□劉玉杰

就自己的新詩、古體詩詞和雜文創(chuàng)作，邵燕祥曾如此總結(jié)：“我以為，在我的寫作生涯里，首先是自由詩，寫了大半輩子，雖有很多敗筆，其中畢竟有我的夢、我的哀樂、我心中的火和灰；其次是雜文，是我的思索、我的發(fā)言，數(shù)量大，十里選一，也還不無可??；最后，才是我原先只是寫給自己，或頂多是二三友人傳看的格律詩——我叫它‘打油詩’?！保ā渡垩嘞樵姵ご蛴驮姟?，廣西師范大學(xué)出版社，2005年版，第1頁）由此可見，新詩在邵燕祥所有文學(xué)創(chuàng)作中的重要地位。

據(jù)李文鋼的《邵燕祥詩歌創(chuàng)作年譜》，邵燕祥幾乎每年都有創(chuàng)作、發(fā)表詩歌。因此，我們有理由相信，從最早發(fā)表新詩《失去譬喻的人們》、《偶感》的1947年起至今的70個春秋里，除卻極為少數(shù)的幾個年份外，邵燕祥從未停止過詩歌創(chuàng)作。邵燕祥已出版詩集約二十部：《歌唱北京城》 （1951）、《到遠(yuǎn)方去》 （1955）、《給同志們》（1956）、《八月的營火》 （1956）、《蘆管》 （1957）、《獻(xiàn)給歷史的情歌》 （1980）、《含笑向七十年代告別》 （1981）、《在遠(yuǎn)方》 （1981）、《為青春作證》 （1982）、《如花怒放》 （1983）、《遲開的花》 （1984）、《歲月與酒》 （1985）、《邵燕祥抒情長詩集》 （1985）、《也有快樂，也有憂愁》 （1988）、《邵燕祥詩選》 （1992，臺灣）、《邵燕祥自選集》 （1993）、《邵燕祥詩選》 （1994）、《邵燕祥短詩選》 （2001，香港）、《邵燕祥詩抄·打油詩》 （2005）、《邵燕祥詩選》 （2011）等。此外，《找靈魂》（2004）、《〈找靈魂〉補(bǔ)遺》 （2014）等書中也收錄了詩人未見于其他詩集的新詩作品。另有詩話集《贈給18歲的詩人》 （1984）、《晨昏隨筆》 （1984）、《我的詩人詞典》（2010） 等。

一、建設(shè)的贊歌與毀壞的悲歌

1940年代末自由而短暫的新詩創(chuàng)作之后，邵燕祥迎來他新詩創(chuàng)作的第一個高峰。建設(shè)成為邵燕祥1950年代詩歌的興奮點：“1952年秋，使我深深觸動的是第一個五年計劃即將開始的消息?！艺业搅藢儆谖业脑姷呐d奮點，屬于我的題材和主題。”（《找靈魂——邵燕祥私人卷宗》，廣西師范大學(xué)出版社，2004年版，第151頁）詩集《到遠(yuǎn)方去》、《給同志們》中的不少詩作成為他的成名作，比如《到遠(yuǎn)方去》、《我們架設(shè)了這條超高壓送電線》、《第一汽車廠工地的第二個雨季》、《中國的道路呼喚著汽車》、《我們的鉆探船轟隆轟隆響》等。

現(xiàn)實層面來看，他的工作使他選擇了建設(shè)題材：“我所從事的新聞工作，使我必須面對著當(dāng)前的迫切的主題。從一九五四年以來，我有較多的機(jī)會出差到一些工廠、礦山和建設(shè)工程，因而反映祖國社會主義建設(shè)者的形象，就成了我的一天比一天強(qiáng)烈的愿望?！?（《給同志們》，作家出版社，1956年版，第72頁）他始料未及的是，此類詩歌卻因政治因素而獲《人民日報》好評，“他們是以政治標(biāo)準(zhǔn)看待我在處理這一經(jīng)濟(jì)建設(shè)題材的‘政治熱情’，以及這樣的詩在動員人們尤其是青年積極獻(xiàn)身社會主義建設(shè)上的‘政治作用’?！保ā墩异`魂》，第160-161頁）

而建設(shè)之所以成為詩人的興奮點，卻既不是因為現(xiàn)實工作，也不是因為政治正確，而在于審美?！盎仡^來看，這些少作，借助于大規(guī)模工業(yè)建設(shè)的宏偉背景，以審美的眼光表現(xiàn)勞動，表現(xiàn)勞動者青春的生命力、主動性和敬業(yè)精神，區(qū)別于有些所謂寫‘工業(yè)題材’而見物不見人的‘車間文學(xué)（詩歌）’?！保ā墩异`魂》，第160頁）因而，邵燕祥詩歌中的建設(shè)，源于人對生成、生產(chǎn)的本能，工作需要和主旋律的號召只能看作是誘導(dǎo)的外因。經(jīng)濟(jì)建設(shè)如何寫出詩意，如何浸透著主體的生命意識與生命體驗？以審美眼光來看取經(jīng)濟(jì)建設(shè)，我們不難在德國浪漫主義文學(xué)如諾瓦利斯的《奧夫特爾丁根》以及中國現(xiàn)代文學(xué)如郭沫若的《爐中煤》等那里找到先例。對邵燕祥而言，建設(shè)本身所具有的生產(chǎn)性在那個匱乏的時代不需要他性的證明，本身就已具備無可辯駁的合法性。盡管隨著時代大背景由經(jīng)濟(jì)建設(shè)（第一個五年計劃）到政治改造（反右派運(yùn)動）的轉(zhuǎn)向，政治導(dǎo)向?qū)ι垩嘞榈脑姼鑴?chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響，他也的確寫出了真正意義上的政治詩，比如配合胡風(fēng)案的詩篇《就在同一個時間》等，但這卻成為其終生的痛點，詩人在不同場合表達(dá)出懊悔之情。

《到遠(yuǎn)方去》一詩總領(lǐng)了詩人的建設(shè)題材詩歌。該詩以北京為中心，放眼全中國的遠(yuǎn)方，北京和遠(yuǎn)方這一雙重地理成為全詩的結(jié)構(gòu)，兩者遙相呼應(yīng)，“在遙遠(yuǎn)的荒山僻壤，/將要涌起建設(shè)的喧聲。//那聲音將要傳到北京，/跟這里的聲音呼應(yīng)。/廣場上英雄碑正在興建啊，/琢打石塊，像清脆的鳥鳴。”（《到遠(yuǎn)方去》，新文藝出版社，1955年版，第9頁）廣袤的遠(yuǎn)方建設(shè)中，我們選取武漢長江大橋為例，考察詩人對其的跟蹤式關(guān)注與書寫?！段覀兊你@探船轟隆轟隆響》 （1955年1月9日）、《愿望》 （1955年9月8日）、《琴》 （1956年7月）、《簫》 （1957年7月7日）四首新詩可謂邵燕祥的武漢長江大橋四章，分別寫大橋建設(shè)之前的勘探工作、大橋開建之始的愿望、大橋建設(shè)之中的古今聯(lián)想、大橋建成之時的放歌展望?！段覀兊你@探船轟隆轟隆響》對黃鶴樓傳說巧妙化用，將歷史、現(xiàn)在與未來三種時間融匯于大橋這一具體意象之上：“我們要給將來的人留下什么？/一座長橋橫跨著萬里長江！/到那時，黃鶴飛來不找黃鶴樓，/美麗的鳥將落上美麗的桁梁?！保ā督o同志們》，第23頁） 《愿望》寫得政治化色彩濃厚一些，隔江高聳的黃鶴樓之所以引人目光，是因為“我們最敬愛的同志”曾登樓指點大橋修建之地，詩題的“愿望”指的是等到大橋落成時，希望能“請您來巡閱我們鋪設(shè)的/每一根枕木和每一道桁梁”（《給同志們》，第42頁）?！肚佟泛汀逗崱肥巧垩嘞樵缒晔闱槎陶轮须y得一見的構(gòu)思精巧之作。《琴》中的琴，有四重彼此勾連的指涉：知音傳說中的古琴、伯牙摔琴的琴斷口采石場、琴弦似的鋼梁以及被比作琴的長江大橋。《簫》中的簫也是一種隱喻，既實指長江大橋橋墩所構(gòu)成的九個孔洞，又喻指“吹出我們的豪情/我們的夢想，我們的愛……”的九孔洞簫（《獻(xiàn)給歷史的情歌》，人民文學(xué)出版社，1980年版，第116頁）。建設(shè)詩歌的意象除了大橋之外，還有隱喻著溝通、速度的汽車、高速公路等，隱喻著內(nèi)在、深度的鉆探船、地質(zhì)科考隊等，如組詩《地質(zhì)隊詩抄》中的《基督山伯爵》：“我們從一層層巖石的剖面/披閱著地球億萬年的史傳/它指示著地下深藏的寶石所在”（《獻(xiàn)給歷史的情歌》，第175頁）。

文革之后的詩作也不乏對建設(shè)主題的熱衷。寫于1970年代末的《我們還是拓荒者》，號召人們繼續(xù)發(fā)揚(yáng)拓荒精神：“有悠長的往昔，有更悠長的未來，/我們的傳統(tǒng)是——拓荒者的精神?！保ā东I(xiàn)給歷史的情歌》，第56頁）寫于1980年代的《到南極去》則是獻(xiàn)給中國南極科考隊和八十年代所有的拓荒者的。進(jìn)入1990年代，國力的增強(qiáng)使得詩人的建設(shè)題材詩歌發(fā)生了視角的轉(zhuǎn)變：從作為客體的建設(shè)轉(zhuǎn)向作為主體的建設(shè)者，建設(shè)者的生命成為詩人首要的關(guān)注。如1990年代《藏北之什》組詩里的《殉道者》，就是寫給唐古拉山口的筑路者；新世紀(jì)的《哀礦難》寫礦難中犧牲的生命：“億萬年前的地裂山崩/把海洋的森林壓成了煤/今天是什么天災(zāi)人禍/把活生生的青春變成了骨灰?！保ā渡垩嘞樵娺x》，花城出版社，2011年版，第298頁）

建設(shè)的對立面是毀壞，邵燕祥沒有停留于單一的建設(shè)贊歌，亦開掘出更讓人震撼的毀壞悲歌。1955年的諷刺詩《多蓋些工廠，少蓋些禮堂！》可以看作是毀壞悲歌的先導(dǎo)，禮堂之所以遭到詩人的無情諷刺，在于它的消耗性。廢墟構(gòu)成與建設(shè)相對的一個核心意象。1980年代初，詩人面對共和國大地上的廢墟，寫出了《沉思在廢墟上》、《不要廢墟》等詩篇。曾經(jīng)晨光如海的共和國變成了廢墟遍地的共和國，詩人痛徹心扉地認(rèn)出了現(xiàn)實，“共和國的青春/竟變成了廢墟/而我們就在廢墟邊/咀嚼著火紅的年光的記憶？/連曾經(jīng)有過的快樂也歸于虛幻/只有痛苦是真實的，沉重的，觸摸得到的//我痛苦地認(rèn)出了/這就是我自己的共和國”（《邵燕祥抒情長詩集》，第4頁）。讓人驚喜的是，邵燕祥并未沉湎于對廢墟的無盡哀嘆，而是通過詩歌表達(dá)出對毀壞的全面而辯證的認(rèn)識。所謂認(rèn)識的全面性，指既有政治原因，也有自然原因；既有物質(zhì)文明的屬物毀壞，更有人性精神的屬人毀壞。《走遍大地》的第五節(jié)遍陳大地的多災(zāi)多難：“大水如山壓塌了屋頂/大旱如火烤裂了河底/我顛沛流離，才知道/大地上有過多少天災(zāi)和人禍/每一個生靈像一根草/都是風(fēng)霜雨雪饑餓瘟疫的孑遺。”（《邵燕祥抒情長詩集》，第45頁）詩人自己十分看重的《賈桂香》就是對精神毀壞的探討，面對生命的無辜隕落，邵燕祥無比悲憤，在1956年喊出了“中國不該有這樣的夭亡”的不平之鳴，所反映出的知識分子良知讓人刮目相看。所謂辯證性，指詩人深諳毀壞與建設(shè)的辯證互通。除了對廢墟及廢墟制造者的鞭撻外，格外地重申建設(shè)：“像咬一顆圓圓的透明的紅櫻桃/我認(rèn)真又愛惜地咬著‘建設(shè)’兩個字?！保ā渡垩嘞槭闱殚L詩集》，第18頁）

二、創(chuàng)傷的銘記與本真的回歸

毀壞留下痛苦的創(chuàng)傷，因而時間、歷史、記憶、傷口、鹽等構(gòu)成邵燕祥反右運(yùn)動后詩歌的核心語匯。時間和歷史都是公正的，1957年的《時間的話》告訴我們：“時間啊，你是公正的，/你又寬厚，你又嚴(yán)厲?！保ā东I(xiàn)給歷史的情歌》，第94頁）如同時間、歷史是公正的，作為時間、歷史信息載體的創(chuàng)傷，也是公正而不容否認(rèn)的。詩人拒絕將創(chuàng)傷美化成花朵，《答友人》里說：“啊，不要說，不要說什么/創(chuàng)傷，是掛在胸前的花朵……/那樣的花是謊花，/假如它不能結(jié)果?！保ā对谶h(yuǎn)方》，花城出版社，1981年版，第20頁）說那樣的花朵只是“謊花”，其實就是說那樣的話就是謊話。讓創(chuàng)傷保持創(chuàng)傷的形態(tài)，呈現(xiàn)創(chuàng)傷應(yīng)有的痛苦，才是對時間與歷史的尊重。不然，就是對真相的遮蔽。張志揚(yáng)對此現(xiàn)象有精彩的論述：“人們太喜歡光亮，以致不意識，光亮比黑暗多一層遮蔽，即光亮本身亦是遮蔽的雙重形式：這敞開同時也淹沒黑暗、隱匿黑暗?！保◤堉緭P(yáng)：《創(chuàng)傷記憶》，上海三聯(lián)書店，1999年版，第39頁）只有銘記歷史的痛苦記憶，才能醫(yī)治靈魂的創(chuàng)傷。對于歷史、時間，詩人在《假如生活重新開頭》中表明自己的態(tài)度——“該歡呼的歡呼，該詛咒的詛咒！”（《含笑向七十年代告別》，第103頁）

在對創(chuàng)傷的書寫中，蘊(yùn)含最為豐厚的意象無疑是鹽?！队洃洝芬辉妼⒂洃洷扔鳛辂}，潛在的語境就是傷口的存在。邵燕祥不但沒有拒斥鹽，反而刻意在傷口處撒鹽：“我要化入你的血，/我要化入你的汗，/我要讓你/比一切痛苦更有力?！保ā逗ο蚱呤甏鎰e》，第1頁） 《長城》中，詩人讓我們看到長城與太陽一同從太平洋躍出，“水淋淋地登上/北京灣，迤邐而西/曝干了鬃上的水滴/沉淀出歷史之鹽”（《邵燕祥抒情長詩集》，第20頁）?！锻恋刂}》是一首被我們低估甚至忽視的佳作，開篇展現(xiàn)出一個尋找者形象：“中國：960萬平方公里/青海：72萬平方公里/柴達(dá)木：12萬平方公里/在茫茫的柴達(dá)木/我尋找我自己?！边@一尋找者的獨特之處有兩點：尋找的不是別的，是他自己；他在一個由大到小的獨特地理結(jié)構(gòu)中尋找。此詩顯然受到何其芳的散文《論“土地之鹽”》影響，何其芳開篇說土地之鹽是舊俄羅斯對知識分子的稱呼，提到當(dāng)時人們對知識分子的不好印象。而邵燕祥卻確證了自己的知識分子身份，“我尋找/我找到了/我的尊嚴(yán)/在茫茫的鹽湖岸上/人們稱我是：土地之鹽”（《歲月與酒》，浙江文藝出版社，1985年版，第183-184頁）。浩劫之后的他重新感到了知識分子的尊嚴(yán)。這一現(xiàn)實處境又引出與之互文的歷史語境：知識分子在反右運(yùn)動、文革中曾遭受到不公正待遇。特殊的歷史語境給人們的靈魂留下傷口，隱喻著精華之意的鹽，又增添出刺灼傷口之意的鹽，而詩中所描寫的鹽湖又何嘗不可解讀為大地之傷口的隱喻？邵燕祥顯然在向讀者昭示知識分子的天職：作為人類精華的知識分子，要不斷刺灼人類的傷痛。

邵燕祥的可貴之處在于，沒有僅僅歸責(zé)于“四人幫”等他因，而是進(jìn)一步對自己做出了剖析?！恫灰獜U墟》中有對自我良心的譴責(zé)和報復(fù)：“我咬破嘴唇/迸出聲：活該！/受夠了命運(yùn)的懲罰之后/我要對自己進(jìn)行報復(fù)/對自己有過的致命的天真/對自己有過的迷惘和軟弱/對自甘麻木的市儈之心/對玩世不恭的犬儒之道……”（《邵燕祥抒情長詩集》，第9頁）直至在新世紀(jì)的《老傷》中仍能看到這樣的自責(zé)，“一生的傷痛集中于腰膝/問你還折不折腰/問你還下不下跪”（《邵燕祥詩選》，第302頁）。

將《賈桂香》、《問大海》、《最后的獨白》、《金谷園》放在一起考查，不難發(fā)現(xiàn)，它們寫的都是女性之死。1950年代的《賈桂香》將自殺歸因于主觀主義與官僚主義，反映出當(dāng)時社會公共倫理力量對個人話語的壓制，賈桂香的自我觀念是微弱的，幾乎未經(jīng)抗辯便悄然自殺。1980年代的《最后的獨白》寫一個具有強(qiáng)烈自我觀念女性的自殺，該詩的副標(biāo)題是“劇詩片段，關(guān)于斯大林的妻子娜捷日達(dá)·阿利盧耶娃之死”。長詩由兩部分組成，第一部分共10個章節(jié)，以阿利盧耶娃的視角展開，是她飲彈自殺前的心靈獨白；第二部分名曰“詩人的話”，轉(zhuǎn)換成詩人的視角，形成與阿利盧耶娃的對話：“半個世紀(jì)也匆匆，/多少年華凋謝了，/一個不期望歷史理解的/三十一歲的俄羅斯女人的魂靈/在人海里發(fā)現(xiàn)了尋找她的眼睛?！痹娙说难劬φ覍?、審視的正是阿利盧耶娃的臨死之思，因而我們可以說，兩部分的視角轉(zhuǎn)換同時也是視角融合，是詩人與阿利盧耶娃的合一。阿利盧耶娃的悲劇在于丈夫斯大林愛的缺失，“我是誰？我是你的妻子？主婦？/朋友？伴侶？抑或只是你麾下/千百萬士兵和聽眾里的一個？//你曾把耳朵貼在俄羅斯大地上，/連簌簌的草長都能聽見，/但我相信你早已/聽不見近在身邊的/我的心跳的聲音。”這兩節(jié)詩蘊(yùn)含著巨大的張力。前一節(jié)從“我”出發(fā)，“我”徒有妻子之名，卻無伴侶之實，與斯大林專制統(tǒng)治下的士兵、聽眾無異，只是被他看作聽話的棋子而已；后一節(jié)轉(zhuǎn)向“你”，斯大林可以聽到俄羅斯廣袤大地上野草簌簌拔節(jié)的聲音，這一方面是諷刺他的專制與威權(quán)，另一方面是反襯他對身邊親人的冷漠。阿利盧耶娃選擇了反對、抗議：“無論你是上帝還是魔鬼，/我第一次不再聽命運(yùn)的決定?！痹娙讼虢璋⒗R耶娃傳達(dá)出什么樣的靈魂獨白？“我走了。/我走我自己的路?！保ā渡垩嘞樵娺x》，第26頁、第5-6頁、第25頁）1990年代的《金谷園》，重新將目光轉(zhuǎn)向中國，帶有比前兩者更鮮明的女性意識?！爸扉T帶給女奴的，不是福而是禍/惹禍的金谷園卻因此千古揚(yáng)名/千古一名姝：緣于士大夫的輕薄/男權(quán)的眼光，還是弗洛依德效應(yīng)?”（《邵燕祥詩選》，第86頁）

邵燕祥早期的詩歌具有明顯而天真的樂觀主義傾向，進(jìn)入1980年代的他，仍舊葆有樂觀主義，但這是對生命困厄有了切身體驗之后的“飽經(jīng)憂患的樂觀主義”。如同詩人在1984年的《我的樂觀主義》中所說的，“已經(jīng)成年的樂觀主義/并不總是甜蜜的/有時它甚至滿面淚痕”（《也有快樂，也有憂愁》，作家出版社，1988年版，第15頁）。何其芳提出過一個公式：單純——復(fù)雜——單純。意思是無論人還是思想所經(jīng)歷的過程是：“由原始的單純，通過應(yīng)該有的復(fù)雜，達(dá)到新的圓滿的單純?！保ā逗纹浞既返诹恚颖比嗣癯霭嫔?，2000年版，第491頁）以此來觀照邵燕祥的詩歌創(chuàng)作，的確是恰如其分的。邵燕祥1940年代的詩歌多屬于原始的單純之作，1950年代到1980年代初的多數(shù)詩作可以說是經(jīng)歷了應(yīng)有的復(fù)雜，1980年代以來的不少詩作達(dá)到了圓滿的單純的境界。這一圓滿的單純的境界正是1981年的《神秘果》所表達(dá)的。“神秘果是甜的”是此詩給出的普遍設(shè)定，然而還存在苦酸咸澀的“另一種神秘果”，“苦的是膽汁/酸的是咽到肚里的眼淚//咸的是汗又是血/澀的是不流暢的句子”，而“你要吞下這一切/咀嚼了再咀嚼//最后也許有一絲甜味”。在詩的末尾，詩人告訴我們，這另一種神秘果不是別的，正是“邵燕祥的詩歌”（《如花怒放》，上海文藝出版社，1983年版，第26-27頁）。邵燕祥這類圓滿的單純詩歌可稱之為本真的詩歌。

邵燕祥之前的詩是寫給他人讀的、聽的，他不甘寂寞地為自己的詩尋找讀者和聽眾，是向公共倫理的“緊跟”、反駁與疏遠(yuǎn)；而此類本真的詩，是真正疏遠(yuǎn)了公共倫理后寫給他自己的心靈獨語，他不再需要倚靠他性的力量。恰如林賢治所言：“當(dāng)他耽留于寂寞和憂傷里，他的文字為一種或濃或淡的悲劇氛圍所籠罩時，詩性最為純凈?！保仲t治：《〈中國新詩50年〉關(guān)于詩人邵燕祥片段》，《邵燕祥詩選》，第354頁）我們在其中看到了中國古典詩詞的意境、韻味，也看到了詩人早年鐘愛的何其芳的影子，“私心還是偏愛例如何其芳《畫夢錄》一類作品的陰柔和精致”（《找靈魂》，第2頁）。這是對生命本真狀態(tài)的回歸?！斗疾菖c香精》很好地反映了這一點。詩中寫到東西方對芳草的不同利用，一者是詩人熟悉的“十步之內(nèi)必有芳草”的東方，他如此批評屈原對芳草的政治文化利用，“他畢生歌唱蘭蕙芳草/指的是好人君子 忠良/這原是老大中國的特色/奴隸對主子 每飯不忘”。二者是游歷的西方，法國的香水工業(yè)引發(fā)出他對權(quán)貴的批判，“那末 以三噸忠藎的血/才提煉一公斤香草瓊漿/兌成香水 只夠噴灑到/獨夫君王 幾個寵臣和后妃身上//去沖淡宮廷里的血腥氣味/遮蓋狐臭和一切骯臟/可憐千百株清高的芳草/葬身在世上最下流的地方”（《邵燕祥詩選》，第114頁）。借還芳草以自然的生命狀態(tài)，體現(xiàn)出詩人對本真生命的還原精神。

組詩《五十弦》堪稱此類詩歌中的代表作。第一首寫月光里的時間之嘆，短短六句詩構(gòu)成獨特的回環(huán)反復(fù)，“我們辜負(fù)過多少月光/空有月明如水/空有月色如霜//只剩夜涼如水/只剩心冷如霜/我們辜負(fù)過多少月光”。即便是第五十四首里描寫創(chuàng)傷的痛楚，也少了1980年代的直接而猛烈的批判，少了向他人傾訴的欲望，更多的是向內(nèi)深掘的喃喃自語，蘊(yùn)含著沉潛之美，“更多是在火舌舔我傷口的時候/每當(dāng)我又把枉拋的心血/付諸一炬 跳躍的火立即點燃/你灼熱的目光 向我逼問/這一遍焚稿是由于怯懦/還是為了——尊嚴(yán)”（《邵燕祥詩選》，第27頁、第73頁）。

三、詩藝的探索

邵燕祥服膺白居易的詩論，認(rèn)為“情感是詩的出發(fā)點，也是詩的歸宿”，以情感為中心的詩學(xué)觀念，造成了他詩歌在形式美方面的順其自然：“篇無定行，行無定字，基本上是現(xiàn)代口語，間有書面語，散文句法，不講究平仄對仗，不押韻，或只押大致相近的韻，轉(zhuǎn)韻也沒有定規(guī)，順其自然?！?（《邵燕祥詩選》，第1頁）客觀而論，邵燕祥的新詩的確不以意象的新穎特異、語言的古樸典雅、韻律的規(guī)范等取勝，但這并不是說他對新詩的藝術(shù)缺乏求新意識，以下幾點當(dāng)屬他在詩藝方面的探索。

首先，新詩的雜文化。邵燕祥曾說：“把雜文引入詩，把詩引入雜文”（《大題小做集》，上海文藝出版社，1994年版，第1頁），這使邵燕祥的詩歌具有思想性與批判深度。邵燕祥在人格、文風(fēng)、思想等多方面受魯迅影響。進(jìn)入1980年代以來，邵燕祥開辟出雜文創(chuàng)作的新領(lǐng)域，其雜文具有深刻的批判性與思想性，在中國文化思想界廣獲贊譽(yù)。這一批判性與思想性可追溯至他更早就開始的詩歌創(chuàng)作。詩歌雜文化體現(xiàn)在邵燕祥許多詩歌具有的一個特點：詩前或詩末都附有詩人用散文寫成的起解釋作用的手記、附白、后記等，它們所起的作用在于闡釋詩作的緣由。這些緣由往往都是歷史真實事件，詩人不便于詩中細(xì)陳，于是借助于手記、附白、后記等詩歌副文本來補(bǔ)充?！顿Z桂香》、《問大?！?、《讀報的心境》等詩均是詩人讀報中新聞事件所得，如《讀報的心境》的詩前就有如下文字：“報載：波黑農(nóng)業(yè)部6月23日說，薩拉熱窩及其周圍降雪達(dá)20厘米，大量蜜蜂面臨死亡?！薄督鸸葓@》一詩的后記更是長達(dá)近千字，可以單獨作為一篇雜文。

其次，長詩與組詩的開拓構(gòu)成邵燕祥詩歌藝術(shù)的矚目特點。長詩與組詩的最大特點在于容納信息量的巨大，便于詩人展開宏大題材的書寫。邵燕祥一方面是地方的、民族的，這里的地方往往并非單指故鄉(xiāng)，事實上邵燕祥有意對故鄉(xiāng)的概念付之闕如。他的地方是多元的，共同構(gòu)成了一種宏大性。一種系列是區(qū)域性的，比如《河西走廊：一次匆匆的旅行》組詩、《北京風(fēng)土》組詩、《鄂爾多斯紀(jì)行》組詩、《藏北之什》組詩；另一種系列是以中國為地方，如《中國，怎樣面對挑戰(zhàn)？》、《長城》等詩的中國書寫。另一方面，其詩歌展現(xiàn)出的思想又達(dá)到世界主義、環(huán)宇主義的境界?！蹲弑榇蟮亍放c《海之頌》是其世界主義的宣言，而大量的域外題材詩歌則是其創(chuàng)作實踐。如1950年代的《旅蘇詩草》組詩，1980年代以來的《南斯拉夫游記》、《母語寫作·美麗城之什》、《母語寫作·告別威尼斯》、《母語寫作·歐羅巴鱗爪》、《母語寫作·俄羅斯紀(jì)行》等。

再次，善于嘗試詩歌的多種樣式。邵燕祥表達(dá)出自己對大詩歌觀的認(rèn)同：“作為寫詩這個群體的一員，我希望看到更多有個性的詩人，有個性的詩，詩的路子越走越寬，而不是越走越窄。在這一點上我支持詩論家洪迪的命題：創(chuàng)造詩學(xué)與大詩歌?！保ā渡垩嘞樵娺x》，第2-3頁）因此他創(chuàng)作有散文詩如《布谷鳥》、《無題》等，兒童詩如《八月的營火》、《蘆管》等，題畫詩如《疾風(fēng)知勁柳》、《冰上白孔雀》等，歌謠體如《擬〈金沙江上情歌〉》、《續(xù)〈泥鰍調(diào)〉》等，舊體詩詞如《邵燕祥詩抄·打油詩》等詩集。

最后，邵燕祥主張詩歌橫向與縱向的借鑒與創(chuàng)新?！霸姷膭?chuàng)新，還要解決縱的（對中外古典特別是中國古典詩歌傳統(tǒng)的繼承），橫的（對外國現(xiàn)代詩歌的借鑒）兩個關(guān)系問題?！保ā度碎g要好詩》，《詩探索》1982年第2期）邵燕祥對古典詩詞的喜愛，從其出版的格律詩集《邵燕祥詩抄·打油詩》便可看出。在其新詩中，對古典詩詞的運(yùn)用也隨處可見。如長詩《長城》直接引用古典詩句“萬里赴戎機(jī)，關(guān)山度若飛”、“沙場秋點兵”、“八百里分麾下炙”等入詩。再如《太陽，你控訴的火焰！》是仿擬海涅的《德國，一個冬天的童話》，《最后的藤葉》則是重讀歐·亨利同名小說所寫，短詩《擬哈姆萊特》則完全化用莎士比亞“生存還是毀滅，這是個問題”這一名句。

在百年中國新詩史中，邵燕祥之所以是獨放異彩的，就在于他將詩、史、思融貫一體，其詩歌總的主題是尋找靈魂。關(guān)于尋找靈魂，邵燕祥曾作如此獨白：“我也到所謂晚年了吧，這才發(fā)現(xiàn)：只有自由思想、自由意志，獨立精神、獨立人格，才是一個人的靈魂。找靈魂的路，好艱難啊。我愿與一切找靈魂的‘過客’們，一起相扶掖彳亍前行。”（《找靈魂》，第2頁）自由與獨立被邵燕祥視作靈魂的應(yīng)有之義。詩人深知，尋找自由與獨立的靈魂殊非易事，因為他自己就曾尋找過其他的“靈魂”。詩人在《歷史現(xiàn)場與個人記憶》中無情解剖自己：“反右派運(yùn)動后近二十年里，我的寫作一直搖擺在‘緊跟’和‘跟不上’之間，我的為人則一直徘徊在‘求用’和‘不為所用’之間，以至于這時的我，已經(jīng)從飛揚(yáng)的‘浪漫主義’下降到匍匐的‘現(xiàn)實主義’，從‘不識人間有折腰’墮落到發(fā)誓遵命聽話，以冀做一個馴服的宣傳工具而不可得?！保ā墩异`魂》，第7頁）而這一切緊跟、求用、遵命，曾被詩人當(dāng)作是靈魂來追求。詩人說尋找靈魂的人都是過客，所謂過客就是說他們沒有預(yù)先設(shè)置好的目的地。自由與獨立的靈魂并非可知可感的具象存在，并非有限之物，而是無限之精神。尋找靈魂是畢生之事，當(dāng)人宣稱他早早找著了靈魂時，必然不是自由與獨立之靈魂。

寫作事關(guān)靈魂之事，是映照靈魂深淺的鏡子。對于邵燕祥來講，惟有詩歌可以完整映照出他靈魂的編年史。他對自己的創(chuàng)作時刻保持著近乎嚴(yán)苛的反省：“三十年間，我寫過一些通常所謂的政治詩，而這些詩并沒能唱出時代的最強(qiáng)音，人民最迫切的心聲。我也寫過一些通常所謂的抒情詩，而限于才力，這些詩也大都是平庸的。我還寫過一些通常所謂的諷刺詩，更多嫌粗疏草率。在文學(xué)史上，這些都屬于速朽之作。”（《獻(xiàn)給歷史的情歌》，第261頁）他在詩歌里丟掉的自由與獨立之靈魂，仍舊要在詩歌中找到。因而，他不同意奧斯維辛之后寫詩是野蠻的這一論斷，“經(jīng)過了八王之亂以至奧斯維辛之后/世間仍有詩，詩比野蠻更長久”（《邵燕祥詩選》，第87頁）。