中國繪畫各科之中，人物畫出現(xiàn)最早，蓋人物畫與人自身的關(guān)系最為密切，表現(xiàn)人的思想情感最為直接。唐張彥遠《歷代名畫記》引陸機語云“存形莫善于畫”，引曹植語云“存乎鑒戒者圖畫也”，存乎形容與存乎鑒戒之畫，正是人物畫。在繪畫之“怡情”與“自娛”功能開發(fā)以前，人物畫科之興盛，也必然先于山水、花鳥畫科。

人物畫在兩漢時期獲得了極大的發(fā)展，原因就在于繪畫的直觀性可以直接為當時的政教服務，而人物畫本身就具有“正人心，淳風俗”的教化規(guī)誡的功能，王延壽說的“圖畫天地，品類群生”，“寫載其狀，托之丹青”，“下及三后，淫妃亂主。忠臣孝子，烈士貞女。賢愚成敗，靡不載敘。惡以誡世，善以示后”[1]，就是強調(diào)了繪畫的這種倫理教化功能。對此，鄭午昌也總結(jié)說，這一時期的統(tǒng)治者往往利用繪畫“以藻飾禮制，宏協(xié)教化；……古昔圣賢，象諸垣戶殿堂；至圖功、表行、頌德諸類，亦無不以畫。陸士衡謂‘丹青之興，比雅頌之述作，美大業(yè)之馨香’……其義深矣”[2]。漢武帝天漢元年，中郎將蘇武出使匈奴，單于脅迫其投降，蘇武誓死不屈，持漢節(jié)牧羊于北海十九年，須發(fā)盡白。漢昭帝即位后方回歸漢朝。蘇武持節(jié)牧羊的形象，成了忠臣貞烈的化身。《漢書》云：“宣帝甘露三年，單于始入朝。卜思股肱之美，乃圖畫其人于麒麟閣，法其形貌，署其官爵姓名?！睆拇艘院?，不少朝代的皇帝都命畫工將功臣像一一圖畫在殿閣上，作為對功臣的獎勵。王充《論衡》云：“宣帝時圖畫烈士，或不在畫上者，子孫恥之。”《后漢書》云：“永平中，顯宗追思前世功臣，乃圖畫二十八將于南宮云臺，其外有王常、李通、竇融、卓茂，合三十二人。”麟閣、云臺之圖，開啟了后世圖繪功臣烈士的先例，為后來各朝代仿效。應該說，這不只是對功臣烈士的表彰，更主要的還在于要給臣民樹立為之服務的典范。

這種風氣不僅在官方很盛，而且在民間也頗受歡迎。但與官方相比，民間圖畫褒獎對象更多的是對善惡訓誡有利的地方賢良、節(jié)士、烈女等優(yōu)秀的人物或事跡。顯然，這樣做的目的便是“鑒戒”，或如何晏所言：“圖象古昔，以當箴規(guī)。”[3]

魏晉南北朝時期，人物畫繼承兩漢傳統(tǒng)，仍居繪畫主流地位。繪畫題材除肖像、歷史故實外，道釋尤為興盛，仕女、風俗亦已興起，其總體風格依舊延續(xù)了漢代教化之風，如荀勖的《大列女圖》《小列女圖》、顧愷之的《女史箴圖》等等。其中，顧愷之及其畫作尤為重要，顧愷之可以稱得上是中國有史以來第一位重要的畫家，如《晉書·顧愷之傳》所云：“蒼生以來，未之有也。”顧愷之在故實、道釋、肖像等方面，都有極高造詣?！稓v代名畫記》云：“多才藝，尤工丹青，傳寫形勢，莫不妙絕。……畫人嘗數(shù)年不點睛，人問其故，答曰：四體妍媸，本無關(guān)于妙處，傳神寫照，正在阿堵之中?！焙笫勒撊宋锂嫞煊小鞍⒍聜魃瘛敝Z。顧愷之的人物畫跡，唐宋人著錄甚多。至今流傳有緒的，有《女史箴圖》《洛神賦圖》《斫琴圖》和《列女仁智圖》，雖是后人摹本，但亦可見其風貌。顧愷之為一代宗師，世所推重，陸探微、張僧繇即師其法，隋唐諸多畫家，無不摹寫他的畫跡，受到他的影響。

在顧愷之所有畫作中，值得一提的是他的《女史箴圖》。該作品系依據(jù)西晉張華的《女史箴》文而作。晉惠帝時，賈后專權(quán)、妒忌、多詐，務為奸謀，張華作此文以為戒，時人評為“苦口陳箴，莊言警世”的佳作。顧愷之的《女史箴圖》在社會意義上已超越這一具體事件，成為宣講婦德的示范作品。這幅畫在流傳過程中損壞了一部分，現(xiàn)存九段，即馮媛以身擋熊、班婕妤割歡辭輦、替若駭機、修性修容、同衾以疑、一夫多妻、寵不可專、靜恭自思和敢告庶姬。全圖為橫向展開的長卷畫，每一段均有相對獨立性，以榜題文字相隔，連接較為自然，具有完整的統(tǒng)一效果。不同場景的人物活動，可以超越時空，刻畫在同一個橫向平面上，相互之間既有聯(lián)系又相對獨立。這一手法一直沿用下來，直到現(xiàn)代。

由圖中可以明顯地看到儒家“比德”的審美傾向，比較典型的是第四段。該段主題是“人咸知修其容，莫知飾其性”。畫中兩女對坐梳妝，后有侍者為其梳發(fā)，右面一女手中持鏡，正在觀賞自己的容貌，鏡中映出其娟秀的面頰。這里畫家處理得非常巧妙，用一面銅鏡表現(xiàn)人物正側(cè)兩面的形象，這在早期中國繪畫中極為罕見。顧愷之巨細無遺地刻畫人物的每一個動作，目的并不僅是表現(xiàn)婦女們的閑雅生活，更重要的是要“以鏡比德”：人人都知道修飾自己的容貌，卻不知道修飾自己的德性；而一旦不注重德性之修飾，必有禮儀的過失。對婦女來說，修性與修容同等重要。只要兩者兼顧，就能成為賢德之人。顧愷之雖然兼修儒、道、佛，在日常生活中甚至有玄學家的舉動，但其主導傾向仍是儒家。這就決定了他繪畫作品的功能，恰如唐人所講，為“成教化，助人倫”?！读信手菆D》亦是如此。[4]

隋代國祚短暫，畫家多由南北兩朝而來，人物畫此時仍占全部繪畫的三分之二以上，著名畫家都善畫人物，如展子虔、鄭法士、董伯仁、閻眥、孫尚子、楊契丹等人。但由于隋代大興寺廟，壁畫之風達于極盛，故人物畫中，以道釋為主。然山水亦興，又多與人物結(jié)合，別創(chuàng)為一新體。據(jù)張彥遠《歷代名畫記》云，展子虔“觸物留情，備皆妙絕。尤善臺閣人物，山川咫尺千里”。鄭法士“則游宴豪華為勝”。又云：“麗組長纓，得威儀之樽節(jié)；柔姿綽態(tài)，盡幽閑之雅容。……江左自僧繇以降，鄭君是稱獨步?！边@個時期的人物畫側(cè)重于人物形貌的審美描寫與藝術(shù)技巧的凸顯，已基本擺脫漢代的教化色彩，幾乎全無“比德”功能。

唐代是我國繪畫發(fā)展的輝煌時代。其時，山水、花鳥諸門并興，而人物一門仍獲空前發(fā)展。人物畫中，道釋主題仍居主位，故實、肖像、仕女、風俗各科，也比較興盛。初唐與晚唐時期，由于意識形態(tài)的需要，尤為強調(diào)人物畫政教之功用。初唐的閻立本是當時人物畫最具代表性的畫家，今存畫跡有《歷代帝王圖》和《步輦圖》等作品。其中，《歷代帝王圖》描繪了自前漢昭帝劉弗陵至隋煬帝楊廣共13個帝王像，明顯具有“鑒戒”之意。閻立本把這些帝王分為兩種態(tài)度進行表現(xiàn)，明君往往表現(xiàn)其威武英明之氣，而昏君則往往表現(xiàn)其淫逸軟弱之貌。畫中帝王或站或坐，試圖通過外貌刻畫來揭示其不同的內(nèi)心世界。晚唐時期，畫論家朱景玄與張彥遠均明確標舉人物畫的倫理教化之功能。朱景玄《唐朝名畫錄》曰：“臺閣標功臣之烈，宮殿彰貞節(jié)之名。妙將入神，靈則通圣?！盵5]張彥遠《歷代名畫記》曰：“夫畫者：成教化，助人倫”，“見善足以戒惡，見惡足以思賢?！盵6]

值得一提的是，不同于初唐與晚唐，盛唐時期的人物畫完全是另一番天地，宗教和世俗的萬千氣象皆出筆端，全無初唐與晚唐的政治色彩。唐朝最重要的書畫家大都活躍于此一時期。王維的《伏生授經(jīng)圖》、吳道子的《天王送子圖》均為道釋主題，但其主要的興趣不是道釋畫的宗教含義，而是筆墨情趣。這樣一來，前代金碧輝熄、莊嚴妙相的道釋人物不見了，訓誡時人的作用消失了，代之以風雅灑脫的道釋人物，成了文人書齋的觀賞之物。

此后，人物畫便逐漸走下坡路，據(jù)學者統(tǒng)計，宋代繪畫約有三千三百余件，其中道釋畫二百八十九件，人物畫一百四十九件，二者總計不過四百三十八件，還不到百分之十三；山水畫八百二十三件，占百分之二十五；花鳥畫尤多，凡一千六百七十件，占百分之五十以上。[7]元代時，人物畫家所占比重已從南宋時期的二分之一驟減到五分之一，人物畫不僅數(shù)量少，從總趨勢來說已經(jīng)衰退了。到了清代，畫人物者尤少，僅占畫家總?cè)藬?shù)的百分之一二，著名者不過數(shù)人而已。人物畫的銳減，山水、花鳥畫的驟增，深刻地表明了文人畫家乃至整個文人階層藝術(shù)創(chuàng)作審美傾向的轉(zhuǎn)變。

注釋：

[1]蕭統(tǒng)：《文選》卷十一，北京：中華書局，1977年版，第171頁。

[2]鄭午昌：《中國畫學全史·自序》，南京：江蘇文藝出版社，2008年版，第5頁。

[3]何晏：《景福殿賦》，蕭統(tǒng)《文選》卷十一，北京：中華書局，1977年版，第175—176頁。

[4]顧愷之的《列女仁智圖》系依據(jù)漢代劉向所著《列女傳》繪制而成。全圖原為十五段，每段均在人物之上或旁邊題寫人名，現(xiàn)僅存十段。畫的是古代著名的賢惠之女，如密康公母、楚武鄧曼、許穆夫人、曹僖負羈妻、晉伯宗妻、衛(wèi)靈夫人等。這些女性的賢德故事在民間廣為流傳，是被漢代統(tǒng)治者改造了的儒家思想的具體化。畫中處理歷代列女故事的方式和《女史箴圖》相類似而又更趨簡單，將人物形象的刻畫置于故事發(fā)展之中，頗能見出人物的精神。

[5]朱景玄：《唐朝名畫錄序》，俞劍華編《中國畫論類編》，北京：人民美術(shù)出版社，1986年版，第23頁。

[6]張彥遠：《歷代名畫記·敘畫之源流》，上海：上海人民美術(shù)出版社，1964年版，第1—5頁。

[7]鄭午昌：《中國畫學全史》，南京：江蘇文藝出版社，2008年版，第156頁。