2014 年博士學(xué)位論文。皖西民歌中高亢嘹亮、尖銳遼遠(yuǎn)的高腔唱法，被人們比喻為“蜜蜂鉆天”；?劉蓉惠《漢族民歌演唱的用聲與潤(rùn)腔特色》，《中國音樂》2005年第2期，第142頁。阿爾麥人的喉顫音唱法，被稱為“嘎吾斯嘎果”（意為“有波紋似的唱”），即是讓人們聯(lián)想到了水面的漣漪。?《中國民間歌曲集成·四川卷》（下），中國ISBN中心1997年版，第981頁。“標(biāo)指”的特殊性在于，符號(hào)與其所指的邏輯關(guān)聯(lián)性是在特定語境被人們所建構(gòu)的，因此我們也只有在語境中方才能理解這層聯(lián)系。

“象征”則是指符號(hào)與所指間既無一致性和類似性，也無邏輯關(guān)聯(lián)性與連續(xù)性，而是一種約定俗稱的關(guān)系。如大本腔/二本腔、陽面/陰面、闊音/窄音、老音/夾音、本功/背功等均是指真聲與假聲，這是局內(nèi)人在實(shí)踐中約定俗成的命名與分類。

上述符號(hào)（歌唱形態(tài)）與意義的三種關(guān)系，可以說是民間歌唱表述習(xí)語產(chǎn)生的內(nèi)在邏輯所在。如果再往“釋象”的層面延伸，便會(huì)對(duì)這些關(guān)系的語境有更為深刻的認(rèn)識(shí)。歌唱習(xí)語的產(chǎn)生是基于實(shí)踐者對(duì)其所生所長(zhǎng)之地的感悟，體現(xiàn)出的是歌唱、表述與其生態(tài)環(huán)境、自然景觀、生活習(xí)慣、生產(chǎn)方式之間的關(guān)系，這亦是一種地方性知識(shí)的“提煉”。

與生態(tài)環(huán)境相關(guān)的歌唱習(xí)語。戲曲中的“虎音”“鶴音”“猿音”“鳥音”，民歌中的“蜂音”（廣東壯族）、“則流客”（羊咩顫，納西族）、“瑪莫巴君”（母羊向山下跑時(shí)的叫聲，藏族）、“蜜蜂鉆天”（皖西民歌）等，皆可見其與動(dòng)物的關(guān)聯(lián)?！懊藁ㄇ弧保ㄆ顒椙唬?、“糯米腔”（蘇州評(píng)彈）、“亞亞葫蘆腔”（淮海?。?、“橄欖腔”（昆曲）等則來源于人們對(duì)植物形態(tài)與特性的認(rèn)知。而“翻天云”（桑植民歌）、“云遮月”（京?。ⅰ坝昙友保ü饎。?、“海底翻”（紹?。?、“隔山拖”（贛西北民歌）、“過山垅”（長(zhǎng)沙山歌）、“爬圪梁”與“鉆山溝”（二人臺(tái)）等，是人們將日常所見所想之自然景觀與對(duì)歌唱的感知體驗(yàn)聯(lián)系在一起。 此外，歌唱與生態(tài)的聯(lián)系也常被賦予某些宗教意涵。在藏傳佛教的吟誦中，將使用同一組音高和節(jié)奏型，不斷反復(fù)地演唱的，一字一音的吟誦方式稱為“頓”。“頓”的字義原為計(jì)算土地面積的單位名，每“頓”面積大小不定，大者可播種青稞百余克，小者播二三十克。從宗教吟誦移植到藏戲的“頓”，具有對(duì)土地凈化與經(jīng)文吟誦祝禱的雙重意義，“頓”在藏戲中最大的作用是在正劇之前為戲劇演出場(chǎng)地凈化，以期正劇的演出順利。?參見魏心怡《藏戲“阿姐拉莫”前演“頓”之音聲考源、儀式象征及其意義》，《大音》第12卷，2017年出版，第84—86頁。

與生活生產(chǎn)相關(guān)的歌唱習(xí)語。湖南祁東漁鼓的“壇子音”是在一個(gè)音上做快速的顫動(dòng)，就如敲擊腌菜壇子的回音；?《中國曲藝音樂集成·湖南卷》，中國ISBN中心1998年版，第398頁。湖北漁鼓將甩腔的演唱稱為“扣子”?《中國曲藝音樂集成·湖北卷》，中國ISBN中心1992年版，第550—551頁。；正字戲演員鄭城界的演唱有“甕仔聲”之稱；?《中國戲曲音樂集成·廣東卷》（下），中國ISBN中心1996年版，第2274頁。西北花兒將假聲尖音亦稱為“尕刀子音”?同注?，第105頁。等。這些習(xí)語與日常的生活用具相關(guān)。五音戲中將一種干凈利落、不拖泥帶水的唱腔起唱形式稱為“旱地拔蔥”，又將一種快速唱腔突然轉(zhuǎn)慢的演唱方法稱為“老牛大摔韁”，形似繃緊的韁繩實(shí)然摔斷的情景；?《中國戲曲音樂集成·山東卷》（上），中國ISBN中心1996年版，第469頁。河北梆子的“夯音”是通過氣息強(qiáng)烈沖擊聲帶，從而發(fā)出短促、渾厚的強(qiáng)頓音，如同勞動(dòng)砸夯似的大咳一聲?《中國戲曲音樂集成·河北卷》（上），中國ISBN中心1998年版，第39頁。等。這些習(xí)語則來源于人們的生產(chǎn)勞動(dòng)經(jīng)驗(yàn)。

通過對(duì)于皮爾士符號(hào)學(xué)三元觀的解讀，以及在歌唱習(xí)語研究中的運(yùn)用，筆者認(rèn)為，皮爾士的理論并不在于解碼符號(hào)，也不是描述符號(hào)本身，而是在于揭示存在于人類認(rèn)知與表述中的“關(guān)系體系”，即物質(zhì)性及其感知（“征象”）、意義（“對(duì)象”）與語境（“釋象”）的關(guān)系。而對(duì)音樂的感知、音樂意義的闡釋以及文化中音樂的研究，也正是民族音樂學(xué)長(zhǎng)久以來所關(guān)注的焦點(diǎn)問題。同時(shí)，這也可作為我們?cè)趯?duì)中國傳統(tǒng)民間習(xí)語進(jìn)行分析、分類和闡釋時(shí)思考的方向。

綜上所述，筆者在對(duì)歌唱習(xí)語的基本形態(tài)類型（發(fā)聲方法、潤(rùn)腔手法、表演互動(dòng)方式、板式唱法等）與歌唱認(rèn)知方式（本體體驗(yàn)、聽覺體驗(yàn)與通感隱喻）的分析的基礎(chǔ)上，從皮爾士三元觀的角度，對(duì)習(xí)語、歌唱表演與其語境之關(guān)系和類型進(jìn)行闡釋。在這一過程中，局內(nèi)人對(duì)歌唱表演的表述及其內(nèi)在邏輯，讓筆者對(duì)音樂學(xué)研究中“如何言說音樂”這一問題有了更進(jìn)一步的思考。尋找精準(zhǔn)的語言本不應(yīng)該是言說音樂的目的，言說作為一種交流方式，其目的應(yīng)在于喚起信息接受者對(duì)于音樂的某種真實(shí)體驗(yàn)（過往的/當(dāng)下的、內(nèi)在的/外在的體驗(yàn)等），并引發(fā)其對(duì)音樂語境的認(rèn)知，從而實(shí)現(xiàn)音樂實(shí)踐者、描寫者與信息接受者三者間體驗(yàn)的“共頻”。借以文章開篇處引用的威廉·福利的“隱喻”來說，“物體”（觀念）的傳遞與接收才是言說的目的，而非“容器”（詞語）本身。