■唐榮義（云南藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院）

坡芽歌書發(fā)現(xiàn)于云南省富寧縣，是以原始的圖畫將壯族民歌記錄于土布上的民歌集。它是迄今為止發(fā)現(xiàn)的唯一用圖畫文字記錄民歌的文獻，由81個圖畫文字構(gòu)成，每一個圖畫代表一首歌。它主要記載了壯族民歌的情歌部分，承載著壯鄉(xiāng)兒女天籟歡歌般的情愛密碼，是壯族民間音樂文化中最優(yōu)美的篇章。坡芽歌書作為一種原始的壯族山歌，有著其獨特的文化蘊含及特點。然而，它在發(fā)展、傳承的過程中必然會有所衍變，在社會快速變化的今天，作為壯族古老民間音樂文化的坡芽歌書，如何使其被當(dāng)代人所接受，仍是一個值得探究和思考的現(xiàn)實問題。

■坡芽歌書之現(xiàn)狀

（一）重見天日

2006年，為了制作一部文化片的背景音樂，富寧縣文化局的幾位干部受委來到鄉(xiāng)間采錄民歌。他們來到了偏僻的坡芽村，找到了一位男村民，欲向其采錄當(dāng)?shù)孛窀瑁捎诖迕癯獣r一時忘詞，于是走向家中拿出一張畫有特殊符號的紙片，紙片上并沒有歌詞及旋律，神奇的是村民看到紙片上的符號就能流利地唱出民歌，這引起了幾位干部的高度興趣。后經(jīng)詢問得知，這些符號是從同村一位叫農(nóng)鳳妹的村民家里抄來的。于是干部們找到了農(nóng)鳳妹家，并見到了這幅神奇的歌書，“坡芽歌書”由此得以重見天日。

用以記錄歌書的是一整張土布，上面的81個符號由仙人掌的汁液繪制而成，每一個符號均象征著一首壯族情歌。圖形及符號是眾多民族無文字之前最原始的生活記錄模式，在沒有紙張的年代，聰明的壯族人便以此方式來記錄他們的音樂。“歌書”上的大部分圖案都來源于生活，而當(dāng)?shù)氐纳贁?shù)民族及漢族所唱的山歌都是來源于日常生活，并成為勞作后的娛樂項目，如歌詞里常會出現(xiàn)坡芽村一帶日常生活中隨處可見的動物、植物、勞動工具或是其他自然物質(zhì)。由于坡芽村所處地區(qū)比較封閉，其物質(zhì)及精神生活很難受外界影響，至今，該村村民仍以壯語為日常用語，大多數(shù)村民不會講漢語，亦聽不懂漢語，也正是如此，“歌書”才得以存留下來。

（二）如今之“歌書”

如今，倘若稍加留意，人們通過各種方式所看到或聽到坡芽歌書，然而這些坡芽歌書均是專業(yè)的創(chuàng)作團隊精心打造，由坡芽歌書山歌隊表演，該表演帶有較強藝術(shù)加工的痕跡。山歌隊由生活于富寧縣剝隘鎮(zhèn)坡芽村的5名勒冒（年輕小伙）和5名勒少（年輕姑娘）組成，他們身著麻衣土布，將最純粹的坡芽山歌形式帶到了各個比賽以及表演的場合，并在2007年文山州第二屆“青年歌手電視大獎賽”上榮獲民族組合金獎，代表文山州參加云南省第二屆青歌賽。2010年以團體總分第一的成績代表云南省參加了2010年CCTV全國青年歌手大獎賽團體總決賽，成為決賽當(dāng)晚的一匹黑馬，拿到全場最高分。這也是坡芽歌書的第一次在全國性的大舞臺上成功的亮相。

作為一種民間音樂，坡芽歌書從原始的單聲部歌曲發(fā)展成合唱形式，這無疑是一個華麗的轉(zhuǎn)身，它留給人們的思考是少數(shù)民族民間音樂傳承方式的一種改變。

山歌隊作為一支合唱隊，首先是對聲音的處理，合唱隊的隊員都是經(jīng)過精挑細選的，聲音方面是非常統(tǒng)一的，所以我們所聽到的是更甜美、更和諧的歌書。其次，是對歌曲情感及尾音的處理，歌書在歌曲的情感處理上和個別音的音調(diào)是經(jīng)過再創(chuàng)造的。最后，改編過的歌書更傾向于藝術(shù)化，比如演出時更加強調(diào)舞臺效果、更突出其音樂的表現(xiàn)力，同時，更注重現(xiàn)代人的審美需求，作品不再有濃厚的原始民歌形態(tài)。但是，壯族所特有的民族語言、音調(diào)、歌詞的使用，又使作品仍保留其原有的民間風(fēng)格。

■坡芽歌書之變

坡芽村地處山區(qū)，村民以種植水稻為生，在民間口耳相傳是千百年來的教育方式，這種教育方式至今仍在村里延續(xù)。由于在人類社會交往中，愛情是一個非常重要的組成部分，在傳統(tǒng)的壯族鄉(xiāng)間，青年男女都要在歌圩之中尋找意中之人，倘若不會唱歌或?qū)Ω?，自然會陷于難找到另一半的窘境，于是很多老人在孩子七八歲時，就開始教孩子唱山歌，民間歌曲就此得以世代延續(xù)。隨著時代的發(fā)展，這一傳統(tǒng)早已接受著現(xiàn)代生活、戀愛方式的挑戰(zhàn)，以歌定情的婚戀方式已逐漸消失，賴以延續(xù)的歌曲也面臨失傳，但值得慶幸的是壯族人卻以自己的聰明才智使這一文化財富以另一種方式得以保存。然而，坡芽歌書自發(fā)現(xiàn)之日起就煥發(fā)了生機，這完全得益于坡芽歌書之變。

（一）音樂形式之變

就傳統(tǒng)的坡芽歌書而言，它具有其它民間音樂所具有的共同特點，即口傳心授而無樂譜。在原始形態(tài)的歌書中，無論是坡芽歌書的傳承人農(nóng)鳳妹還是其他的壯族歌手，他們均沒有經(jīng)過專業(yè)音樂教育，所以其聲音更原生、更自由，在歌曲的演唱時只能表達歌詞的大意或者演唱者的主觀表達，就歌曲本身而言并不具備音樂的藝術(shù)性表現(xiàn)，更多的則是強烈的即興性，即“觸物即唱”，每首歌也并非有固定的題目甚至內(nèi)容。因此，歌書的音樂形式更加自由，表現(xiàn)形式更加單一。坡芽歌書的旋律平穩(wěn)、質(zhì)樸，沒有較大起伏，歌曲中大多采用四度、三度、級進旋律音程進行。坡芽歌書的節(jié)奏較為自由，多由八分音符及四分音符組成，但裝飾音使用頻繁。

目前，大眾所能接觸到的歌書則與原始的歌書有較大區(qū)別：首先，表現(xiàn)在歌者的聲音方面——歌唱者中除領(lǐng)唱者外，其余均受過專門的聲音訓(xùn)練，因此，呈獻給欣賞者的是更加和諧、統(tǒng)一的演唱風(fēng)格。其次，就演唱的作品而言則更具有統(tǒng)一性和規(guī)范性，明顯帶有強烈的創(chuàng)作痕跡，因此也具有更強的藝術(shù)音樂之特點。如坡芽歌書從此有了固定的樂譜、明確的情感記錄、一定的技巧性、具體的內(nèi)容等。完整的作品呈獻加之具有精湛表演能力的歌隊，使坡芽歌書大大提高了其藝術(shù)性，從而更具表演性、可聽性、可視性。

（二）歌曲穩(wěn)定性之變

在壯族原始山歌中，因擔(dān)心歌書終被遺忘而創(chuàng)造的一種記錄方式，這種原始而智慧的歌書卻只是后人以此為據(jù)的一個輔助圖譜。因此，目前的傳承人亦以此為基礎(chǔ)，在唱時以其記憶中殘存的旋律片段加以即興的整合、輸出。這種圖譜的不確定性自然會使同一圖譜，在不同歌者所演繹的結(jié)果則呈現(xiàn)出較大不同。

坡芽歌書共包含有81首情歌，在這些情歌中多屬對歌形式，歌中男女一問一答，相互試探心聲的話語是構(gòu)成其最重要的歌詞來源。在這種一問一答的形式中，歌詞也因人而異，不可能具有固定的語言模式。歌詞的不可確定性自然導(dǎo)致歌曲曲調(diào)的變化多樣。所以，原始形態(tài)的歌書極不具有穩(wěn)定性，歌書既沒有固定的歌名、歌詞，也沒有固定的樂譜，而只是具有相對輔助記憶的功能。

如今，與此不同的是經(jīng)過藝術(shù)加工的每一首歌書都有其固定的歌名、固定的樂譜和固定的歌詞。藝術(shù)家們?yōu)槊恳粋€歌書均賦予一個愛情的標(biāo)題，以表達原歌書中的一個個愛之表白。盡管經(jīng)過藝術(shù)化處理的歌書較原壯語表達或許會顯得語言暗淡、生動不足，但卻給非壯語者打開了一扇窗戶，使更多的局外者對坡芽歌書有更多、更深的了解和領(lǐng)悟。這不僅傳承了壯族民歌完整優(yōu)美的基本旋律風(fēng)貌，而且保留了歌書中音樂的情感內(nèi)涵。失去了即興特征的歌書褪去了原始的外衣，卻使其音樂概念得以永久延續(xù)。

■歌書變化之觀

今日之歌書與歌書之本相比可謂脫胎換骨，它不僅傳承了原本歌書之貌，亦賦予其全新之神。既承載著對壯族音樂文化的當(dāng)代傳承之使命，又是中華民族文化自信之本源。這一新的、藝術(shù)化的歌書是各界、各領(lǐng)域的心聲。

（一）聽者之見

首先，就聽眾而言，歌書現(xiàn)在所呈現(xiàn)的狀態(tài)是受大眾和聽眾喜歡的。因為它在“歌”上給到了觀眾豐富的內(nèi)容及內(nèi)涵，在“聲”上亦更美妙、更動聽。在舞臺上表演者之間肢體的互動、表情的交流，能給人以視覺享受。歌書之變的原因是其在文化生態(tài)環(huán)境之變，生存的需求使其必須適應(yīng)當(dāng)代人的審美要求，也必須以新的審美狀態(tài)為存在方式，適應(yīng)新的文化生態(tài)環(huán)境才是傳承和發(fā)展的必由之路，只有符合時代的審美趣味才能得到大眾的喜愛并接受。

然而，大文化圈下的聽眾對于坡芽歌書的現(xiàn)狀呈現(xiàn)出不同的觀點。就不同文化生態(tài)語境而言，不同的表演方式亦表現(xiàn)出不同的理解內(nèi)涵。局內(nèi)人聽原始之歌書，基于文化背景則會追求“歌”的流暢性、歌者歌詞表達是否準(zhǔn)確、聲音是否洪亮、歌詞與歌唱者所想表達的情感是否一致等因素來判斷美與否。與此不同的是局外人則將歌書作為一個整體去審視，基于歌書本身原有的愛情含義和表演者在舞臺上所表達的情感，對“歌”中某一個確定的主題進行聆聽和審美體驗。

（二）學(xué)術(shù)之見

對于一種文化現(xiàn)象而言，不同的角色所關(guān)注的往往是現(xiàn)象的不同表象。坡芽歌書這一音樂形態(tài)，學(xué)界則表現(xiàn)出另一種態(tài)度。對于學(xué)界而言，他們不再把更多的目光置于坡芽歌書那種“自由”“即興”的原始形態(tài)，而是把它視為一個規(guī)范的、統(tǒng)一的藝術(shù)整體。學(xué)者們認(rèn)為坡芽歌書是壯族人民自己創(chuàng)作的民間歌曲，認(rèn)為歌書飽含局內(nèi)人個人意識的文化情感和濃厚的鄉(xiāng)土之情，而被高度藝術(shù)化的即藝術(shù)處理后的歌書則是對歌書的高度發(fā)展，并以此起到了傳承的文化作用。因此，如今藝術(shù)之歌書既源于創(chuàng)作者改編之聰明，又是表演者習(xí)得之智慧，從而使歌書讓表演者及音樂家的思維從民間的即興轉(zhuǎn)向舞臺的“規(guī)范”，這即是民間音樂文化發(fā)展過程中思維的轉(zhuǎn)變所致。

（三）傳承人之見

通常情況下，局外人對某一民族音樂的改變往往會引來局內(nèi)者的非議甚至反感、否定，但坡芽歌書的變化卻使人意外——就歌書傳承者而言，他們對于歌書的這一種改變和轉(zhuǎn)化持完全接受的態(tài)度。這一成功之處在于：原本以口口相傳的傳承模式中，坡芽歌書已經(jīng)和正在流失，甚至呈失傳狀態(tài)，而新的歌書通過對詞的改變、曲的更新，抑或者是唱法的改變使其再度閃光，即使是傳承人自己也在其藝術(shù)魅力的感染下重塑新的審美，這是非常值得慶幸的改變。假使傳承人故步自封、塵封守舊，歌書的消亡只是時間的問題。

歌書今日之續(xù)存是因為“藝術(shù)的”歌書打上了壯族人深深的文化烙印，使其自覺或不自覺地認(rèn)為這本應(yīng)是他們自己的東西，在他們的潛意識里今日之歌書已然變得更有價值。正因為如此，歌書才得以在國內(nèi)甚至國際舞臺上綻放異彩，世人對壯族音樂文化的肯定是壯族人民提高其民族文化自信和認(rèn)同感的一劑興奮劑。這表現(xiàn)在坡芽村如今不僅在村中建立了自己的傳習(xí)館，而且吸引了更多年輕人對其民間音樂的學(xué)習(xí)熱情。

■結(jié) 語

以變化求發(fā)展是被普遍認(rèn)同的真理，接受這種改變才能給事物的發(fā)展帶來裨益，停滯不前、一成不變的思維模式將會使其在時光的沖刷之下脫離現(xiàn)實乃至消失殆盡。然而，如何變化卻是一個不得不引人思考的重大問題，坡芽歌書的變化不僅得到了大眾的接受，更得到了傳承人自己的承認(rèn)，它的成功取決于歌書在向著藝術(shù)性更高、更符合局內(nèi)局外者的普遍審美情趣，它在流變過程中依然流淌著壯族民族特有的旋律和特有的民族語言，同時保留著壯族民間音樂的特質(zhì)內(nèi)涵。

藝術(shù)化的坡芽歌書有鑒于云南少數(shù)民族民間音樂傳承與保護的探究，傳承是對一種文化的血脈延續(xù)，更是一種飽含溫度的民族感情。對少數(shù)民族音樂的剖析、解構(gòu)、萃取精華的過程正是對新的民族化音樂傳承道路的探尋，從而使那些失去依附和寄托的民族音樂在新的文化土壤中生存和延續(xù)，并使其枝繁葉茂、發(fā)揚光大。這是當(dāng)代人的責(zé)任和歷史的、文化的使命。