薛永年：我想從20世紀(jì)寫(xiě)生的出現(xiàn)和發(fā)展，談?wù)勎覍?duì)寫(xiě)生“取消論”“創(chuàng)造論”“文化論”“寫(xiě)意論”的看法，特別是寫(xiě)生與藝術(shù)觀念、藝術(shù)精神的關(guān)系。

20世紀(jì)的美術(shù)史告訴我們，寫(xiě)生是一種新傳統(tǒng)?，F(xiàn)代的寫(xiě)生，指對(duì)實(shí)物進(jìn)行描寫(xiě)，由蔡元培最早提出，而且是從美術(shù)教育角度提出的。因此，20世紀(jì)的寫(xiě)生，是在提倡“德”“賽”二先生（科學(xué)與民主）的歷史背景下，引進(jìn)的西方以寫(xiě)生為主的教學(xué)方式。因此20世紀(jì)寫(xiě)生的提出，既符合藝術(shù)規(guī)律，又正本清源，推動(dòng)了“師造化”傳統(tǒng)的回歸。出于這樣的認(rèn)識(shí)，20世紀(jì)以來(lái)有志于改革的畫(huà)家，都比較重視寫(xiě)生。他們通過(guò)寫(xiě)生接觸現(xiàn)實(shí)生活，沖破傳統(tǒng)題材的限制，表現(xiàn)被遺落于高雅藝術(shù)殿堂之外的真實(shí)。寫(xiě)生不但已經(jīng)成為中國(guó)畫(huà)教學(xué)里與臨摹并置的藝術(shù)基本功，而且也成為藝術(shù)家走向生活吸取源頭活水的必由之路，寫(xiě)生已經(jīng)成為中國(guó)畫(huà)的新傳統(tǒng)。因此，取消論是站不住腳的。

寫(xiě)生這個(gè)新傳統(tǒng)確實(shí)面臨著圖像化的挑戰(zhàn)，但畫(huà)家與唾手可得的圖像間，既缺乏特定環(huán)境下的獨(dú)特感受，也很難有“意在象外”的詩(shī)情畫(huà)意，更離開(kāi)了中國(guó)畫(huà)筆墨方式的提煉。因此，發(fā)揚(yáng)寫(xiě)生的新傳統(tǒng)，有利于破除依賴圖像導(dǎo)致的無(wú)深度和少個(gè)性，有利于恢復(fù)民族繪畫(huà)的氣韻生動(dòng)。

第二個(gè)問(wèn)題，寫(xiě)生與寫(xiě)意的關(guān)系。

強(qiáng)調(diào)寫(xiě)生，在于從摹古的泥沼中走出來(lái)，在于擺脫前人技巧的局限，但絕不是說(shuō)寫(xiě)生不需要技巧。對(duì)于中國(guó)畫(huà)而言，相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間里寫(xiě)生的觀念是寫(xiě)實(shí)的，是用西法寫(xiě)生。而中國(guó)畫(huà)的理法，離不開(kāi)寫(xiě)意，也離不開(kāi)筆墨。中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意，發(fā)端于中國(guó)哲學(xué)，與寫(xiě)實(shí)美術(shù)的根本不同，在于不滿足于再現(xiàn)客觀，不受具象原型的束縛，一定要在意與象、主體與客體的交融中，從略形重意，到夸張變形，不僅“意在象中”，而且“意在象外”以表現(xiàn)心中理想，表現(xiàn)畫(huà)家的審美情感和個(gè)性。

不過(guò)，同樣的中國(guó)畫(huà)寫(xiě)生，在人物、山水和花鳥(niǎo)不同領(lǐng)域，寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意的結(jié)合又不完全相同。山水畫(huà)的寫(xiě)生，經(jīng)過(guò)兩三代人的探索，形成了兩種方式。一是以李可染為代表的融合中西的寫(xiě)生，可以稱之為“實(shí)寫(xiě)”。在于擺脫公式化的筆墨圖式，通過(guò)寫(xiě)生發(fā)現(xiàn)美，同時(shí)講求從對(duì)象中獲得新方法，引西入中，融合中西，激活筆墨的生機(jī)，還主張創(chuàng)作式的寫(xiě)生，超越眼前的景觀，一邊寫(xiě)生，一邊構(gòu)思，有刪略，有挪移，按寫(xiě)意精神進(jìn)行了取舍、調(diào)整和強(qiáng)調(diào)。

另一種是借古開(kāi)今的寫(xiě)生，可以稱之為“意寫(xiě)”。黃賓虹是這一派的重要代表。意寫(xiě)作品，只是“師造化”的必要步驟，他認(rèn)為寫(xiě)生是并不能完全替代創(chuàng)作的。他的寫(xiě)生，一般皆勾勒取景，要言不煩，發(fā)揮書(shū)法筆墨，重視取舍剪裁，多數(shù)不是完成品。

人物畫(huà)寫(xiě)生怎樣發(fā)揮寫(xiě)意性？這是一個(gè)比山水畫(huà)難得多的問(wèn)題。人物寫(xiě)生中寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意的結(jié)合，20世紀(jì)以來(lái)的主流，是寫(xiě)實(shí)的觀念，寫(xiě)意的筆墨。在多種多樣的探索中，人物畫(huà)的寫(xiě)生，出現(xiàn)了素描式的寫(xiě)生、速寫(xiě)式的寫(xiě)生、白描的寫(xiě)生。

花鳥(niǎo)畫(huà)的寫(xiě)生中，以往的寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意的結(jié)合，大多體現(xiàn)在白描工筆花鳥(niǎo)之中，是寫(xiě)實(shí)的造型與白描筆法的書(shū)寫(xiě)性的結(jié)合。在寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的寫(xiě)生中，新的經(jīng)驗(yàn)是筆墨與造型的互動(dòng)，既按對(duì)象的造型，概括成筆墨結(jié)構(gòu)，又按筆墨的表現(xiàn)選擇了入畫(huà)的題材和造型。

回過(guò)頭來(lái)，再看我們一開(kāi)始提到的創(chuàng)造論、文化論、寫(xiě)意論，就會(huì)看到三論的關(guān)系應(yīng)該是有機(jī)的統(tǒng)一。

寫(xiě)生的藝術(shù)創(chuàng)造，離不開(kāi)民族文化，而民族文化中的寫(xiě)意精神，應(yīng)該給以更充分的認(rèn)識(shí)。不過(guò)，我既不贊成把寫(xiě)生當(dāng)成中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的唯一形式，也不贊成在寫(xiě)生中過(guò)分強(qiáng)調(diào)主觀意愿，而忽略對(duì)象的?？闯Ｐ隆Ｔ谟懻搶?xiě)生的時(shí)候，同樣不要忘記臨摹，臨摹是借鑒古人，領(lǐng)會(huì)寫(xiě)意精神、意象思維、筆墨語(yǔ)言的必要途徑。所以，作為基本功的寫(xiě)生，只有與臨摹并重，在臨摹寫(xiě)生的反復(fù)交替中，才可能深入領(lǐng)會(huì)中國(guó)畫(huà)的造型觀和筆墨觀，充分掌握前人提煉對(duì)象的經(jīng)驗(yàn)，并且按照中國(guó)畫(huà)規(guī)律探討加以現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的有效途徑，具體而微地傳承和發(fā)展中國(guó)畫(huà)優(yōu)秀傳統(tǒng)。

林木：中西融合的倡導(dǎo)，已經(jīng)有100年的歷史，被視為20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)發(fā)展的一個(gè)大類型，至今少有人有異議，但我總覺(jué)得，這里面應(yīng)該有問(wèn)題。

最近藝術(shù)市場(chǎng)上的拍賣行情，讓人對(duì)中西融合可以有個(gè)側(cè)面的參照。中國(guó)的藝術(shù)市場(chǎng)，一直隨中國(guó)的經(jīng)濟(jì)而變化。從2005年，到2011年前后西方資本撤走之前，中國(guó)“當(dāng)代藝術(shù)”維持著一種虛高的假象。一些名不見(jiàn)經(jīng)傳的年輕人，在兩三年時(shí)間內(nèi)，就可從一文不名炒到天價(jià)。而中國(guó)自己的藝術(shù)大師們?nèi)琮R白石、張大千，古代的大師們?nèi)纭八耐酢薄⑹瘽?、八大，甚至更早的中?guó)藝術(shù)大師們，均在他們之下。隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，從2010年開(kāi)始，中國(guó)的藝術(shù)市場(chǎng)開(kāi)始朝正常的方向發(fā)展。從此以后，中國(guó)古今的藝術(shù)大師們成了億元級(jí)藝術(shù)拍品的絕對(duì)主力。

億元繪畫(huà)拍品中除了古代大師名家作品外，現(xiàn)當(dāng)代畫(huà)家大多也是民族繪畫(huà)特征較明顯的。國(guó)畫(huà)有相當(dāng)?shù)挠H和力，有自己相對(duì)恒定持久的標(biāo)準(zhǔn)，其古今經(jīng)典在美術(shù)史上有承上啟下無(wú)斷裂的穩(wěn)定的地位，都是走上正軌的中國(guó)拍賣市場(chǎng)中民族繪畫(huà)價(jià)格上揚(yáng)，而中西融合傾向作品相對(duì)較少的深刻原因。

但何以會(huì)出現(xiàn)一百年前的中西融合傾向呢？那時(shí)是因?yàn)閲?guó)家積貧積弱至挨打地步，國(guó)人完全喪失了民族自信，喜歡文化決定論的國(guó)人總覺(jué)得自己的文化連同藝術(shù)全不如人，認(rèn)為中國(guó)藝術(shù)不如西方藝術(shù)，而完全丟掉民族藝術(shù)又不像中國(guó)藝術(shù)家，于是來(lái)個(gè)“折中”，叫“中西融合”。用中國(guó)最早的中西融合派之代表畫(huà)家高劍父的話說(shuō)，就叫“大雜燴”和“百寶箱”的雜燴思維。這種視西方藝術(shù)為先進(jìn)藝術(shù)，試圖以之“改良”落后的中國(guó)藝術(shù)的思維本身是錯(cuò)誤的，這種不分主次良莠對(duì)“先進(jìn)”藝術(shù)之融合的思路也大有問(wèn)題。但不幸的是，這種思維又有在中國(guó)流行的社會(huì)進(jìn)化論思維作為支撐，是以融入先進(jìn)藝術(shù)（例如西方之“現(xiàn)代”“當(dāng)代”藝術(shù)），“改良”落后的中國(guó)藝術(shù)（已帶貶義的“傳統(tǒng)”藝術(shù)、“民族”藝術(shù)）為號(hào)召的。

但是，作為傳達(dá)個(gè)人心緒情感精神的藝術(shù)，本身沒(méi)有先進(jìn)與落后的區(qū)別。藝術(shù)只有在精神與情感表達(dá)上的生動(dòng)性、準(zhǔn)確性、典型性、個(gè)性化方面成功與否，并以此區(qū)別藝術(shù)傳達(dá)之高下優(yōu)劣。但民族與民族之間、國(guó)家與國(guó)家之間、歷史時(shí)段之間的藝術(shù)是沒(méi)有先進(jìn)落后區(qū)別的。故以西方藝術(shù)來(lái)“改良”中國(guó)藝術(shù)的思路是錯(cuò)誤的。尤其是在忽視文化系統(tǒng)各自差別的情況下，做硬性的拼合是很難真正“融合”的。另外，在蔑視自己民族傳統(tǒng)因而也不可能真正了解的情況下，對(duì)萬(wàn)里之外的外來(lái)文化更是僅知其皮毛，在中外文化都一知半解的情況下，其“中西融合”能“融合”成什么樣呢？

在今天的信息社會(huì)，外來(lái)影響是客觀存在的，吸收和借鑒外來(lái)藝術(shù)的有益成分是可以的也是應(yīng)該的。但這種做法與20世紀(jì)“中西融合”思維有個(gè)本質(zhì)的區(qū)別是：這是以我為主，堅(jiān)持自我的文化立場(chǎng)，自主的選擇標(biāo)準(zhǔn)，為我服務(wù)的根本目的。佛教藝術(shù)的中國(guó)化就是一個(gè)最典型的例子，一種純粹的外來(lái)藝術(shù)，在中國(guó)人的藝術(shù)傳統(tǒng)和社會(huì)需要中迅速被轉(zhuǎn)化同化而成為中國(guó)傳統(tǒng)的有機(jī)構(gòu)成部分；現(xiàn)在流行的“以西潤(rùn)中”，顯然也是不滿意于“中西融合”不分主次的做法。借鑒西方藝術(shù)也不當(dāng)是禁區(qū)。

“中西融合”從其提出之時(shí)起，因?yàn)楫?dāng)時(shí)落后挨打的深刻社會(huì)背景，加上近幾十年國(guó)際化傾向的時(shí)髦追求，一直被作為正面的文化倡導(dǎo)而受到歡迎，一百年來(lái)反對(duì)者很少，今天中國(guó)國(guó)力大增，“比歷史上任何時(shí)期都更接近于中華民族的偉大復(fù)興”，“文化自信”也正式提出?；蛟S依靠真金白銀作收藏的收藏界感受時(shí)代風(fēng)氣最敏感最真切，他們的收藏傾向也更為主動(dòng)。

王魯湘：給定的討論題目中第一個(gè)題目是談文化自信，我本來(lái)就想談一下這個(gè)題目，但杭春曉的發(fā)言給我一個(gè)警告，就是說(shuō)使用這么大的概念的時(shí)候，要充分地警惕這樣的大詞大概念下的意識(shí)形態(tài)陷阱。我們經(jīng)常把十八大提出的“文化自覺(jué)、文化自信”這八個(gè)字割裂開(kāi)，不提前面文化自覺(jué)，單提后面文化自信。自覺(jué)首先是自疑，自我質(zhì)疑、自我批判、自我反省，然后還有一個(gè)比較，所有的自覺(jué)一定建立在比較之上。充分地、信息對(duì)稱地反復(fù)多輪博弈之后形成的認(rèn)識(shí)才能叫自覺(jué)，否則仍然是迷信或者是盲目。建立在迷信或者是盲目之上的這種自信，那不是很可怕嗎？

任何一個(gè)民族進(jìn)入16世紀(jì)以后，都面臨著兩個(gè)社會(huì)角色，一個(gè)社會(huì)角色就是過(guò)去的傳統(tǒng)一路延伸下來(lái)的文化自我，還有一個(gè)角色就是從16世紀(jì)開(kāi)始的全球化帶來(lái)的新的文化角色、文化認(rèn)同，這種雙角色、雙認(rèn)同就是16世紀(jì)以后人類的命運(yùn)。如何處理這兩個(gè)角色，如何在這兩個(gè)角色中自由地切換，就是你的智慧。這兩個(gè)東西，我覺(jué)得在我們中國(guó)一百年的歷史上甚至是一百五十年的歷史上是沒(méi)有處理好的。

現(xiàn)在談到文化自覺(jué)、文化自信，自覺(jué)的認(rèn)識(shí)我認(rèn)為還是要回到黃賓虹。國(guó)輝老師畫(huà)的這四個(gè)人，畫(huà)得非常地精到，黃賓虹是開(kāi)辟一個(gè)新的時(shí)代的宗師，黃賓虹為什么舍筆墨而無(wú)他？就是因?yàn)楣P墨在黃賓虹那里就是內(nèi)容，他認(rèn)為我們?nèi)祟愔砸欣L畫(huà)這么一個(gè)玩意兒，就是因?yàn)槔L畫(huà)是大自然所無(wú)，因?yàn)橛泄P墨，筆墨者為美也，表現(xiàn)了藝術(shù)家個(gè)人的性情和人格。這才是藝術(shù)的本質(zhì)。所以他是在那時(shí)候充分地對(duì)中國(guó)的繪畫(huà)表達(dá)出文化自信的一個(gè)人。

非常有意思的是，我們現(xiàn)在拍賣會(huì)出現(xiàn)的高價(jià)的黃賓虹的畫(huà)，并不是黃賓虹的結(jié)構(gòu)的畫(huà)，而恰恰是黃賓虹解構(gòu)時(shí)期的畫(huà)，是他晚年信手畫(huà)的一批，并沒(méi)有什么主題性，是帶有很強(qiáng)的解構(gòu)性的作品，而整個(gè)歐洲的藝術(shù)就是從印象派開(kāi)始進(jìn)入了解構(gòu)的階段。而中國(guó)恰恰在20世紀(jì)一直到今天還在完成一個(gè)國(guó)家建構(gòu)的問(wèn)題，還覺(jué)得不夠凝固，還不夠肌肉，不夠水泥，我們樓下整個(gè)畫(huà)學(xué)會(huì)的作品，除了個(gè)別一兩幅以外都是結(jié)構(gòu)主義，不自覺(jué)地在潛意識(shí)中服從于這個(gè)。

而齊白石之所以成為20世紀(jì)中國(guó)文化、東方文化的一個(gè)代表，是因?yàn)樗m應(yīng)了20世紀(jì)以后藝術(shù)民主化的傾向，我們中國(guó)人說(shuō)是叫人民性，也就是平面化、去層次、去中心，就是所謂的波普化，某種意義上齊白石是一個(gè)國(guó)畫(huà)中的波普畫(huà)家，而且是20世紀(jì)第一大波普畫(huà)家。

那徐悲鴻、林風(fēng)眠是代表著16世紀(jì)以后，全球化過(guò)程中覆蓋在所有的文化共同體之上的那個(gè)全球性的社會(huì)、那個(gè)復(fù)雜的陌生人的社會(huì)。

我們看到現(xiàn)在已經(jīng)開(kāi)始有人能夠在兩個(gè)文化人格間無(wú)障礙地切換，比如在座的龍瑞老師、國(guó)輝老師、張道興老師等等都是在做這種切換，而且是做得非常好的。

張桐：為什么我們忽然間會(huì)回到西方繪畫(huà)的某些觀念上，就像羅先生所言的造型觀上，我想可能是中國(guó)人長(zhǎng)久以來(lái)的感性和直覺(jué)的思維，隨著科學(xué)和理智的發(fā)展，到現(xiàn)代發(fā)生了改變，理性的光輝在增長(zhǎng)，理性的增長(zhǎng)必然會(huì)帶來(lái)一些重新認(rèn)識(shí)，和西方某些東西和階段有一些相似和耦合，在繪畫(huà)上也許必然會(huì)產(chǎn)生和西方相同的階段。中國(guó)人的思維和西方不一樣，西方是科學(xué)理智，中國(guó)還是感性思維的東西多一些，所以在寫(xiě)意精神上是感性思維嚴(yán)絲合縫的。當(dāng)理性的東西增長(zhǎng)的時(shí)候，再重新看寫(xiě)意精神和寫(xiě)意性就出現(xiàn)了觀念與實(shí)用上的矛盾問(wèn)題了，寫(xiě)意性可能在各個(gè)地方被濫用，寫(xiě)意性和寫(xiě)意精神，幾乎工筆、寫(xiě)意、油畫(huà)都用，可是里面的內(nèi)涵和外延到底是什么呢？不界定，這就形成了理解上的誤差和操作上的偏差。寫(xiě)意性指的是書(shū)法化，還是速寫(xiě)化，還是工具性的書(shū)寫(xiě)性？觀念分不開(kāi)就不好去用?，F(xiàn)在的寫(xiě)意性是不是在重新構(gòu)建感性思維下的寫(xiě)意精神和理性思維下的寫(xiě)意精神有什么本質(zhì)區(qū)別？這需要聚集我們集體的共識(shí)。再就是當(dāng)代中國(guó)的科學(xué)發(fā)展和信息咨詢的發(fā)達(dá)，會(huì)改變我們的思維，生物學(xué)上、心理學(xué)上也會(huì)改變，雖然短時(shí)間很難有結(jié)論，但會(huì)給我們一個(gè)啟示。

王平：我一開(kāi)始也想說(shuō)跟文化自信相關(guān)的，剛剛聽(tīng)了一些老師的發(fā)言覺(jué)得很受啟發(fā)。今天我們雖然有一些方面取得一些進(jìn)步，其實(shí)我們整體來(lái)講，在文化自信上還是不夠的，如果放在這個(gè)時(shí)代，可以看到在黃賓虹他們民國(guó)的時(shí)代，國(guó)家山河破碎，中國(guó)人的精神沒(méi)有破，反而在那個(gè)時(shí)代出現(xiàn)了很多的大師，為什么？因?yàn)檫@些人是把自己的藝術(shù)和自己的文化，跟這個(gè)國(guó)家聯(lián)系在一起。在那個(gè)時(shí)候，在那樣的一個(gè)積貧積弱的中國(guó)，我們中國(guó)人走到外面是為了學(xué)西方救中國(guó)。而今天不一樣，雖然我們物質(zhì)上進(jìn)步了，但我們培養(yǎng)的更多是精致的利己主義者，很多人移民是為了過(guò)自己的小日子。

今天我們的藝術(shù)，主流是以西方體系下的美術(shù)學(xué)院為主導(dǎo)建立起來(lái)的教學(xué)創(chuàng)作的體系。我們的中國(guó)畫(huà)就是在這樣的一個(gè)體系里誕生的，這就是一個(gè)生態(tài)，這就是一個(gè)現(xiàn)狀。其實(shí)我們今天講的中國(guó)畫(huà)有很多已經(jīng)不是在中國(guó)畫(huà)范疇里了，其實(shí)就是一個(gè)西方藝術(shù)的代工。像我們講中國(guó)藝術(shù)和技術(shù)一樣，中國(guó)現(xiàn)在很多的產(chǎn)業(yè)，拿到的只是一個(gè)代工，沒(méi)有藝術(shù)，只有技術(shù)。

包括當(dāng)下的畫(huà)壇，是很多樣，其實(shí)我們今天的展覽就是當(dāng)下中國(guó)畫(huà)壇的一個(gè)縮影，我們今天看到的中國(guó)繪畫(huà)中的古典的形態(tài)，以強(qiáng)調(diào)筆墨為核心的這樣的一些藝術(shù)的樣態(tài)存在，有借鑒現(xiàn)實(shí)主義的新中國(guó)畫(huà)以及借鑒寫(xiě)實(shí)主義的水墨畫(huà)，這些可能就更多強(qiáng)調(diào)的是造型，也有借鑒現(xiàn)代藝術(shù)形成的現(xiàn)代水墨以及新水墨，還有一些比如說(shuō)以當(dāng)代水墨為材料的影像、裝置等一些藝術(shù)形態(tài)。這么多概念中，如果我們還是以一個(gè)眼光、一個(gè)樣式去看，我覺(jué)得是不夠的。

比如說(shuō)剛才講到的中國(guó)畫(huà)，我覺(jué)得其實(shí)潘先生強(qiáng)調(diào)的還是某種程度上與中國(guó)傳統(tǒng)相關(guān)的，甚至是以文人畫(huà)為主體的中國(guó)畫(huà)的概念，而不是泛中國(guó)畫(huà)的概念。高峰意識(shí)是有自己的發(fā)展過(guò)程的，確實(shí)是有之前說(shuō)到過(guò)的要借鑒中西，到調(diào)和發(fā)展，到最后才形成了拉開(kāi)中西繪畫(huà)的距離、“為傳統(tǒng)增高闊”的高峰意識(shí)。這樣一個(gè)核心是他對(duì)我們民族藝術(shù)獨(dú)特審美價(jià)值的堅(jiān)定自信，以及與民族藝術(shù)時(shí)代重構(gòu)的偉大抱負(fù)是相關(guān)聯(lián)的。我們一定還是要看到中西的差異，這個(gè)差異是客觀存在的。它們的形態(tài)、藝術(shù)的語(yǔ)言、藝術(shù)的思維都不一樣，現(xiàn)在我們要強(qiáng)調(diào)開(kāi)放吸收，某種意義上洋為中用，對(duì)今天的時(shí)代來(lái)講，我們學(xué)傳統(tǒng)也是為了古為今用，但一定要尊重差異，不尊重差異是不行的。我覺(jué)得如果不客觀地尊重差異，談很多東西都很難。

藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)有時(shí)候還是要有規(guī)則的，我覺(jué)得應(yīng)該要有這樣的一個(gè)區(qū)分，如果不尊重里面一些差異，不尊重各自的特點(diǎn)，就很難把中國(guó)畫(huà)的發(fā)展帶到一個(gè)相對(duì)健康或者說(shuō)相對(duì)主流形態(tài)的道路上。從頂層的角度來(lái)看，應(yīng)該是要有分類的，我覺(jué)得對(duì)當(dāng)下的以水墨為材料的繪畫(huà)的品種來(lái)講，應(yīng)該要有一些相對(duì)的劃分。

裔萼：在大力倡導(dǎo)文化自信的今天，對(duì)于美術(shù)界而言，沒(méi)有比討論中國(guó)畫(huà)的發(fā)展更讓人覺(jué)得有意義的了。因?yàn)檫@是最具有本土特色的畫(huà)種，在全球化的語(yǔ)境中，中國(guó)畫(huà)的發(fā)展?fàn)顩r的確能夠成為文化自覺(jué)與文化自信的某種表征。第二屆中國(guó)畫(huà)學(xué)會(huì)展是一次大規(guī)模的當(dāng)代中國(guó)畫(huà)作品的集中展示，基本能夠反映目前中國(guó)畫(huà)的探索成果與發(fā)展趨勢(shì)。我對(duì)這個(gè)展覽的總體印象是，這是一個(gè)形態(tài)比較穩(wěn)健的展覽，既不保守陳舊，也不標(biāo)新立異。具體地說(shuō)，相對(duì)于傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)而言，這些作品大多追求現(xiàn)代色彩與個(gè)人風(fēng)格；相對(duì)于以水墨為媒材的裝置、影像、行為等觀念藝術(shù)而言，這些作品仍然堅(jiān)持繪畫(huà)性和傳統(tǒng)特質(zhì)。那么，這樣一個(gè)規(guī)模巨大的中國(guó)畫(huà)展，為我們探討文化自信這個(gè)話題帶來(lái)怎樣的思考？我理解的文化自信在中國(guó)畫(huà)發(fā)展中的體現(xiàn)，至少應(yīng)該包括兩個(gè)方面：一是，中國(guó)畫(huà)家深刻認(rèn)識(shí)到中國(guó)畫(huà)藝術(shù)的獨(dú)特價(jià)值，認(rèn)識(shí)到中國(guó)畫(huà)是中國(guó)視覺(jué)文化的重要象征；二是中國(guó)畫(huà)亦能夠參與并推動(dòng)當(dāng)代世界藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程。通過(guò)這個(gè)展覽，我們能夠清晰地看到大多數(shù)中國(guó)畫(huà)家是能夠深刻認(rèn)識(shí)中國(guó)畫(huà)獨(dú)特的文化價(jià)值，并以自己的藝術(shù)實(shí)踐進(jìn)一步豐富中國(guó)畫(huà)的精神內(nèi)涵。至于文化自信，目前看來(lái)還是任重道遠(yuǎn)，仍需努力。當(dāng)然，面對(duì)如此深厚的中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)和如此龐大的中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作隊(duì)伍，我們有理由相信會(huì)有越來(lái)越多具備開(kāi)闊的世界性文化視野的中國(guó)畫(huà)家，以他們卓越的創(chuàng)造力，推動(dòng)中國(guó)畫(huà)從地域性向國(guó)際語(yǔ)境的轉(zhuǎn)換，讓這一古老的畫(huà)種煥發(fā)生機(jī)。

杭春曉：龍老給我命了一個(gè)題，是關(guān)于中國(guó)畫(huà)概念的重審，為什么要重新考慮中國(guó)畫(huà)的概念問(wèn)題呢？當(dāng)我們講傳統(tǒng)，當(dāng)我們講中國(guó)，當(dāng)我們講國(guó)家復(fù)興等等耳熟能詳?shù)母拍畹臅r(shí)候，到底在我們的腦海中是哪些東西支撐著這些概念？支撐這些概念的思想資源是“中國(guó)既有”的呢，還是古代既有的，還是近代產(chǎn)生的，還是當(dāng)下產(chǎn)生的？如果沒(méi)有對(duì)這些問(wèn)題進(jìn)行一個(gè)檢討，當(dāng)我們拿出這種耳熟能詳?shù)母拍顏?lái)討論的時(shí)候，往往最后都不知道在討論什么。

近些年來(lái)關(guān)于中國(guó)古代史的研究越來(lái)越強(qiáng)調(diào)一個(gè)新的概念：在世界史前提下的中國(guó)古代史研究。比如說(shuō)我們講到明史、宋史、唐史，會(huì)自然建立一種親切的自我聯(lián)系，可以建立一個(gè)很封閉的關(guān)于中國(guó)自身歷史的流動(dòng)。當(dāng)我們建立這種邏輯和潛在的價(jià)值判斷的時(shí)候，我們可能往往忽略和屏蔽了歷史的復(fù)雜性，比如說(shuō)唐代，疆域的拓展以及它的政治格局，以及和中亞地區(qū)的政治關(guān)系，和宋代是完全不一樣的，與明代也是完全不一樣的。在完全不一樣的區(qū)域文明格局下，實(shí)際上這三個(gè)政體能不能構(gòu)成一個(gè)我們想象的、封閉的、漢族的統(tǒng)治史是大成問(wèn)題的。

剛才劉國(guó)輝老師講了一句話我是很認(rèn)同的，就是敢于擁抱世界的才叫文化自信。然而怎樣才能真正清晰地認(rèn)識(shí)中國(guó)？我想，一個(gè)古代史研究的動(dòng)向可能會(huì)給我們帶來(lái)一些啟發(fā)，尤其是今天在電子化，在傳媒便捷化，更加沒(méi)有一個(gè)外在界限的資訊的傳播系統(tǒng)中，我們談中國(guó)的時(shí)候，一定要警惕一下自己談中國(guó)的前提到底是什么。

當(dāng)我們擁抱世界的時(shí)候，我們是用一種什么方式來(lái)?yè)肀澜纾窟@也是一個(gè)問(wèn)題。我們用的是一個(gè)自認(rèn)為是中國(guó)人的方式來(lái)?yè)肀澜绲臅r(shí)候，有可能世界不是你擁抱的對(duì)象，你擁抱的仍然是自己幻覺(jué)中的，有一個(gè)心理學(xué)的詞叫“主體鏡像幻覺(jué)”的世界。

我覺(jué)得我們今天有一個(gè)事情要做，就是剔除掉我們腦海中某些習(xí)以為常的潛在的價(jià)值判斷?！皞鹘y(tǒng)”這種概念本身的生產(chǎn)過(guò)程是一個(gè)極其豐富復(fù)雜的歷史化生產(chǎn)過(guò)程，但往往會(huì)被我們今天簡(jiǎn)化為一言而蔽之的悠久傳統(tǒng)。這就提醒了我們：在今天，尤其在中國(guó)看上去逐漸強(qiáng)大的狀態(tài)下，談?wù)撝袊?guó)的時(shí)候，不能掉到“中國(guó)概念”的自我陷阱中，而是需要對(duì)這些概念支撐的知識(shí)系統(tǒng)進(jìn)行一個(gè)歷史化的分析與辨析，從而使我們保持更清醒的態(tài)度。或許如此，我們才有可能去面對(duì)一個(gè)“文化復(fù)興”，否則我們會(huì)掉到一個(gè)幻覺(jué)中的世界。切記，晚清時(shí)候的中國(guó)GDP在世界上也是名列前茅的！

所以，一個(gè)文化的自覺(jué)和文化的自信取決于對(duì)自身文化系統(tǒng)以及在今天支撐我們運(yùn)用文化的某些概念的生產(chǎn)過(guò)程的清晰與理性的自我檢討，而不是過(guò)于簡(jiǎn)化的價(jià)值判斷。