潘妍娜

前 言

“歌壇”這一興起于20世紀二三十年代間廣式茶樓中的粵曲表演空間，在粵曲的發(fā)展歷程中扮演了極為重要的角色。在這段時期的粵曲歌壇中，不僅誕生了流傳至今的經(jīng)典名曲與流芳后世的名伶，更重要的是完成了粵曲音樂形態(tài)的轉變與成熟。獨立的曲目、唱腔、表演風格等與早期的粵劇清唱不同，粵曲得以脫離粵劇的附庸而成長為一種具有獨立品格的文學曲藝藝術，其音樂語言也完成了從“官話”到“方言”的外來“梆黃”本土化歷程，這段時期因此而成為粵曲發(fā)展史上的黃金時期。歷史地看，20世紀初廣州快速發(fā)展的城市化進程帶動了城市新興的茶樓歌壇的興起，歌壇、粵曲作為當時廣州城市化發(fā)展的一個縮影，其音樂形態(tài)的成熟與廣州城市進程之間無疑有著不可割裂的關系。而值得思考的是，歌壇作為一種空間性和社會性的存在，其中的文化主體是怎樣實踐著歷史、社會的影響并作用于音樂之上的？探討這個問題，既是我們理解傳統(tǒng)音樂現(xiàn)代性生發(fā)與地方樂種形成發(fā)展的一個關鍵點，也是我們探索音樂人類學“音樂與文化”關系這一經(jīng)典命題的理論實踐。本文通過對粵曲變遷的這段歷史進行梳理，希望以一種立體的視角討論歷史、社會與音樂之間的關系，在分析粵曲音樂形態(tài)的形成與發(fā)展的基礎上進一步討論粵曲歌壇與當時廣州城市社會生活之間的關系。

一、從農村的“八音班”到 城市茶樓的“歌壇”

粵曲的前身通常認為是原本為珠江三角洲農村中演出的“八音班”*八音班一般為八名成員八種樂器(故此名“八音班”)，后來也有十至十二人的，稱為“大八音”。所演唱的“粵劇”清唱。當時的粵劇實際上演的大多是“外江班”帶來的“外江戲”(包括西秦戲、徽劇、漢劇、昆劇等)，所演劇目、唱腔音樂、表演程式以及舞臺語言都與外江戲大致相同。因此，早期的粵劇所唱的音樂是以桂林官話演唱的“梆子”“二黃”為主的外地聲腔，“八音班”基本沿用了這種音樂，演出形式為不上妝的清唱，邊奏樂器邊唱，唱曲的同時也是樂師，一人一角?！懊课灰魳穾煋纬环N角色的唱詞，通常是玩二胡的唱旦，撥琵琶的唱生，玩三弦的唱凈，玩椰胡的唱末，掌板的唱丑，其他行當則分由各樂師擔任?！?魯金：《粵曲歌壇話滄?！?，香港：三聯(lián)書店，1994年，第3頁。結合演唱的環(huán)境節(jié)慶、廟會、婚喪嫁娶等民俗活動來看，“八音班”演出帶有很強的民俗性和儀式性。清朝同治時期開始在城市中出現(xiàn)了以唱“粵曲”為業(yè)的失明女性藝人“師娘”(也名瞽姬)，師娘最初主要是沿街賣唱或到“玩家”(業(yè)余音樂愛好者)所開設的“燈籠局”中演唱，演唱的曲目是源于粵劇“江湖十八本”的“八大曲本”。*即《百里奚會妻》《黛玉葬花》《辨才積妖》《棄楚歸漢》《魯智深出家》《附薦何文秀》《雪中賢》《六郎罪子》八部從粵劇傳統(tǒng)劇目中的所謂“江湖十八本”改編過來的曲目。直到19世紀末大量廣州城市茶樓的興起為粵曲提供新的演出場所，這一藝術形式在20世紀初的廣州與當時流行的茶樓文化相結合，在茶樓中開設專門的粵曲演出場所，被稱為“歌壇”。

晚清以降……(廣州)城市手工業(yè)及現(xiàn)代消費型工業(yè)的發(fā)展，使生活方式逐步開放、多元而富于更快的節(jié)奏，傳統(tǒng)的消費觀念受到極大的沖擊，工人、士紳、企業(yè)家、銀行家、買辦，工商業(yè)主等新的社會階層打破原有的社會結構，使新都市人的消費方式發(fā)生了重大變化。酒樓、茶館、妓院、戲院、煙館和賭館等場所在“消費革命”中不斷發(fā)展。*蔣建國：《廣州消費文化與社會變遷》，廣州：廣東人民出版社，2006年，第2頁。

據(jù)資料顯示，這時期廣州新建了大量的茶樓，“1921年廣州市政廳公布的茶樓為380家，到了1928年，全市茶樓為446家”*1922年廣州市政廳總務科編輯股編：《廣州市市政概要》“廣州市公安局警察區(qū)域店鋪類別表”，1929年廣州市市政廳印行：《新年特刊》“廣州市商業(yè)分類表”。轉引自張壽起：《近百年來廣州茶座風情的變化》，《農業(yè)考古》1993年第2期。。與舊式茶居簡陋的環(huán)境不同，這些新建茶樓多為三層小樓，“(茶樓)地方通爽，空氣清新，座位舒適，水滾(沸)茶靚(好)，食物精美”*陳基等主編：《廣州文史資料第41輯“食在廣州史話”》，廣州：廣東人民出版社，1990年，第2頁。。茶樓在這個時期成為新興行業(yè)為歌壇的發(fā)展提供了基礎，茶樓林立形成了行業(yè)間的商業(yè)競爭，為招攬生意，這才開始有茶樓開辟歌壇請當時粵曲的從業(yè)者“師娘”(瞽姬)駐唱。大約在1917—1918年間，位于廣州十五甫的“初一樓”是第一家開始聘請“師娘”演出的茶樓。*黎田、謝偉國：《粵曲》，廣州：廣東人民出版社，2008年，第33頁。

最初歌壇的形態(tài)“通常是在茶樓大廳一側用木板架成高臺，上置一方茶幾，茶幾兩旁各置一椅，幾上擺一副花瓶、兩杯茶。逐日輪流邀約兩位失明女藝人，分坐幾旁。臺上是伴奏樂手，面對唱者”*黎田、謝偉國：《粵曲》，廣州：廣東人民出版社，2008年，第30頁。。與戲班繁復的表演、化妝、多角色制帶來的高成本相比，歌壇中一人多角的粵曲清唱的形式成本較低，雖茶價增加，卻極受歡迎，很快眾多茶樓紛紛效仿開辟歌壇。二三十年代成為了歌壇的全盛期，光是廣州市內就有30家以上的茶樓開辟了歌壇。據(jù)謝偉國、蘇文炳《紅塵往事》一書記載，當時廣州的歌壇分布基本如下：文明路的“詠觴”，槳欄路的“添男”，西堤二馬路的“慶南”，帶河路的“順昌”，小市街的“茗珍”，太平南的“大元”，寶華路的“初一樓(順記冰室)”，靖遠路的“新九如”，大基頭的“建南”(二、三樓皆是)、“成珠”、“三如”，一德路的“一苑茶室”“源源”，永漢路的“南如”“涎香”“仙湖”“宜珠”，西門口的“祥珍”，光復南路的“太如”，惠愛路的“云來閣”“利南”“惠如”，小東門的“東如”，東堤的“襟江”“澄江”“茶?！保L堤的“大三元”“一景”“怡香”，清平路蓑衣街的“正南”，十八甫路的“玉坡(河傍街)”“嘉禾”“富隆”，珠璣路的“多如”；*謝偉國、蘇文炳：《紅塵往事》，北京：中國戲劇出版社，2005年，第42頁。有《竹枝詞》謂：“米珠薪桂了無驚，裝飾奢華飲食精。絕似歌舞升平日，茶樓處處管弦聲”，*雷夢水編：《中華竹枝詞》，北京：北京古籍出版社，1997年，第3009頁。描繪的正是當時茶樓粵曲歌壇歌舞升平的繁榮景象。

二、商業(yè)化運作下的歌壇與女伶

(一)新興的粵曲表演主體：女伶

20世紀20年代左右，隨著歌壇的發(fā)展和茶樓商業(yè)競爭的需要，為適應茶客需求，明眼“女伶”逐漸代替了盲眼的“師娘”。隨之在不到十年的時間內，女伶的隊伍迅速發(fā)展，大批女性藝人涌入此行業(yè)。據(jù)資料記載，“1927年至1936年間，為廣東曲藝的全盛時期，(女伶)人數(shù)便增到300多人”*伍蘇、黃玉瓊、羅志偉、黃曉華口述，黃德琛執(zhí)筆：《廣州“女伶”補遺》，載《廣州文史存稿選編》(第6輯)，北京：中國文史出版社，2008年，第244頁。長住廣州市內的約有一二百人。*陳卓螢：《試探廣東曲藝源流》，載《廣州文史資料選輯》(第17輯)，廣州：廣東人民出版社，1979年，第198頁。

女伶最初的時候是“陳塘的雛妓，即所謂的‘琵琶仔’，她們?yōu)榱顺鼍仲Ь?，學會幾段散折粵曲，轉業(yè)為‘女伶’后，標榜賣藝不賣身，借以脫離為娼之苦”*佟紹弼、楊紹權：《舊社會廣州女伶血淚史》，載《廣東文史資料》(第34輯)，廣州：廣東人民出版社，1982年，第211頁。，但是很快就不盡如此。由于歌壇的繁榮，很多戲班的失意演員、貧家女兒都加入到這個行業(yè)，并出現(xiàn)了專門培養(yǎng)(收養(yǎng))女伶的堂口與教彈琴唱曲的職業(yè)教師，當時廣州著名的教學唱工的樂師有莫志(當年住廣州西關梯云路厚載新街九號)、羅松以及著名女伶小明星的師傅徐桂福。他們皆為樂手出身，既懂音樂，又懂唱功，是20世紀20年代初廣州最早出來教人唱曲的師父。教曲師傅同時還充當女伶的“經(jīng)紀人”的角色，行內稱為“包家”，按雇主要求的檔次、規(guī)模而商定的價錢介紹女伶赴演，從中賺取差價。專業(yè)化的訓練不但使女伶表演、唱腔、唱法受到嚴格的培訓，同時也使得這一行業(yè)向職業(yè)化發(fā)展，為粵曲在近代得以穩(wěn)定傳承提供了基礎。

(二)“輪唱”制度與“捧伶之風”

女伶數(shù)量的日漸壯大導致這一行業(yè)競爭激烈，為了平衡各茶樓間歌壇的競爭，減少茶樓支出，并滿足茶客獵奇的心理，有茶樓老板成立歌壇行會“唱書團”。女伶的演出均由唱書團安排日期、工價輪流安排演唱，各女伶輪流于各茶樓中演唱，而形成“輪唱”制度。例如當時的茶樓九如、大三元、怡香、建南、一園、多如、永觴、玉波這八家的上座率最高，有八大歌壇之稱。為避免彼此之間的惡性競爭，它們聯(lián)合成為一個系統(tǒng)組織，延聘當時的紅伶，根據(jù)女伶的“聲、色、藝、年華”和捧角者人數(shù)的多寡來編排“輪值表”，安排日期、場次，輪流演唱。輪唱制度促進了歌壇的優(yōu)勝劣汰，對“女伶”的要求日漸嚴格，為歌壇注入新的活力，同時也促使“捧伶之風”盛行。當時歌壇的女伶都有一批為自己捧場的曲迷，稱為“舅少團”?！熬松賵F”為了捧自己喜歡的女伶通常不惜重金，例如20世紀30年代，紅伶張月兒、小明星的曲迷就請永漢路拱北樓的老板開設一家只唱夜場不唱日場的歌壇，專請張月兒、小明星各唱十五天，一直持續(xù)有半年之久，難分伯仲，成為粵曲史上有名的“星月爭輝”*黎田、謝偉國：《粵曲》，廣州：廣東人民出版社，2008年，第48頁。。捧伶之風無疑促進了茶樓生意的火爆，當時的粵曲歌壇將近舞臺的幾張臺總是早早為舅少團所定，風雨不改，每晚必隨歌伶進場。因為女伶的號召力，著名茶樓的茶價可抬高數(shù)倍。

歌壇制度化、職業(yè)化、經(jīng)濟化的發(fā)展形成了以女伶為中心包括撰曲家(詞)、樂師(曲)、包家(經(jīng)紀人)、受眾的粵曲歌壇產業(yè)鏈，圍繞粵曲的表演實踐展開聯(lián)系，構成這一時期粵曲的文化生態(tài)。激烈的商業(yè)競爭使得歌壇涌現(xiàn)出一批技藝高超、才華卓絕的紅伶，黎田所著《粵曲》一書中記載了在1918—1938年間，由曲迷約定俗成所作出過兩次名伶排序。20世紀20年代中的初次排序是：張月兒被稱為“一明星”，另被稱為“四大領袖”的則是郭湘文為“平喉領袖”、熊飛影為“大喉領袖”、張瓊仙為“子喉領袖”、燕燕為“生喉領袖”，而小明星、徐柳仙和張蕙芳則被稱為“三騎士”。到了20世紀30年代中，名伶排序有所改變，熊飛影與張瓊仙依然分別保持“大喉領袖”和“子喉領袖”，小明星上升為“平喉領袖”，另排出“四大平喉”(也稱平喉四杰)，小明星兼為“四大平喉”的首位，其下依次為張月兒、徐柳仙、張蕙芳。*黎田、謝偉國：《粵曲》，廣州：廣東人民出版社，2008年，第49頁。20世紀二三十年代的廣州歌壇呈現(xiàn)出爭艷斗技的局面。

三、歌壇時期粵曲音樂變革

歌壇商業(yè)化的發(fā)展與繁榮極大地刺激了對于藝術發(fā)展的需求，早先那種形態(tài)簡單，僅僅唱“梆黃”的音樂早已不能滿足大眾的審美需求，唱片業(yè)的發(fā)展也帶動了歌壇新曲目的傳播。女伶行業(yè)的繁榮與商業(yè)化競爭催生了個人表演的風格化與流派化，這個時期的粵曲在音樂形態(tài)與藝術風格上獲得了前所未有的發(fā)展。

(一)以“文人曲”為代表的粵曲新曲目與傳播

最初師娘在茶樓唱的曲目是來自于粵劇的《八大曲本》，音樂是以桂林官話演唱的“梆黃”。這些“八大曲本”往往需時三至五個鐘頭，且曲目固定、音樂單調、缺乏新意，時間長了必然會使茶客厭倦。進入到女伶時期后，女伶是一個新人輩出、優(yōu)勝劣汰的行業(yè)，為了在歌壇商業(yè)化的競爭中獲勝，女伶?zhèn)兗娂姼偝虑?，從而引導了歌壇撰寫新曲的風氣。歌壇的繁榮吸引大批文人投入到撰曲的行列，“曲圣”王心帆、“曲王”吳一嘯和“曲帝”胡文森等都是文學修養(yǎng)極高的撰曲家，他們喜歡以詩詞入曲，熟知粵曲音律、曲牌，大大提升了粵曲新作的文學性，使得粵曲的唱詞向精致化發(fā)展，形成粵曲獨有的“文人曲”*當時的新曲有“文人曲、諧趣曲和時事曲”幾種類型，以滿足不同受眾群體的需要，然而其中最具代表性的還是由文人參與創(chuàng)作的“文人曲”。。而同時期唱片業(yè)與電臺開始興起，作為歌壇的一種延伸，其將歌壇女伶的新曲錄成唱片在電臺播放，或直接為電臺播放創(chuàng)作新曲的方式推動了歌壇新曲的流行與歌壇的繁榮。當時著名的唱片公司有碧架、勝利、鶴鳴、遠東、高亭、百代、歌林等，灌制的粵曲和廣東音樂唱片超過千張。在唱片的傳播之下，這些粵曲新曲目很快成為了民眾追捧的名曲。大量新曲的出現(xiàn)及傳播改變了粵曲之前曲目單一的局面，促生了一批后世流芳的粵曲經(jīng)典曲目，如小明星的《風流夢》《秋墳》《癡云》《多情燕子歸》，徐柳仙的《再折長亭柳》《夢覺紅樓》等。

(二)粵曲唱腔的革新與定型

早期粵劇清唱時期的粵曲“八大曲本”中，生、旦、末、凈的唱腔全有，但唱腔除了梆子(實是西皮)就是二黃，沒有南音、粵謳、木魚等本土唱腔，極少使用曲牌，更沒有好聽的各種“小曲”，總之遠遠沒有今天的粵曲音樂豐富。新曲目的出現(xiàn)，市場的繁榮，電影業(yè)、唱片業(yè)的發(fā)展，以及觀眾審美的需要都在促使粵曲唱腔更為豐富化，粵曲新腔的產生也是必然的。這種變革首先體現(xiàn)在對于早先粵曲聲腔中以梆子和二黃為主體的單一板式結構的突破。早先的粵曲音樂結構中梆子與二黃在同一首曲子中是不能夠混用的，這一時期開始出現(xiàn)兩腔系的板式互相連接編撰的曲目。而隨著這一時期戲曲語言從官話向方言轉變，撰曲家們開始在梆黃的音樂體系中吸收南音、龍舟等地方曲藝，此外還吸收大量的民間小曲，如《彩云追月》《妝臺秋思》《茉莉花》等；甚至西方電影音樂、流行音樂都開始出現(xiàn)到新寫曲目中，創(chuàng)立了很多粵曲獨有的唱腔。如粵樂音樂家梁以忠把粵謳的韻味融入粵曲，首創(chuàng)“二黃解心腔”*粵謳又名解心腔，清代道光年間文人招子庸所著《粵謳》一書第一首曲名為《解心事》。，其所創(chuàng)作的《明日又天涯》令眾多名伶爭相傳唱。此外，將民間小調、廣東音樂進行填詞演唱也是一種創(chuàng)立新腔的辦法，據(jù)資料記載，最早把“廣東音樂”通過填詞引進粵劇唱腔的，是粵曲演唱家和革新家呂文成。他在《寶釵悼玉》一曲里首次設計了由[梆子慢板]轉接“廣東譜子”[雨打芭蕉]的中段下接[西皮]的連接手法，直至今天的粵劇舞臺和曲藝歌壇，仍為撰曲者所樂用。*賴伯疆、黃鏡明：《粵劇史》，北京：中國戲劇出版社，1988年，第103頁。

(三)個人唱腔流派的形成

在當時激烈的歌壇競爭之下，擁有自己獨特的表演風格成為了女伶脫穎而出的必備條件。早期的歌壇藝人的唱法都是仿照粵劇演員的唱法，但實際上原來粵劇的唱法采用了戲棚官話演唱，其發(fā)音并不適合廣州話九聲的咬字正音。尤其在只唱不演的粵曲歌壇，女伶?zhèn)儗τ诔τ葹樽⒁?，嚴格要求是否正宗，務必食板咬線?！芭媾c‘戲子’有所不同，坐在歌壇枯唱，毫不動作，又無表情，如果腔口不正，除非別具用心的聽眾不加挑剔外，一般聽曲者就會棄之如敝屣?！?佟紹弼、楊紹權：《舊社會廣州女伶血淚史》，載《廣東文史資料》(第34輯)，廣州：廣東人民出版社，1982年，第221頁。20世紀初期，宣揚革命的志士班首次用廣州方言唱粵劇，隨后粵劇小生金山炳、小武朱次伯隨之在粵劇舞臺上對這種唱法進行了實踐。很快，降低樂器定弦、采用真聲發(fā)聲的平喉唱法在粵曲歌壇也傳播開來，并逐漸發(fā)展出與粵劇唱法不同的，以真聲發(fā)聲的女性平喉唱法為代表的粵曲“女伶腔”。

另一方面，文人曲曲詞精致，對女伶的唱法也提出了更高的要求，為了讓音樂固定的板腔貼合曲詞，符合平仄押韻，女伶?zhèn)冊谧遗c樂師的協(xié)助下不斷鉆研唱腔，除嚴格準確掌握好音準、音色、音量、節(jié)奏、格律外，還必須巧妙地通過適量增加細微裝飾音和滑音的手法進行潤腔。因此，歌壇中的女伶并不僅僅是表演者，她們需要在對曲詞格律、板腔音樂都非常熟悉的情況下，對作品進行具有個人風格的二度創(chuàng)作，由此形成了粵曲具有個人特色的風格流派。當時歌壇薪酬最高的幾位女伶小明星、徐柳仙、張月兒、張惠芳、張瓊仙、熊飛影等，都是以自己獨有的唱腔風格獨步歌壇，其中尤以平喉唱法中小明星的“星腔”與徐柳仙的“仙腔”為代表，這些粵曲名伶?zhèn)€人的表演風格經(jīng)由茶樓歌壇與唱片的傳播而成為流傳至今的粵曲傳統(tǒng)聲腔流派。

四、歌壇中粵曲革新 實踐的文化解讀

經(jīng)歷了歌壇時期一系列改革后的粵曲已經(jīng)與最初的形態(tài)大為不同。新文本的出現(xiàn)、音樂形態(tài)的變遷、流派風格的成熟無疑昭示著現(xiàn)代意義上“粵曲”的形成與定型。值得注意的是，20世紀初的粵曲改革很多時候是緊跟粵劇進行的，但是其改革的深入程度卻更甚粵劇。尤其是“改官話為白話、改假聲為平喉”的革新，雖始于粵劇舞臺，但是歌壇的步伐要比粵班來得猛捷。從音樂社會學的視角看，音樂文化的變遷是特定社會關系變革的反映。在這個意義上，結合歌壇這一特殊的表演空間，粵曲在這一時期的革新也就有著更為深層次的文化意義可以解讀。

(一)歌壇與城市娛樂生活的發(fā)展

不同于舊式茶居的新式茶樓的出現(xiàn)，是廣州從一個傳統(tǒng)型城市發(fā)展為一個近代工商業(yè)城市的重要標志，而歌壇的出現(xiàn)則是近代粵曲由農村的民間音樂向市民音樂轉化的標志，可以說，20世紀二三十年代茶樓歌壇的興起見證了早期廣州城市娛樂生活的發(fā)展。19世紀末，隨著廣州開放為通商口岸，商貿活動促進了廣州城市經(jīng)濟的發(fā)展，尤其是20世紀30年代陳濟棠在廣東建立半獨立的軍事政權后，廣州處于秩序相對穩(wěn)定的和平建設時期，廣州的社會經(jīng)濟取得了前所未有的發(fā)展。“在清末之際，一個集貿易、工業(yè)、農業(yè)為一體的經(jīng)濟體系已經(jīng)顯示出廣州在地區(qū)市場的強大功能?！?蔣建國：《廣州消費文化與社會變遷》，廣州：廣東人民出版社，2006年，第40頁。隨著中外貿易的擴大、進出口貨物種類的增多，以及城市周邊地區(qū)自然經(jīng)濟的逐漸解體，傳統(tǒng)商業(yè)開始向近代轉型。近代工業(yè)的興起使廣州城市的性質發(fā)生了改變，從一個傳統(tǒng)封建性的區(qū)域行政中心與舊式商業(yè)城市，初步轉變?yōu)橘Y本主義工商型的口岸城市。*趙晨：《晚清民國時期廣州城市近代化略論》，《廣東社會科學》2004年第2期。經(jīng)濟的發(fā)展促進了人口的流動和消費的增加，大量的資金、農村勞動力涌入城市，市民娛樂消費需求日漸增長。

與此同時，商貿往來和工人、士紳、企業(yè)家、銀行家、買辦，工商業(yè)主等新興階層的出現(xiàn)也需要新的社交平臺。但據(jù)陳卓瑩在《試探廣州曲藝源流》一文中記載，辛亥革命后的廣州城上演粵劇的戲院為數(shù)極少。相對于城市中粵劇演出的貧乏，珠三角農村中的演出卻十分火熱，有些大公司把全年的演期都盡早訂好了，根本抽不出空到廣州城內的戲院上演。直至20世紀20年代初在廣州經(jīng)商與就業(yè)的人常返鄉(xiāng)下看戲。*可以看到很多歌壇的平喉新曲都是以男性的“我”為主體表述?？梢姰敃r廣州觀戲場所的缺乏，這遠遠不能滿足活躍的經(jīng)濟下人們日漸增長的娛樂需求與社交需求，茶樓歌壇的出現(xiàn)無疑是應運而生。雖然與粵劇大舞臺上的戲劇扮演相比，粵曲的表演形式較為單一，但是歌壇女伶?zhèn)兙康某透鑹娜宋难诺那~都是粵劇表演所不具有的。另一方面，茶樓自古以來就是一個各行業(yè)互通信息之地，這使得歌壇中的音樂表演與創(chuàng)作，與普通大眾的飲茶需要及商貿往來融為一體，獨具生活氣息——歌壇聽曲不僅是一種音樂觀賞行為，還是當時流行的一種休閑方式，“夜晚飲一頓茶，聽瞽姬，看女伶”描繪的正是當時普通城市市民的音樂生活。

(二)歌壇與新興社會階層

有錢有閑且文化層次較高的新興社會階層不僅是當時城市建設與發(fā)展的推動力量，同時也是茶樓歌壇的主要消費群體。這一群體成為支撐粵曲在近代發(fā)展的經(jīng)濟力量與文化導向，從經(jīng)濟與審美上深刻影響了歌壇的運行及粵曲的創(chuàng)作?！爱斈昵鷫穆牨姡蟛糠质俏幕瘜哟屋^高的人士，如官吏、富商、高級職員、社會賢達及文化界人士，還有少量出身富裕家庭的大學生?！?黎田：《粵曲名伶小明星》，廣州：廣東人民出版社，2008年，第30頁。他們不僅欣賞歌伶的聲腔，還要欣賞唱詞的文采；除了以雄厚的財力不惜一擲千金捧自己喜愛的女伶，還會親自為自己所喜愛的女伶撰曲。*如小明星的曲迷中不少就為她寫過曲，其中有幾位是中山大學的學生所撰，如萊斯的《戀痕》、薇郎的《孔雀東南飛》等。歌壇文人曲的興盛以及粵曲音樂唱腔的變革正映照著這一特定社會群體的審美取向與文化訴求。以本土曲藝粵謳入粵曲梆黃體系來說，粵謳向來為本土文人與大眾所喜愛的一種文學曲藝體裁，清末民初以來更是成為許多進步知識分子面向民眾的啟蒙武器。這種方言曲藝易唱易懂，不足之處是音樂較為平直，缺少變化。梁以忠獨創(chuàng)的“二黃解心腔”，把粵謳中的腔口帶入梆黃，融合后的唱腔既有文采，音樂又更加動聽，所撰曲目深受聽眾歡迎并很快成為很多撰曲家常用的寫法，這無疑滿足了新興社會階層對于粵曲文采與音樂的訴求。

(三)歌壇、平喉唱法與近代廣東地方文化

平喉唱法的盛行是歌壇中一個值得關注的獨特現(xiàn)象，目前來看很少有研究關注到這一問題。歷史的看，平喉唱法的出現(xiàn)與清末以來粵語方言的推廣有著根本上的關系，可以說是近代廣東知識分子地方文化建構理念的體現(xiàn)。程美寶認為：“在清末至民國的過渡期間，包括粵語在內的方言成為了維新革命的標志，革命分子也借靠它們去表達自己正在建造的新的國家觀念。”*程美寶：《地域文化與國家認同》，北京：三聯(lián)書店，2006年，第163頁?；浨c粵劇中“改官話為白話、改假聲為平喉”的變革，正是這種觀念在戲曲領域的表達。從這個層面看，從平喉唱法改革而衍生出音樂形態(tài)上的降低樂器定弦，從梆黃分流到梆黃合流，粵曲音樂的變遷根本上是服務于這場“方言文化革命”的。茶樓中歌壇的音樂表演與創(chuàng)作，與普通大眾的日常生活與商貿往來融為一體，這使得歌壇具有了戲院、劇院中大舞臺演出所不同的社會性：其不但是一個可以容納多種社會需求的音樂表演空間，還是一個城市文化傳播的窗口。因此，歌壇受眾群體的多元性、歌壇受眾面之廣、影響度之深是遠勝于當時的大舞臺粵劇的。在這個意義上，歌壇為粵曲平喉唱法的推廣提供了比大舞臺粵劇表演更為快速與直接的傳播，因此也就不難理解為何在歌壇中代表性的女伶唱腔主要以平喉為主，而文人尤其喜愛為平喉女伶撰曲。

市民娛樂需求、新興社會階層的審美情趣表達以及知識分子文化建構需要三方面因素，集中體現(xiàn)于以王心帆為代表的這類文人撰曲家(其本身也是歌壇的受眾)的新曲創(chuàng)作與女伶?zhèn)兊膭?chuàng)腔中。對于王心帆所代表的這類撰曲家來說，他們既受過良好的傳統(tǒng)文化教育，同時也深受辛亥革命革新思想的影響，在他們身上同時具有舊式文人與新式知識分子的影子。*王心帆在青年時代深受辛亥革命思潮的影響，與一批具有民族民主主義進步思想的文化人一道，撰寫了大量宣傳維新改良思想的粵謳，在省港各大報刊發(fā)表?；浨谒麄兌?，并不僅僅是音樂或詩詞，而是一種可以容納他們變革社會與文化的載體：在來自中原的“梆黃”體系中加入粵謳、木魚、南音、龍舟等本土曲藝音樂，讓粵曲音樂體系更為豐富，更能夠容納他們深厚而豐富的文學修養(yǎng)的同時也實踐他們“地方文化”建構的理念。而對于女伶來說，雖然她們是歌壇中音樂表演主體，但值得注意的是她們的表演、創(chuàng)腔都是基于男性視野(撰曲家、樂師、聽眾)下的音樂行為。例如粵曲星腔的創(chuàng)始人小明星，她的星腔特色很大程度上是在王心帆與梁以忠的指導之下形成的，因此可以說女伶一定程度充當了男性知識分子審美情趣與文化理念代言人的角色。*關于粵曲唱腔流派中女性平喉流行所反映的性別社會關系是一個值得研究的問題，由于篇幅所限，筆者將另撰文闡述這一問題，故在此不贅。正是她們與撰曲家一起，推動了粵曲音樂文化在這一時期的變革，完成了粵曲音樂體系的地方化過程，塑造了粵曲“抒情”的文化性——既是普羅大眾的茶余消遣之作，但并未流于媚俗市民趣味，而是具有文學、音樂、精神高度統(tǒng)一的優(yōu)秀的藝術作品。

結 語

從農村的八音班到城市的歌壇，從官話演唱到粵語方言；平喉唱法的推廣，單一的梆黃到多聲腔曲種的形成，20世紀二三十年代的廣州茶樓歌壇作為一個音樂表演空間與普通民眾的日常休閑之所，在音樂表演與日常生活的互動之中，實踐著近代廣東地方音樂文化“粵曲”的現(xiàn)代轉型。這一過程既是外來聲腔(梆黃)的藝術本土化的歷程，也是粵曲從粵劇的附庸而成長為一種具有獨立精神的文學曲藝體裁的過程。從歌壇時期的繁榮我們也可以管窺二三十年代的廣州社會經(jīng)濟的活躍度，正是因為經(jīng)濟的支撐，才使得粵曲歌壇獲得了前所未有的發(fā)展。30年代末由于日軍侵華，廣州的經(jīng)濟受到重挫，粵曲歌壇紛紛停業(yè)，女伶紛紛四處逃散，粵曲隨之進入了停滯期。直到40年代抗戰(zhàn)結束后歌壇才重新開業(yè)，那時候已經(jīng)不叫歌壇，而改稱音樂茶座，粵曲的表演形態(tài)也由坐唱改為站立演唱，然而曾經(jīng)的歌壇林立、群伶爭艷、新曲迭出的景象已不復存在。直到1949年新中國成立，粵曲又迎來了一個新的歷史發(fā)展時期。