鄭 娟（東南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210018）

古今中外的藝術(shù)史告訴我們，藝術(shù)家們將自己的愛(ài)恨情仇和對(duì)時(shí)代的詛咒與贊美等各種主客觀信息融入到創(chuàng)作中，并且通過(guò)藝術(shù)作品傳遞出去。藝術(shù)作品的信息并不能直接傳播，只有將信息編碼成符號(hào)才能傳播。所謂編碼，就是把信息原材料轉(zhuǎn)換成可供傳播的符號(hào)或代碼。創(chuàng)作者將藝術(shù)信息以一定的方式進(jìn)行符號(hào)編碼，使之化作藝術(shù)品的內(nèi)容和形式，并渾然成為一部完整的藝術(shù)作品。這些信息同時(shí)會(huì)在內(nèi)容和形式中體現(xiàn)，根據(jù)藝術(shù)創(chuàng)作的特點(diǎn)，信息在兩者中各有不同的編碼方式。

一、編碼方式——連接符號(hào)與信息的橋梁

“編碼”一詞，來(lái)源于通信技術(shù)中的信息傳遞概念。通信技術(shù)中的編碼，指的是將語(yǔ)音、圖像、文字等信息轉(zhuǎn)變成電信號(hào)或數(shù)字信號(hào)進(jìn)行傳輸?shù)倪^(guò)程。藝術(shù)信息的編碼是將藝術(shù)信息轉(zhuǎn)換成可供傳播符號(hào)的過(guò)程。如何編碼，涉及語(yǔ)言的問(wèn)題。人類(lèi)的任何信息活動(dòng)都必須通過(guò)語(yǔ)言的形式才能進(jìn)行和完成。藝術(shù)作為一種信息活動(dòng)，同樣有自己的語(yǔ)言。藝術(shù)種類(lèi)眾多，并無(wú)共同語(yǔ)言，但各個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)卻自成體系，都有自己的基本語(yǔ)言符號(hào)和語(yǔ)言符號(hào)體系。繪畫(huà)中的點(diǎn)、線、面、色彩等是其基本符號(hào)；音樂(lè)中的音符、節(jié)奏、旋律等；文學(xué)中的字、詞、句，電影中的“蒙太奇”鏡頭，舞蹈中的姿勢(shì)、動(dòng)作等都是它們的基本符號(hào)。創(chuàng)作者在藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程中，就是將這些基本的符號(hào)元素組合起來(lái)，從基本的符號(hào)元素到符號(hào)單元再到更大的符號(hào)系統(tǒng)。

藝術(shù)信息編碼是復(fù)雜、主觀且多義的，帶有一定模糊和隱蔽性。這就決定了對(duì)藝術(shù)信息編碼的探討，某種程度上只是借用概念，歸根結(jié)底還是遵循藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律。藝術(shù)信息的編碼有一定的特殊性，即便與同為人類(lèi)信息傳播系統(tǒng)的語(yǔ)言編碼相比，也有根本的不同。蘇珊·朗格認(rèn)為語(yǔ)言是：“推論性的形式”，“其用途也是有限度的，這就要訴諸另一種形式‘表現(xiàn)性形式’”[1]。這種“表現(xiàn)性形式”指的就是藝術(shù)，藝術(shù)符號(hào)屬于非推理性的表現(xiàn)符號(hào)。語(yǔ)言符號(hào)在表達(dá)人類(lèi)信息時(shí)相對(duì)是明白清晰的，但是人類(lèi)信息中總有一部分是難以準(zhǔn)確傳達(dá)的，類(lèi)似于情緒和感覺(jué)的東西，而這恰恰是藝術(shù)符號(hào)的擅長(zhǎng)。藝術(shù)符號(hào)是一種表達(dá)人類(lèi)的情感和情緒的符號(hào)系統(tǒng)，因此具有情感和情緒本身的多義性和不確定性，這也正是藝術(shù)信息編碼的特性。

藝術(shù)作品實(shí)際上是一個(gè)獨(dú)立的語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)，它的基礎(chǔ)是許多單個(gè)的基礎(chǔ)的符號(hào)元素。藝術(shù)家根據(jù)自己的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)以及對(duì)事物的認(rèn)識(shí)，將這些富有意味的符號(hào)按照不同的方式和一定的文法連接起來(lái)，這樣就構(gòu)成一部既具有符號(hào)的形式（符號(hào)的能指），又具有符號(hào)被表示的意義和信息（符號(hào)的所指）的藝術(shù)作品。藝術(shù)信息是藝術(shù)符號(hào)所表現(xiàn)出來(lái)的意味，包括情感、生命意義和文化內(nèi)涵。藝術(shù)的信息滲透在藝術(shù)作品的方方面面，包括符號(hào)本身以及符號(hào)的組合關(guān)系中，而且是通過(guò)編碼分別在內(nèi)容和形式中顯現(xiàn)。可以說(shuō)，編碼方式就是連接信息和符號(hào)之間的橋梁。探討信息在藝術(shù)內(nèi)容中的編碼方式，實(shí)際就是研究藝術(shù)信息如何與內(nèi)容符號(hào)結(jié)合的問(wèn)題，或者是藝術(shù)信息在內(nèi)容符號(hào)中的表達(dá)方式。本文以下所指符號(hào)都特指表示內(nèi)容的符號(hào)或符號(hào)系統(tǒng)。

符號(hào)與信息之間的連接方式極其復(fù)雜。人們?yōu)榱搜芯糠?hào)與表征意義之間的關(guān)系，創(chuàng)造出了一系列的符號(hào)表達(dá)式和感知模式，即符號(hào)鏈接模式。這種符號(hào)鏈接模式與信息的編碼方式有著直接的關(guān)系。西方符號(hào)學(xué)家們提出了幾種具有代表性的符號(hào)鏈接理論，如索緒爾在語(yǔ)言學(xué)范圍內(nèi)提出的符號(hào)二軸鏈接理論，皮爾斯的符號(hào)層鏈接理論，雅各布遜的符號(hào)修辭鏈接理論，法國(guó)學(xué)者拉康從弗洛伊德的精神分析理論出發(fā)提出的符號(hào)潛意識(shí)鏈接理論，以及巴爾特的符號(hào)系統(tǒng)鏈接理論。每一種理論既有繼承也有創(chuàng)新，共同豐富了符號(hào)鏈接理論。國(guó)內(nèi)學(xué)者陳鳴在《藝術(shù)傳播原理》一書(shū)中將符號(hào)鏈接理論分為三種模式：形象鏈、修辭鏈、意象鏈。形象鏈?zhǔn)撬囆g(shù)符號(hào)的基礎(chǔ)性鏈接，是由藝術(shù)符號(hào)到藝術(shù)形象的生成方式，與信息編碼的關(guān)系并不直接。根據(jù)符號(hào)學(xué)的鏈接理論，在符號(hào)的形式和觀念兩端對(duì)應(yīng)著符號(hào)本身和符號(hào)蘊(yùn)含的信息，也就是符號(hào)的能指和所指。將這兩端連接的過(guò)程，恰好就是編碼的過(guò)程，而能夠連接這兩者的是藝術(shù)符號(hào)的修辭鏈和意象鏈。所謂修辭鏈就是藝術(shù)符號(hào)在形象和意蘊(yùn)層面上建構(gòu)起來(lái)的鏈接模式。意象鏈?zhǔn)撬囆g(shù)符號(hào)在意蘊(yùn)層面上建構(gòu)起來(lái)的符號(hào)鏈接方式，也就是說(shuō)藝術(shù)意蘊(yùn)還有一定的意指取向，最終指向寓意性的或象征性的藝術(shù)信息。本文在綜合國(guó)內(nèi)外符號(hào)學(xué)鏈接理論的基礎(chǔ)上，提出了兩大類(lèi)編碼方式，即比喻性修辭和象征的編碼方式。實(shí)際上，比喻和象征有著密切且難以分隔的關(guān)系。黑格爾在談?wù)撓笳髦髁x藝術(shù)時(shí)，把比喻稱(chēng)為是“自覺(jué)的象征表現(xiàn)”。[2]98比喻中最重要的是隱喻，象征和隱喻關(guān)系更為密切。葉芝的象征主義理論雖然是針對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作的，但同樣適用與其它藝術(shù)，他認(rèn)為，“當(dāng)隱喻還不是象征時(shí)，就不具備足以動(dòng)人的深刻性。而當(dāng)它們成為象征時(shí)，它們就是最完美的了”[3]。由此可見(jiàn)，“象征具有隱喻性，或隱喻是象征的基礎(chǔ)”“象征高于隱喻，是隱喻的提升，比隱喻更深刻、完美和動(dòng)人?！盵4]從寬泛意義上認(rèn)為，一切藝術(shù)都是隱喻或象征的，在具體作品里，象征和隱喻可能同時(shí)存在，但為了研究方便，本文將比喻性修辭和象征作為編碼方式分別進(jìn)行探討。

二、比喻性“修辭”作為編碼方式

在研究藝術(shù)信息的編碼方式時(shí)，使用比喻性修辭這一概念，已經(jīng)超出了語(yǔ)言學(xué)上的修辭概念范疇，是一種被擴(kuò)展了的比喻應(yīng)用。在藝術(shù)作品中，代表藝術(shù)內(nèi)容的符號(hào)和信息在審美語(yǔ)義上具有某種相似性和臨近性關(guān)系，構(gòu)成了比喻性修辭鏈。如果把藝術(shù)符號(hào)看做是喻體，把信息看做是喻本，那么從信息到符號(hào)的編碼方式就是比喻。比喻包含明喻（顯喻）、換喻、隱喻等不同類(lèi)型。文學(xué)中出現(xiàn)在同一語(yǔ)句或前后語(yǔ)句的喻體、喻本和喻詞構(gòu)成明喻。電影中相繼出現(xiàn)的蒙太奇鏡頭，分別以喻體和喻體呈現(xiàn)于影片的組合軸上，也構(gòu)成明喻。比喻中的換喻是指符號(hào)和信息處于替代性的關(guān)系中，如詩(shī)歌中典故的應(yīng)用，籠統(tǒng)地可歸為隱喻一類(lèi)，是一種歷史化的隱喻。明喻和換喻大多應(yīng)用于局部或者說(shuō)是一種表現(xiàn)技法，在語(yǔ)言藝術(shù)中運(yùn)用較多。真正能夠廣泛應(yīng)用，在藝術(shù)符號(hào)和信息之間架設(shè)起橋梁的則是隱喻。

隱喻的編碼方式極為復(fù)雜，既可以是符號(hào)和具體的事物之間的連接，也可以是符號(hào)與抽象的觀念和感情之間的連接。亞里斯多德在《詩(shī)學(xué)》中就曾對(duì)隱喻作過(guò)解釋?zhuān)骸坝靡粋€(gè)表示某物的詞借喻它物，這個(gè)詞便成為隱喻詞，其應(yīng)用范圍包括以屬喻種、以種喻屬、以種喻種和彼此類(lèi)推?！盵5]這主要還是從語(yǔ)言修辭學(xué)的角度來(lái)解釋的，所以相對(duì)顯得狹隘。但隱喻在漫長(zhǎng)的歷史過(guò)程中，最終超出古典修辭學(xué)的限制，而開(kāi)始逐漸重視整體功能和哲學(xué)闡釋的高度。德國(guó)學(xué)者卡西爾在研究語(yǔ)言和神話(huà)的關(guān)系上，就認(rèn)為語(yǔ)言和神話(huà)均來(lái)自于“隱喻性思維”，“語(yǔ)言和神話(huà)的理智連接點(diǎn)是隱喻”[6]。這種隱喻性思維其實(shí)還存在于另一個(gè)符號(hào)世界，即藝術(shù)世界中。隱喻的編碼方式幾乎是一切藝術(shù)創(chuàng)作的根本。在相似性原則下，隱喻連接起了作為喻體的藝術(shù)符號(hào)和作為喻本的藝術(shù)信息，且兩者處于十分隱蔽的關(guān)系之中。藝術(shù)作品中的單個(gè)藝術(shù)符號(hào)會(huì)有信息表達(dá)，由符號(hào)構(gòu)成的符號(hào)系統(tǒng)也會(huì)有信息傳遞。隱喻既可以是符號(hào)隱喻，也可以是整個(gè)符號(hào)系統(tǒng)的隱喻。

作為語(yǔ)言藝術(shù)的詩(shī)歌，隱喻是其主要編碼方式?！洞笥倏迫珪?shū)》對(duì)隱喻的定義中就明確指出隱喻是詩(shī)歌的基本特征。中西方詩(shī)歌在創(chuàng)作中大量使用隱喻的編碼方式。我國(guó)《詩(shī)經(jīng)》中的“賦比興”中的“比”就是比喻?！短邑病芬辉?shī)，“桃之夭夭，灼灼其華”，是比興合用的手法，以桃花這個(gè)符號(hào)來(lái)隱喻貌美如花的新娘，烘托了婚禮喜慶的氣氛。戰(zhàn)國(guó)后期屈原等人創(chuàng)作的楚辭中，如《離騷》《橘頌》《漁父》《風(fēng)賦》等詩(shī)歌，都是以隱喻方式編碼的代表作。東漢王逸論《離騷》時(shí)認(rèn)為：“《離騷》之文，依《詩(shī)》取興，引類(lèi)譬喻。故善鳥(niǎo)香草，以配忠貞；惡禽臭物，以比讒佞，靈修美人，以譬于君；宓妃佚女，以譬賢臣；虬龍鸞鳳，以就君子；飄風(fēng)云霓，以為小人?！保ā冻o章句》）我國(guó)詩(shī)歌的隱喻傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，宋代詩(shī)尤其擅長(zhǎng)在詩(shī)歌中蘊(yùn)含哲理，信息也大多通過(guò)隱喻進(jìn)行編碼，如朱熹的《觀書(shū)有感》、蘇軾的《題西林壁》、陸游的《游山西村》等都是隱喻哲理的名詩(shī)。隱喻的編碼方式同樣可見(jiàn)于小說(shuō)、戲劇、寓言等敘事類(lèi)作品中。許多虛構(gòu)的小說(shuō)就是通過(guò)外部故事的敘述，以虛構(gòu)的符號(hào)系統(tǒng)來(lái)隱喻人類(lèi)社會(huì)或者內(nèi)心世界。莎士比亞的四大悲劇以其跌宕起伏、攝人心魄的題材和情節(jié)隱喻了人類(lèi)各種欲望在偏執(zhí)狂式的激情引領(lǐng)下的毀滅性和破壞性?？ǚ蚩ǖ男≌f(shuō)《變形記》情節(jié)荒誕、不可思議，但作者卻通過(guò)了這樣一個(gè)虛構(gòu)的符號(hào)能指系統(tǒng)隱喻了那個(gè)唯利是圖、金錢(qián)至上、人情淡漠的社會(huì)。清代小說(shuō)家蒲松齡的小說(shuō)集《聊齋志異》展現(xiàn)了一個(gè)個(gè)奇異的花鬼狐妖的世界，以此隱喻現(xiàn)實(shí)世界的黑暗，寄托自己的美好理想。

隱喻不僅存在于語(yǔ)言現(xiàn)象中，同時(shí)也存在于人類(lèi)其它認(rèn)知活動(dòng)領(lǐng)域，如繪畫(huà)、音樂(lè)、電影、雕塑、建筑等藝術(shù)。雖然不同領(lǐng)域的隱喻在細(xì)節(jié)上并不相同，但總體機(jī)制相似。中國(guó)古代的歷史題材繪畫(huà)多用隱喻方式進(jìn)行信息編碼。歷史上某些政治昏暗時(shí)期，文人對(duì)統(tǒng)治者不滿(mǎn)但又無(wú)力反抗，只有借助歷史事件和人物隱喻現(xiàn)實(shí)生活，曲折地表達(dá)內(nèi)心的憤懣。南宋畫(huà)家李唐晚年創(chuàng)作的《采薇圖》取材于殷末伯夷、叔齊“不食周黍”，隱居首陽(yáng)山，以采薇充饑，最終餓死的故事。畫(huà)家目睹南宋統(tǒng)治者偏安一隅的茍且，以及投降派反對(duì)抗金復(fù)國(guó)的局勢(shì)，內(nèi)心無(wú)比憤慨，作此畫(huà)隱喻現(xiàn)實(shí)。此類(lèi)畫(huà)作，往往是以整個(gè)繪畫(huà)內(nèi)容作為隱喻符號(hào)系統(tǒng)，具體暗示的藝術(shù)信息與時(shí)代背景以及創(chuàng)作動(dòng)機(jī)密切相關(guān)。隱喻的方式在西方宗教題材的繪畫(huà)也很常見(jiàn)，如達(dá)·芬奇的名畫(huà)《最后的晚餐》、丟勒的《四使徒》、弗蘭西絲卡的《基督受洗》、拉斐爾的《西斯廷圣母》等畫(huà)作都取材于《圣經(jīng)》故事。隱喻在這些畫(huà)作中有時(shí)是基礎(chǔ)，還會(huì)指向更深層次的系統(tǒng)，從而構(gòu)成象征。這些宗教類(lèi)繪畫(huà)中的藝術(shù)符號(hào)或整個(gè)繪畫(huà)符號(hào)系統(tǒng)隱喻了圣經(jīng)故事，象征了宗教精神。部分畫(huà)作還通過(guò)隱喻編碼，去暗示某一具體事件。如畢加索的著名畫(huà)作《格爾尼卡》就隱喻了西班牙內(nèi)戰(zhàn)中，法西斯空軍對(duì)西班牙小鎮(zhèn)格爾尼卡進(jìn)行狂轟濫炸造成的觸目驚心的慘狀。藝術(shù)家綜合運(yùn)用立體主義、表現(xiàn)主義等多種表現(xiàn)手法，對(duì)現(xiàn)實(shí)的景象進(jìn)行夸張、變形，塑造了一系列抽象符號(hào)，隱喻戰(zhàn)爭(zhēng)給人們帶來(lái)的災(zāi)難。

三、象征作為編碼方式

象征和隱喻關(guān)系極為密切，所有的象征都含有隱喻，但隱喻不一定是象征。藝術(shù)符號(hào)掙脫了隱喻的格局，就成為了象征。使用象征編碼的藝術(shù)家，往往并不把自己的想象創(chuàng)造的比喻放在明白清晰的框架里，而是拉開(kāi)了本體和喻體之間的距離。象征是一種“‘遠(yuǎn)取譬’，而不是‘近取譬’”[7]。黑格爾認(rèn)為，“象征總是一個(gè)形象或一幅圖景，本身只喚起對(duì)一個(gè)直接存在的東西的觀念?！盵2]12藝術(shù)作品中的符號(hào)能指與文本外的符號(hào)能指發(fā)生關(guān)聯(lián)，形成多級(jí)符號(hào)系統(tǒng)，最終指向某種難以言傳而又新穎獨(dú)特的藝術(shù)信息。因此，象征是通過(guò)有限的形式來(lái)展示無(wú)限的信息，是系統(tǒng)性的、整體性的、開(kāi)放性的，是藝術(shù)符號(hào)或藝術(shù)符號(hào)系統(tǒng)升騰起來(lái)的一種抽象觀念。

象征作為人類(lèi)思考和傳達(dá)信息的一種方式，幾乎存在于古今中外的各類(lèi)藝術(shù)中。在人類(lèi)早期的神話(huà)、繪畫(huà)、詩(shī)歌、舞蹈、寓言、建筑等藝術(shù)中，人們已經(jīng)在自覺(jué)地使用象征的編碼方式。以詩(shī)歌為例，詩(shī)歌中那些難以言傳的情緒、觀念無(wú)法直接寫(xiě)出，只有借助藝術(shù)符號(hào)來(lái)象征。正如艾略特說(shuō)：“用藝術(shù)形式表現(xiàn)情感的唯一方法是尋找一個(gè)‘客觀對(duì)應(yīng)物’；換句話(huà)說(shuō)，是用一系列實(shí)物、場(chǎng)景，一連串事物來(lái)表現(xiàn)某種特定的情感；要做到最終形式必然是感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的外部事實(shí)一旦實(shí)現(xiàn)，便能立刻喚起那種情感。”[8]象征的編碼方式多見(jiàn)于西方象征主義詩(shī)歌中。象征主義詩(shī)歌最重要的特征就是在創(chuàng)作中隱晦地暗示朦朧的藝術(shù)信息，而這種暗示也主要是通過(guò)藝術(shù)符號(hào)或符號(hào)系統(tǒng)的隱喻和象征。英國(guó)詩(shī)人艾略特的詩(shī)歌《荒原》是現(xiàn)代派詩(shī)歌的里程碑，全詩(shī)在一種陰冷朦朧的基調(diào)中，通過(guò)大量符號(hào)以及符號(hào)系統(tǒng)，象征了第一次世界大戰(zhàn)后西方人普遍的失望情緒和幻滅感。中國(guó)“現(xiàn)代派”詩(shī)人戴望舒、卞之琳、馮至等也在詩(shī)歌的創(chuàng)作中自覺(jué)地使用象征的編碼方式。著名詩(shī)歌《雨巷》就充滿(mǎn)象征意味，其中“丁香似的姑娘”已經(jīng)成為現(xiàn)代新詩(shī)中最美的象征符號(hào)。

繪畫(huà)信息在內(nèi)容中的編碼方式主要指的是繪畫(huà)題材與信息之間的關(guān)系。中國(guó)古代繪畫(huà)的題材選擇有大致固定的范疇，有種遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的超然態(tài)度，主要有山水、花鳥(niǎo)、人物、梅蘭竹菊等。中國(guó)文人有種普遍的向往平靜的大自然的心態(tài)，通過(guò)隱喻和象征等方式寄托自己的情感和理想。元代的山水畫(huà)在畫(huà)壇占主導(dǎo)地位，漢族文人畫(huà)家不愿與異族統(tǒng)治者合作，懷舊意味較重，通過(guò)山水畫(huà)委婉曲折地抒發(fā)愛(ài)國(guó)情懷以及對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿(mǎn)?！霸募摇敝坏哪攮懲ㄟ^(guò)畫(huà)面中稀疏空曠的景物，如《六君子圖》《容膝齋圖》等畫(huà)作，營(yíng)造一種“蕭疏淡遠(yuǎn)、清幽素凈”的氛圍，以此來(lái)象征他不茍于世俗、孤傲清高的品格。古代文人在創(chuàng)作題材的選擇上對(duì)梅蘭竹菊“四君子”有種永恒的偏好，唐代的吳道子、王維就擅長(zhǎng)畫(huà)梅花，蕭悅擅長(zhǎng)畫(huà)竹子。元代的趙孟頫、倪瓚都兼工梅花，王冕專(zhuān)畫(huà)梅花和竹子。清代揚(yáng)州畫(huà)派中除了鄭板橋善畫(huà)蘭竹，其他畫(huà)家對(duì)“四君子”幾乎都很擅長(zhǎng)。文人士大夫偏愛(ài)畫(huà)“四君子”，以此來(lái)象征他們潔身自好、高尚清白的人格。不言而喻，梅蘭竹菊已成為我們這個(gè)民族早已定型的人格符號(hào)。

在西方美術(shù)史中，從早期的原始藝術(shù)時(shí)期、歐洲中世紀(jì)繪畫(huà)、文藝復(fù)興時(shí)期繪畫(huà)、浪漫主義繪畫(huà)，一直到20世紀(jì)以后的各種現(xiàn)代主義繪畫(huà)，始終貫穿著象征的編碼方式。許多畫(huà)作就是在隱喻基礎(chǔ)上的象征，隱喻和象征并存。印象派、野獸派、立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義等畫(huà)派執(zhí)著表現(xiàn)超脫于現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)境、意識(shí)的、潛意識(shí)的、病態(tài)的復(fù)雜情緒，表現(xiàn)死亡和生命等抽象主題。象征這種編碼方式更是大顯身手。法國(guó)后印象派畫(huà)家高更的《我們從何處來(lái)？我們是誰(shuí)？我們向何處去？》就是一幅具有深刻象征意義的作品。畫(huà)面從左到右依次展現(xiàn)了人生的不同階段以及時(shí)間流逝和生命消失的過(guò)程，畫(huà)面中的各種符號(hào)均有一定的象征意義。畫(huà)面中右邊地上的一個(gè)剛出生不久的嬰兒，象征著生命的開(kāi)端；中間一個(gè)年輕人象征著生命的成長(zhǎng)與成熟……，這幅畫(huà)是作者對(duì)人生的總結(jié)和徹悟。整幅繪畫(huà)就是一個(gè)大的符號(hào)系統(tǒng)，指向畫(huà)家內(nèi)心復(fù)雜的痛苦和矛盾，以及對(duì)人生的哲理性思考。超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家達(dá)利的名作《記憶的永恒》中，不明的怪物、枯萎的樹(shù)、癱軟的鐘表，荒誕的畫(huà)面符號(hào)系統(tǒng)象征了弗洛伊德所揭示的個(gè)人夢(mèng)境和幻覺(jué)。象征在表現(xiàn)這些難以言傳的抽象信息時(shí)，無(wú)疑具有巨大的優(yōu)越性。

綜上所述，編碼方式是連接表征藝術(shù)內(nèi)容的符號(hào)或符號(hào)系統(tǒng)與藝術(shù)信息之間的橋梁。藝術(shù)信息在內(nèi)容中的編碼方式主要包括比喻和象征，比喻中最重要的是隱喻。上述分析表明，比喻和象征的編碼方式廣泛地存在于文學(xué)、繪畫(huà)，包括本文尚未論及的電影、音樂(lè)、舞蹈、民間藝術(shù)等領(lǐng)域。通過(guò)對(duì)藝術(shù)信息在內(nèi)容中的編碼方式的研究，對(duì)深入理解藝術(shù)作品的創(chuàng)作過(guò)程和傳播機(jī)制，有著非同尋常的意義。