■欒繼生

蘇軾《次子由論書(shū)》詩(shī)曰：“吾雖不善書(shū)，曉書(shū)莫如我，茍能通其意，常謂不學(xué)可?！笨梢?jiàn)，學(xué)書(shū)當(dāng)曉書(shū)，明其理，通其意，書(shū)乃得善。學(xué)書(shū)必臨帖，臨帖須用筆。臨帖和用筆，是掌握書(shū)寫(xiě)技巧的關(guān)鍵。方法需得當(dāng)，理念要明確。否則，極易勞而少功，甚或誤入歧途。

一

臨帖必須取法乎上，選用佳本。名作真跡、原拓今固難得，可選擇精印的名作墨本和拓本，不應(yīng)僅用加工翻制的選字本。選字本每字孤立，失去原作氣韻，不利于學(xué)習(xí)者建立正確的第一印象，并且先入為主，會(huì)使學(xué)習(xí)者的書(shū)法審美標(biāo)準(zhǔn)受到不良影響。如同學(xué)習(xí)語(yǔ)言，每個(gè)詞匯只有置于語(yǔ)句、篇章之中，才能真正體現(xiàn)其含義。若脫離語(yǔ)境，單獨(dú)記憶詞匯，終難準(zhǔn)確理解和靈活運(yùn)用。因此，即使以選字本作為入門(mén)教程，也要有全本與之配合。好比學(xué)習(xí)文章，讀名著選篇僅可作為起步，只有通讀全本，才能學(xué)得深透。學(xué)書(shū)法，若眼界有限，看不到精本、全本法帖，就難以提高。

不必顧慮學(xué)生理解不了法帖原本，只要教師給予必要的講解和引導(dǎo)，學(xué)生就能逐漸體會(huì)，在優(yōu)秀作品的熏陶下，形成高雅的審美標(biāo)準(zhǔn)。劉勰《文心雕龍·體性》指出：“才由天資，學(xué)慎始習(xí)。斫梓染絲，功在初化。器成采定，難可翻移。故童子雕琢，必先雅制。”還如語(yǔ)言學(xué)習(xí)，豈能擔(dān)心學(xué)生理解不了雅言，而先教他們學(xué)習(xí)土話？

隨著出版事業(yè)的發(fā)展和印刷技術(shù)的進(jìn)步，當(dāng)下精印書(shū)法名作已十分易得。遺憾的是，還有許多書(shū)法學(xué)習(xí)者仍僅使用選字教程。甚者，只模仿教師范字。謬種流傳，貽誤后學(xué)。不學(xué)優(yōu)秀法帖，無(wú)由入書(shū)法藝術(shù)之門(mén)。

選帖以隋以前作品為上。此時(shí)書(shū)法諸體俱全，法度完備而不僵化。學(xué)之，既可得法度，又能有靈活?？涤袨椤稄V藝舟雙楫》指出： “魏碑無(wú)不佳者，雖窮鄉(xiāng)兒女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有異態(tài)，構(gòu)字亦緊密非常，豈與晉世皆當(dāng)書(shū)之會(huì)邪？何其工也！譬江、漢游女之風(fēng)詩(shī)，漢、魏兒童之謠諺，自能蘊(yùn)蓄古雅，有后世學(xué)士所不能為者，故能擇魏世造像記學(xué)之，已自能書(shū)矣?！庇秩?，隋《龍藏寺碑》具魏碑之雄健而不粗糙，有唐楷之端嚴(yán)而不拘謹(jǐn)，文質(zhì)彬彬、集大成者也。唐宋以下，雖各具時(shí)代風(fēng)貌，但均源于前規(guī)，故當(dāng)追本溯源。黃庭堅(jiān)說(shuō)：“凡作字須熟觀魏、晉人書(shū)，會(huì)之于心，自得古人筆法也。”米芾說(shuō)：“草書(shū)若不入晉人格，輒徒成下品?！鄙踔烈詾?，“歐、虞、褚、柳、顏，皆一筆書(shū)也。安排費(fèi)工，豈能垂世？”“柳與歐為丑怪惡札之祖?！薄邦侓敼凶挚山蹋姹闳胨灼??！崩钊鹎甯鲝?，神游三代，求篆于金，求隸于石。書(shū)法如此，文章亦然，故韓愈 “非三代兩漢之書(shū)不敢觀”，“口不絕吟于六藝之文，手不停披于百家之編。”

臨拓本必須理解并還原其筆墨書(shū)寫(xiě)的神采，最有效的途徑就是將時(shí)代相同或相近的拓本和墨跡相互參照，以體會(huì)應(yīng)有的書(shū)寫(xiě)意趣，透過(guò)刀鋒見(jiàn)筆鋒。如，臨漢碑，可參照漢簡(jiǎn)、帛書(shū)。學(xué)鐘繇，可參照吳簡(jiǎn)、晉牘。臨魏碑，可參照魏晉殘紙、寫(xiě)經(jīng)、高昌磚。習(xí)《雁塔圣教序》，可參照《陰符經(jīng)》《倪寬贊》。米芾認(rèn)為，“石刻不可學(xué)，但自書(shū)使人刻之，已非己書(shū)也，故必須真跡觀之，乃得趣。”胡小石先生《跋何紹基臨史晨碑》嘆道：“前賢學(xué)書(shū)，惟恃搨本，池水盡墨，僅乃得之。今日地不愛(ài)寶，五十年中，居延、敦煌木簡(jiǎn)出土相望。漢人真跡，宛如對(duì)面。使蝯叟生今世，得見(jiàn)諸奇，不知其神化更何似也。”僅看拓本，很難悟到書(shū)寫(xiě)質(zhì)感。若見(jiàn)拓本斑駁蒼茫，率爾以筆墨簡(jiǎn)單仿效，故作粗糙以求古樸，更失于膚淺矣。此外，書(shū)寫(xiě)時(shí)，因筆軟、紙柔、墨潤(rùn)，故筆畫(huà)難以純方或純圓，過(guò)于計(jì)較方筆、圓筆，無(wú)疑是膠柱鼓瑟。

臨帖要由形求法，不可依樣葫蘆。古人寫(xiě)字，旨在達(dá)意，而非炫技。揮寫(xiě)時(shí)并不措意于起收轉(zhuǎn)折，更沒(méi)有裝腔作勢(shì)。試看漢晉簡(jiǎn)牘、殘紙墨跡，名家詩(shī)文手稿，皆是信手寫(xiě)來(lái)，一任天然，絕無(wú)造作之處。如黃庭堅(jiān)所說(shuō)：“同是一筆法，心不知手，手不知心法耳?！币虼?，臨帖時(shí)絕不能用描畫(huà)制作的方式去復(fù)制自然書(shū)寫(xiě)的法書(shū)，必須體悟其本真揮運(yùn)之意。若刻意模仿，則等而下之矣。黃庭堅(jiān)《論書(shū)》：“學(xué)書(shū)時(shí)時(shí)臨摹，可得形似。大要多取古書(shū)細(xì)看，令入神，乃到妙處?！睔W陽(yáng)修自述：“余雖因 （李）邕書(shū)得筆法，然為字絕不相類(lèi)，豈得其意而忘其形者邪？”

學(xué)習(xí)書(shū)法，應(yīng)理解自然書(shū)寫(xiě)的道理，筆畫(huà)須用最自然、最簡(jiǎn)潔的動(dòng)作直接完成，不可描頭畫(huà)尾，復(fù)雜其事。米芾強(qiáng)調(diào)，作字 “都無(wú)刻意做作乃佳?！彼^藏頭護(hù)尾，按《九勢(shì)》的說(shuō)法，就是 “圓筆屬紙、勢(shì)盡力收?！焙?jiǎn)言之，即自然落下，結(jié)尾停穩(wěn)。臨帖不能僅仿其形，而要循其形而悟其理。形狀不必毫厘不爽，但神理卻要內(nèi)化于心。黃庭堅(jiān)說(shuō)：“草書(shū)妙處，須學(xué)者自得，然學(xué)久乃當(dāng)知之。”廣之，諸體皆然。察之愈精，擬之愈似，日積月累，自可形神兼?zhèn)?。許多大師臨古帖，外形常不盡合原帖，正是因?yàn)槠渲埸c(diǎn)在于提煉法帖的方法和規(guī)律，體悟其神韻風(fēng)貌，而不在復(fù)制原狀。試想，即使法帖原作者重書(shū)此帖，也不會(huì)一模一樣。王羲之重書(shū)《蘭亭序》，終不及前作，恰說(shuō)明書(shū)法之無(wú)法且無(wú)須完全重復(fù)。學(xué)書(shū)若不解其意，徒繪其形，書(shū)奴耳。蘇軾詩(shī)曰：“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰，賦詩(shī)必此詩(shī)，定知非詩(shī)人?！眹L有人議論黃庭堅(jiān)書(shū)，“唯有韻耳，至于右軍波戈點(diǎn)畫(huà)，一筆無(wú)也。”黃庭堅(jiān)聞之，笑曰：“優(yōu)孟扺掌談?wù)f，乃是孫叔敖邪？”另作詩(shī)曰：“隨人作計(jì)終后人，自成一家始逼真?！贝艘嗳缤痴b古詩(shī)文，重在解意，應(yīng)用時(shí)可不必盡同于原文。否則，機(jī)械記憶，唯可用于考試填空。雖多，亦奚以為？

趙壹說(shuō)：“凡人各殊氣血，異筋骨，心有疏密，手有巧拙?！睂W(xué)習(xí)者天性各異，稟賦不同，理解和表現(xiàn)字帖必有差別，不可能千人一面。這正是其本真的流露，是常態(tài)，亦是好事。臨摹不是簡(jiǎn)單復(fù)制，實(shí)是一種再創(chuàng)造，必然見(jiàn)仁見(jiàn)智。臨摹字帖，只有一致的原則和基本要領(lǐng)，而沒(méi)有僵化的規(guī)矩和固定的模式，不能以整齊劃一、機(jī)械復(fù)制為目標(biāo)。名家臨古，風(fēng)格各異，就是明證。傳世《蘭亭》，虞世南、褚遂良、馮承素臨摹本各具特色。后習(xí)之者，亦復(fù)如是。同臨金石，趙之謙、李瑞清、曾熙、吳昌碩個(gè)性鮮明，也是此理。然而，今日許多寫(xiě)字教學(xué)，將靈活生動(dòng)的法帖，凝固成若干教條，不惜造作描畫(huà)以求酷似，實(shí)則貌合神離，南轅北轍。黃庭堅(jiān)說(shuō)：“《蘭亭》雖真行書(shū)之宗，然不必一筆一畫(huà)為準(zhǔn)。譬如周公、孔子不能無(wú)小過(guò)，過(guò)而不害其聰明睿圣，所以為圣人。不善學(xué)者，即圣人之過(guò)處而學(xué)之，故蔽于一曲。今世學(xué)《蘭亭》者，多此也?！庇终f(shuō)：“今人學(xué)書(shū)，肥瘦皆病。又常偏得其人丑惡處，如今人作顏體，乃其可慨然者?！笨磥?lái)，誤解誤學(xué)，無(wú)代無(wú)之。臨帖又好比景仰賢能，可接受其思想觀念，學(xué)習(xí)其舉止言談，但不必將自己整容，變成所仰賢能面貌。

王僧虔《筆意贊》說(shuō)：“書(shū)之妙道,神采為上,形質(zhì)次之,兼之者方可紹于古人?！睍?shū)法之妙處恰在于不可重復(fù)，同一筆畫(huà)，每次書(shū)寫(xiě)，都不會(huì)雷同。強(qiáng)立模式，計(jì)較形似，實(shí)是作繭自縛，緣木求魚(yú)。自古禮樂(lè)制度皆因乎自然人情，文字書(shū)寫(xiě)豈能自找麻煩？

人每樂(lè)道《蘭亭》若干 “之”字各不相同，仿佛作者刻意求變。其實(shí)，相同的字寫(xiě)得形態(tài)各異是很自然的事。即使寫(xiě)得相似，也并無(wú)不可。弘一法師書(shū)，相同的字大多寫(xiě)得相似，并無(wú)損其藝術(shù)境界。書(shū)法以神采為上，不在外形。此源于心，非出于手。

子曰：“射不主皮，為力不同科?！苯陶邞?yīng)尊重個(gè)性，因勢(shì)利導(dǎo)，不能以一己之見(jiàn)強(qiáng)求一律。只要姿勢(shì)端正、中鋒用筆，浸染日久，必能漸進(jìn)。如此，便會(huì)既合規(guī)范，又有個(gè)性。切不可急功近利，揠苗助長(zhǎng)。蔡邕說(shuō)：“若迫于事，雖中山兔毫不能佳也?！倍鸥υ?shī)曰：“能事不受相促迫，王宰始肯留真跡?！笨芍?，從容不迫，書(shū)方能佳。

二

書(shū)法本是實(shí)用與藝術(shù)的結(jié)合體，藝術(shù)性與實(shí)用性如同硬幣的兩面，共存相成，缺一不可。實(shí)用是本源，藝術(shù)是增華，此可謂書(shū)法藝術(shù)之基因。書(shū)法名作多因?qū)嵱枚a(chǎn)生，鼎銘、碑志、文稿、書(shū)信，無(wú)不如此。既為實(shí)用，務(wù)求簡(jiǎn)捷。求簡(jiǎn)的內(nèi)在動(dòng)力促成了字體的每一次演變，書(shū)法藝術(shù)亦隨之精彩紛呈。

書(shū)寫(xiě)技巧，用筆為首。黃庭堅(jiān)說(shuō)：“古人工書(shū)無(wú)他異，但能用筆耳?！壁w孟頫說(shuō)：“結(jié)字因時(shí)相傳，用筆千古不易?！庇霉P之法，一言以蔽之，曰中鋒、提按。筆畫(huà)形態(tài)千變?nèi)f化，中鋒、提按，萬(wàn)變不離之宗也。

中鋒，即蔡邕《九勢(shì)》所說(shuō)：“令筆心常在點(diǎn)畫(huà)中行。”就是讓筆尖始終以聚攏狀態(tài)運(yùn)行于筆畫(huà)的中心位置。中鋒是用筆的根本要領(lǐng)，笪重光《書(shū)筏》說(shuō)：“能運(yùn)中鋒，雖敗筆亦圓。不會(huì)中鋒，即佳穎亦劣。優(yōu)劣之根，斷在于此?！?/p>

劉熙載說(shuō)：“書(shū)重用筆，用之存乎其人，故善書(shū)者用筆，不善書(shū)者為筆所用?！币龅街袖h，需將筆桿立直。《書(shū)筏》指出：“臥腕側(cè)管，有礙中鋒?！币?yàn)楣P毫部分是一個(gè)有彈性的圓錐體，所以，只要筆桿立直，無(wú)論往任何方向運(yùn)行，筆鋒都能居于筆畫(huà)中心。一筆寫(xiě)完，收筆之時(shí)，筆毫?xí)詣?dòng)彈回正直狀態(tài)，隨即可以書(shū)寫(xiě)下一筆，如此連貫運(yùn)行，毫無(wú)阻礙，不必特意捻動(dòng)筆管來(lái)調(diào)正筆鋒。毛筆也叫做毛錐，真是生動(dòng)準(zhǔn)確。

要做到中鋒，需控制好提按。書(shū)寫(xiě)時(shí)，要提按結(jié)合，按中有提，提中有按，以提為主，以按為輔。提住筆，維持著已按下筆毫向前運(yùn)行，就能最大程度地發(fā)揮出筆毫的彈力，筆鋒就會(huì)聚攏在一起，保持尖銳狀態(tài)運(yùn)行在筆畫(huà)中心。這樣，筆鋒似刀尖，破空殺紙，筆畫(huà)如同刻進(jìn)紙里，就會(huì)產(chǎn)生力透紙背的質(zhì)感。其至美者，如劉熙載所說(shuō)：“畫(huà)之中心有一縷濃墨正當(dāng)其中，至于屈折處亦當(dāng)中，無(wú)有偏側(cè)處?！睆埿褚卜Q：“此功成之極矣。……點(diǎn)畫(huà)凈媚，則其道至矣。如此則其跡可久?！比珏F畫(huà)沙、如印印泥，鋒藏筆中，斯之謂也。

力量質(zhì)感，是筆畫(huà)的生命，是書(shū)法的基礎(chǔ)。衛(wèi)夫人《筆陣圖》一語(yǔ)道盡：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉。多骨微肉者謂之筋書(shū)，多肉微骨者謂之墨豬。多力豐筋者圣，無(wú)力無(wú)筋者病?！碧岬米」P，筆畫(huà)才能有力。林蘊(yùn)《撥鐙序》說(shuō)：“用筆之力，不在于力。用于力，筆死矣?！笨桃獍垂P加力，甚至把筆毫像刷子一樣鋪開(kāi)平涂，誤以為這是全身力到，萬(wàn)豪齊力，寫(xiě)出的筆畫(huà)必肥滯軟弱，毫無(wú)生氣。

要做到中鋒，需姿勢(shì)正確。張旭說(shuō)：“妙在執(zhí)筆，令其圓暢?！碧K軾說(shuō)：“把筆無(wú)定法，要使虛而寬?！睂?xiě)字姿勢(shì)，符合人體結(jié)構(gòu)，舒適本然。執(zhí)筆時(shí)，右手拇指、食指、中指指尖觸及筆管，本能反射，便把筆捏住，無(wú)名指第一個(gè)關(guān)節(jié)已在側(cè)面抵住筆桿，小拇指也貼附在無(wú)名指下。不用擺布，五字執(zhí)筆法自然實(shí)現(xiàn)矣。然后，立直筆桿，手掌自豎，腕隨之而平，肘亦隨之而起，小臂自與桌面基本平行。端坐凳，頭乃正，足乃安。左手按紙，右手執(zhí)筆，兩臂自舒，肘腕俱懸，身自直而微前傾。梁巘《評(píng)書(shū)帖》描繪道：“懸腕懸肘力方全，用力如抱嬰兒圓?！比褙炞?shū)寫(xiě)，手指已不知不覺(jué)拿緊筆桿，雖密從后掣其筆亦不能得。蘇軾說(shuō)，這是因?yàn)?“用意精至，猝然掩之，而意未始不在筆。” 姿勢(shì)端正，運(yùn)筆就能靈活。蘇軾《論書(shū)》：“方其運(yùn)也，左右前后，卻不免欹側(cè)。及其定也，上下如引繩。此之謂筆正?！?/p>

中鋒是準(zhǔn)則，提按是方法，以靈活的提按操控中鋒運(yùn)筆，寫(xiě)出的筆畫(huà)才會(huì)生動(dòng)有力。練習(xí)時(shí)，中鋒用筆是要始終追求的目標(biāo)。書(shū)寫(xiě)中，由于筆毫的彈力與提按力道的影響，筆畫(huà)也會(huì)偶然出現(xiàn)并非純粹中鋒的狀態(tài)，但那是無(wú)意而成的，不意味著需要特意練習(xí)側(cè)鋒用筆。換言之，側(cè)鋒猶如西子捧心，客觀上增添了變化之美，然可遇而不能求，切勿效顰。要努力做到中鋒，仿佛金不能足赤，但仍要不斷提純。

蔡邕《九勢(shì)》說(shuō)：“唯筆軟剛奇怪生焉?！背浞职l(fā)揮筆鋒的彈性是用筆的關(guān)鍵。筆鋒之藏露順逆皆在自然揮寫(xiě)中完成，垂露懸針，不是固定的模式，不須故意為之。欲右先左，欲下先上，無(wú)往不收，無(wú)垂不縮，是對(duì)筆畫(huà)起收連貫之勢(shì)的描述，不是規(guī)定動(dòng)作。以楷書(shū)橫畫(huà)為例，橫畫(huà)始于左而向右行，起筆時(shí)，必然先向左送筆，再落下，此為欲右先左。至終點(diǎn)，停住，下一筆的起點(diǎn)多在左邊，因而自然會(huì)向左收筆，意在去寫(xiě)下一筆，看似回收，實(shí)是連貫，此為無(wú)往不收。同樣，寫(xiě)豎畫(huà)，必先將筆鋒向上方送去，落紙下行，這就是欲下先上。豎畫(huà)寫(xiě)完，停住，下一筆畫(huà)的起點(diǎn)多在其上方，向上去寫(xiě)下一筆，此處收筆動(dòng)作自然是縮回，這就是無(wú)垂不縮。因筆毫是圓錐狀，縮回之時(shí)，豎畫(huà)收筆處自成圓形，似露珠垂掛，故名之曰垂露。古人行文，多自上而下，如果豎畫(huà)是上一字的最后一筆，筆勢(shì)必直奔下一字而去，筆鋒從豎畫(huà)中心提起，形成尖狀，像鋼針懸立，故稱之為懸針?？梢?jiàn)，垂露懸針實(shí)質(zhì)上是自然揮寫(xiě)的結(jié)果。此外，楷書(shū)的鉤畫(huà)也是在連貫下一筆畫(huà)時(shí)自然帶出的，不是刻意制作出來(lái)的。正常書(shū)寫(xiě)，每一筆畫(huà)都會(huì)有細(xì)微差異，所以才成一片天機(jī)，自然生動(dòng)，不可能也沒(méi)必要完全相同。若刻板僵化，必成算子。

《論六家要旨》稱道家之善，“無(wú)成勢(shì)，無(wú)常形，故能究萬(wàn)物之情?！薄稘h書(shū)·藝文志》強(qiáng)調(diào)，道家 “知秉要執(zhí)本。”學(xué)書(shū)，執(zhí)中鋒提按之本要，不囿于固化程式，書(shū)寫(xiě)才能漸得于心而應(yīng)于手也。

法無(wú)定法，并非無(wú)法。遵循規(guī)則，不應(yīng)拘泥。自然放松，非同草率。心浮氣躁、功底薄弱者，未能形似，侈談意臨，肆意涂抹，冒稱率真。明眼人自能鑒之。

三

子曰：“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝?！睍?shū)為六藝之一，藝須以道德文章為根基，德成而上，藝成而下。學(xué)書(shū)法，不是簡(jiǎn)單的技巧練習(xí)。黃庭堅(jiān)曾強(qiáng)調(diào)：“學(xué)書(shū)須要胸中有道義，又廣之以圣哲之學(xué)，書(shū)乃可貴。若其靈府無(wú)程，政使筆墨不減元常、遺少，只是俗人耳。余嘗言，士大夫處世可以百為，唯不可俗，俗便不可醫(yī)也。”這是書(shū)法學(xué)習(xí)的根本道理。

趙壹《非草書(shū)》明確指出：“夫杜、崔、張子，皆有超俗絕世之才，博學(xué)余暇，游手于斯，后世慕焉?！笨墒怯腥藚s舍本逐末，“慕張生之草書(shū)過(guò)于?？住㈩佈伞?，并且 “專(zhuān)用為務(wù)，鉆堅(jiān)仰高，忘其疲勞。夕惕不息，仄不暇食。十日一筆，月數(shù)丸墨。領(lǐng)袖如皂，唇齒常黑?！逼鋵?shí)為 “背經(jīng)而趨俗，此非所以弘道興世也。”所以，他們即使百般用功，仍不能入書(shū)藝之流，反現(xiàn)其丑：“雖處眾座，不遑談戲，展指劃地，以草劌壁。臂穿皮刮，指爪摧折，見(jiàn)?出血，猶不休輟。然其為字，無(wú)益于工拙，亦如效顰者之增丑，學(xué)步者之失節(jié)也?！笨梢?jiàn)，“博學(xué)余暇，游手于斯”，是書(shū)法藝術(shù)的傳統(tǒng)。非品高學(xué)富，最多徒有其表。蘇軾《論書(shū)》強(qiáng)調(diào)： “人貌有好丑，而君子小人之態(tài)，不可掩也。言有辯訥，而君子小人之氣，不可欺也。書(shū)有工拙，而君子小人之心，不可亂也。”

劉熙載《藝概》說(shuō)：“書(shū)也者，心學(xué)也。”“筆性墨情，皆以其人之性情為本。是則理性情者，書(shū)之首務(wù)也?！表n愈《送高閑上人序》：“往時(shí)張旭善草書(shū)，……有動(dòng)于心，必于草書(shū)焉發(fā)之?！睍?shū)為心畫(huà)，作書(shū)源于表情達(dá)意，而非為制作形式。情動(dòng)于中而形于言，又以書(shū)寫(xiě)表達(dá)之。其詩(shī)文言之有物，情感充沛。其書(shū)法生機(jī)盎然，意蘊(yùn)深長(zhǎng)?！短m亭序》《祭侄稿》《寒食帖》各具其美，皆緣于抒發(fā)胸臆，隨手賦形，形式簡(jiǎn)凈，而韻味無(wú)窮。經(jīng)典無(wú)不如此。相反，單純?yōu)閯?chuàng)作而書(shū)寫(xiě)，設(shè)計(jì)形式感，百般矯揉造作，未免本末倒置。乍觀或可奪目，細(xì)玩索然無(wú)味。又常因不解文意，致使形式與內(nèi)容失調(diào)，錯(cuò)字病句頻出，更現(xiàn)空疏，貽笑大方。可見(jiàn)，意不在書(shū)而神妙，心全在字反味薄。高下之別，存乎一心。

陸游說(shuō)：“汝果欲學(xué)詩(shī)，工夫在詩(shī)外?！睍?shū)法藝術(shù)奇葩，必須植根于文化沃土，若孤立置于花瓶，則必將枯萎。蘇軾說(shuō)：“退筆如山未足珍，讀書(shū)萬(wàn)卷始通神?！眲⑽踺d《藝概》說(shuō)：“凡論書(shū)氣，以士氣為上。若婦氣、兵氣、村氣、市氣、匠氣、腐氣、傖氣、俳氣、江湖氣、門(mén)客氣、酒肉氣、蔬筍氣，皆士之棄也?！焙谓B基說(shuō)：“從來(lái)書(shū)畫(huà)貴士氣，經(jīng)史內(nèi)蘊(yùn)外乃滋。若非拄腹有萬(wàn)卷，求脫匠氣焉能辭。”此皆至理名言，道出書(shū)法真諦，發(fā)人深省，不可違也。

書(shū)法之道，微妙深?yuàn)W，絕非單純筆墨技巧。趙構(gòu)《翰墨志》高度概括：“甚哉！字法之微妙。功均造化，跡出窈冥，未易以點(diǎn)畫(huà)工，便為至極。蒼、史始意演幽，發(fā)為圣跡，勢(shì)合卦象，德該神明，開(kāi)闔形制，化成天下。至秦、漢而下諸人，悉胸次萬(wàn)象，布置模范。想見(jiàn)神游八表，道冠一時(shí)?；虻圩由駥O，廊廟才器，稽古入妙，用智不分，經(jīng)明行修，操尚高潔，故能發(fā)為文字，照映編簡(jiǎn)。至若虎視狼顧，龍駭獸奔，或草圣草賢，或絕倫絕世，宜合天矩，觸涂造極。非夫通儒上士，詎可語(yǔ)此？豈小智自私、不學(xué)無(wú)識(shí)者可言也？”錄為結(jié)。