不求甚解

陶淵明《五柳先生傳》自述：“好讀書，不求甚解?！迸c此相對的讀書方法還有“博聞強記”“探幽索隱”等等。

博聞強記，是說好讀書，看了不少的書，而且都能把它們強記在心中，能一字不差地背誦出來，甚至倒背如流，一遍背不出，讀它個十遍百遍。這樣的讀書方法，是注重一本書的全部，卻未必能抓住它的要義。

探幽索隱，是說好讀書，盯住一部或幾部書，深入地鉆研考據(jù)它不為人所重的細節(jié)，一一指出它們的關系，或合理，或不合理。這樣的讀書方法，是精細地注重它的瑣碎，適合做所謂的“學術研究”“我注六經(jīng)”，未必能抓住它的要義，甚至考據(jù)出它的重大“本義”實“非秉筆人之本意”。

而不求甚解的讀書方法，則是“觀其大略”，“六經(jīng)注我”，抓住它的要義為我所用，從讀書中獲得的學問成為自己的“學養(yǎng)”，既區(qū)別于“博聞強記”的“兩腳書櫥”，又區(qū)別于“探幽索隱”的“學術”研究。

面對浩如煙海的書庫，就像面對一倉庫的雞蛋。第一個讀者走進倉庫，拿起一個蛋測量它的顏色深淺、形狀大小、分量輕重，銘記于胸中后放回原處，又拿起第二個、第三個……這樣，用一年的時間，他記住了100個雞蛋的顏色、形狀、輕重，只要你報出它的編號，他可以精確到小數(shù)點后20位的數(shù)字報出其數(shù)據(jù)。人們驚訝于他的學問之不得了，這個學問，可以稱為“知識”，“兩腳書櫥”是也。

第二個讀者走進倉庫，拿起一個蛋考察它的細節(jié)實質(zhì)，包括它是哪一只母雞下的、DNA的血統(tǒng)、遺傳的基因如何。抽出它的點滴內(nèi)容物，檢測它的營養(yǎng)成分如何。然后放回原處，又拿起第二、第三個……這樣，用一年的時間，他檢測了10個雞蛋的營養(yǎng)成分，就像一份保險合同書一樣，錯綜復雜的條文被邏輯地編排出來，但大多數(shù)人都是看不懂的。人們驚訝于他的學問之不得了，這個學問可以稱為“學術”。

第三個讀者走進倉庫，拿起一個蛋，白煮吃了下去；又拿起第二個蛋，打破了搗成糊炒蛋吃了下去；又拿起第三個蛋，打破了做成水蛋吃了下去……這樣，用一年的時間，他吃了360個蛋，但對于每一個蛋的整體形狀、細節(jié)實質(zhì)，他一點也不知道。這樣的學問，可以稱為“學養(yǎng)”。但人們一點也不驚訝于他的學問之不得了，反而認為他是沒有學問的人。

所以，書，有時是給人記憶、背誦的，有時是給人考據(jù)、研究的，有時則是給人以精神食糧滋養(yǎng)生活行為的。

三種讀書方法，不能說哪一個好，哪一個不好。但在今天出版業(yè)高度發(fā)達，而且可以到網(wǎng)上搜索的形勢下，第一種方法我認為最沒有價值。那些記憶、背誦能力超群的人，再博聞強記，比得過百度的搜索嗎？珠算、乘法口訣表、平方表、立方表、對數(shù)表……各種數(shù)學的運算，在20世紀80年代還是需要我們背的，今天一點也沒有用了，原因便在于此。當然，作為開發(fā)大腦的訓練，對于兒童它還是有意義的。但其意義，并不是作為讀書目的的意義，而是作為訓練大腦的意義。

第二種方法，在今天被認為最有價值。尤其是學位的取得，高級職稱的評定，大到《中國思想史》的鴻篇巨制，小到張宏藝術包括其生卒、交游、師承、特色的小題大做；“南北宗”論究竟是董其昌最先提出來的？還是莫是龍、陳繼儒、詹景鳳最早提出來的？某某年董其昌在杭州張家還是在湖州的李家？等等，你詳細地考證、研究出來了，或填補了空白，或質(zhì)疑了前人的認識，或明晰了過去模糊的細節(jié)，對于認識中國思想史、中國繪畫史、“南北宗”、董其昌,花了這么大的精力，與沒有花這么大精力之前，又有什么特別的意義呢？當然，既然社會的物質(zhì)財富已經(jīng)高度發(fā)達，“有錢”，專家的時間精力也充沛到無處可用，“有閑”，這樣的讀書方法也還是有它的意義。但其意義，并不是作為讀書目的的意義，而是消耗財力、物力、精力的意義。

第三種方法，我認為才是真正有價值的。我們看蘇軾，他讀的書夠多了吧？但是一，他并不博聞強記，在他的著述中引用前人的言論，差錯非常之多；二，他并不探幽索隱，他的著述沒有一篇是作細節(jié)考證的。他的讀書就是“觀其大略”“不求甚解”，然后運用到立身處世的日常生活之中。如果說前兩種讀書方法在平居中顯得大異于俗人，那么，后一種讀書方法在平居中便顯得無異于俗人，尋章摘句，你背不出，深入考據(jù)，你考不出，但使他能臨大事而不奪。

不同的讀書方法，或使人豐富知識，或使人晉身學術，但更重要的，應該是使人具有學養(yǎng)。所以，“不求甚解”是最宜提倡的一種方法，它不一定使你能獲得所讀之書的“知識”性認識和“學術”性認識，卻可以使你獲得所讀之書的“學養(yǎng)”性認識而且落實到日常生活。

以馬克思主義這本書而論，王明、博古是第一種讀者；20世紀50年代至今的馬克思主義研究專家、博導是第二種讀者；毛主席則是第三種讀者。《莊子》，陳鼓應是第二種讀者，蘇軾是第三種讀者；唐詩宋詞，中央臺詩詞大賽的選手是第一種讀者，王國維是第三種讀者。

戲曲與繪畫

傳統(tǒng)的戲曲，由宋元的雜劇至明清的傳奇而達于大盛。傳奇以昆腔為雅部，屬于精英文化，以各地方劇種的亂彈為花部，屬于民間文化?；ú恐械木﹦∽曰瞻噙M京而蔚為大盛，勢頭幾乎與昆曲并駕甚至過之，被譽為“國劇”。原先的“昆亂不擋”，后來演為“京昆不擋”，京劇作為亂彈置于昆腔之下，變?yōu)橹糜诶デ?，并常與昆曲攜手，成為一種既是民間藝術又是精英藝術的劇種，但它在本質(zhì)上，還是側(cè)重于民間藝術。而明清的主流繪畫即文人畫，則由唐宋的民間藝術兼精英藝術走向純?yōu)榫⑺囆g而與世俗的民間繪畫分道揚鑣。

這里試比較分析明清直至民國乃至今天的戲曲主要是京劇與繪畫之分歧。毫無疑問，作為傳統(tǒng)的姊妹藝術，二者有許多相通之處，如以一支蠟燭于光明朗照中表示伸手不見五指的黑夜，以抑揚頓挫處理唱腔舞姿和運筆落墨的節(jié)奏變化，“以少少許勝多多許”的寫意手法“不求形似”而取其神韻等等。但正如錢鐘書先生在《中國詩與中國畫》中所說，詩畫既然同為藝術，當然有它們的相同之處，而詩畫既為不同的藝術，當然更有它們的不同之處?！芭f詩和舊畫的標準分歧是批評史里的事實。我們首先得承認這個事實，然后尋找解釋、鞭辟入里的解釋，而不是舉行授予空洞頭銜的儀式。”

那么，戲曲和繪畫的分歧，主要有哪些方面呢？

戲曲者，“以歌舞演繹故事”，故事為本，但其藝術性不在故事，而在歌舞；繪畫者，以筆墨描寫形象，形象為本，但其藝術性不在形象，而在筆墨。

具體而論，第一，在于規(guī)范、標準的較“真”。梅蘭芳先生有一句名言：“移步不換形?！薄耙撇健?，就是突破成法的創(chuàng)新，而不能故步自封；“不換形”，就是再大跨度的創(chuàng)新，也不能逾越戲曲自身的本質(zhì)規(guī)范和標準，不能把戲曲創(chuàng)新為話劇、歌劇、舞劇。所以，戲曲界尤其是京劇界，對于規(guī)范、標準的恪守是非常嚴格的，從大的皮黃、板眼、程式，到具體的梅派、程派、尚派、荀派、張派、余派、馬派、譚派、楊派，咬字、行腔、舉手、投足，絕不能你想怎么唱就怎么唱，你想怎么念就怎么念，你想怎么做就怎么做，你想怎么打就怎么打，以個性為第一追求。而必須以京劇的，以某一流派的共性規(guī)范為標準來創(chuàng)新自己的個性。“踵役常途，盜竊陳編”的意義，更大于“獨辟蹊徑，務去陳言”。

而繪畫的創(chuàng)新則追求大跨度的“移步換形”。從“應物象形”“以形寫神”的形神兼?zhèn)?，到“不求形似”“遺形取神”的縱心寫意；從繪畫性的刻畫，到書法性的抒寫；從“畫之本法”到“畫外功夫”；乃至從具象、意象到抽象、裝置、行為、觀念，直到把“架上繪畫”變成“當代藝術”……對于共性的規(guī)范、標準，它是不較“真”的。它所更注重的是“你想怎么畫就怎么畫”的個性獨創(chuàng)、前無古人。所謂“不恨臣無二王法，恨二王無臣法”。

喻之以競技，戲曲是“戴了鐐銬跳舞”而且是“別人鐐銬”的奧運會，繪畫則是“卸了鐐銬跳舞”的吉尼斯。

第二，在于故事、內(nèi)容的揚“善”。傳統(tǒng)的戲曲，尤其是京劇，其故事大多為表彰忠義，鞭撻奸邪，如“伍子胥”“三國”“楊家將”“明英烈”等等。這類內(nèi)容，雖然也曾作為漢晉唐宋繪畫的主題，旨在“成教化，助人倫”的戒惡揚善。但從明中葉以后，卻完全從主流繪畫中淡出，如顧炎武指出：“古人圖畫，皆指事為之，使觀者可法可戒。上自三代之時，則周明堂之四門墉，有堯舜之容，桀紂之像……自實體難工，空摹易寫，于是白描山水之畫興，而古人之意亡矣?！睆拇酥?，繪畫所熱衷的題材，無非閑適的山水、怨憤的花鳥、纖憐的仕女之類，反映了當時畫家“人欲即是天理”的物喜己悲，而“破國亡家不與焉”。不僅精英文化的繪畫如此，精英文化的性靈詩文亦如此。“禮夫而求諸野”，“天下興亡，匹夫有責”，晚清的劉廷獻干脆認為：“傳奇堪比六經(jīng)，雖圣人復起，不能舍此為治。”

所以，看戲或觀古畫，使我們激發(fā)起自己的擔當和責任，對社會，對家庭，對朋友，大到“殺身成仁”，小到“救他饑渴”。所謂“見三皇五帝，莫不仰戴；見三季異主，莫不悲惋；見篡臣賊嗣,莫不切齒; 見高節(jié)妙士,莫不忘食; 見忠臣死難, 莫不抗首；見放臣逐子,莫不嘆息; 見淫夫妒婦,莫不側(cè)目;見令妃順后,莫不嘉貴”，“存乎鑒戒”，“豈同博弈用心，自是名教樂事”。而觀今畫，則煙淡云輕，山空木靜，所以消遣寂寥；殘花敗葉，瘦鳥白魚，所以發(fā)泄孤憤；櫻口柳腰，蹙眉顰心，所以風流艷情……至于天下憂樂，則俱超而脫之。

第三，在于形式表現(xiàn)的盡“美”。戲曲的表現(xiàn)形式主要是歌舞，包括角色的扮相等等。生、旦、凈、末皆主審美之“美”，堂皇而妙曼，獨丑角為審丑之“美”，滑稽而詼諧，而其在舞臺上僅起點綴的作用。至于唱念做打的歌舞程式，或豪邁，或婉約，無不盡壯“美”、優(yōu)“美”之能事。而同時期的主流繪畫，固有主審美之“美”的，但更偏重于審丑之“美”，“萬點惡墨，惱殺米顛”，“迂怪”的筆墨形象，“風漫天下”而成“荒謬絕倫”。

喻之以道釋，戲曲之“美”，如佛教的“西方凈土”、道教的“朝元仙仗”，而繪畫之“美”，如佛教的布袋濟顛、道教的張果鐵拐。喻之以武學，戲曲之“美”，如堂堂之師、正正之陣，繪畫之“美”，如俠客獨行、各恃絕招。

明清以降的傳統(tǒng)戲曲和繪畫，都是綜合藝術，而不是單一的藝術。但繪畫系繪畫、書法、詩文和印章的綜合，而戲曲則是時間和空間、文學和表演、音樂和舞蹈、雕塑和書畫的綜合。

一言以蔽之，《春秋》大義，傳統(tǒng)文脈，集真善美于一藝，戲劇的意義更在繪畫之上。

忠義千秋

唐張彥遠《歷代名畫記》強調(diào)繪畫“成教化，助人倫”的功能，認為“以忠以孝，盡在于云臺，有烈有勛，皆登于麟閣。（使觀者）見善足以戒惡，見惡足以思賢”，“豈同博弈用心，自是名教樂事”。所以，忠孝仁義作為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的核心精神，歷來是傳統(tǒng)文學藝術的永恒主題，自三代至兩宋而不移。在這漫長的歷史時期內(nèi)，中華民族歷經(jīng)曲折興衰，動蕩治亂，但文藝作為風雅之事，始終恪守《詩經(jīng)》國風、大小雅的“思無邪”，用以教化世人“以天下是非風范為己任”（漢李膺）、“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”（宋范仲淹）的使命感和責任感。這就是《春秋》大義“克己”“為公”的浩然正氣，以士為表率而流行于天地之間，歷劫而不滅。

但是，從明代中期以降，儒學淡泊，士風大壞，“何文人之多”而奉行“人欲即天理”，忠義作為傳統(tǒng)文脈的核心精神便遭到了質(zhì)疑。李卓吾倡導以“童心”“私心”為“真心”，甚至認為“不知為己，惟務為人”，“雖堯舜同為秕糠”（《答周二魯》）。袁中郎更認為人生的“真樂”“敗興”，唯在能否“恬不知恥”地享受個人物質(zhì)精神的“快活”，“破國亡家不與焉”，至以“岳墳無十里朱樓”為“可恨”（《與龔惟長先生》《與吳敦之》）。一時主流的精英文藝風氣幡然丕變，《春秋》大義的風雅無邪，易為物喜己悲的風流閑雅；浩然的正氣，易為率真的性靈。

但“禮失而求諸野”，在非主流的民間文藝中，忠義仍牢固地占據(jù)著核心精神的地位。所謂“仗義每存屠狗輩，負心多是讀書人”，不僅是當時不同社會階層人品的涇渭分明，更是當時主流精英文藝與支流通俗文藝精神追求的分道揚鑣。

這里專以清代中期后蔚然大興的京劇而論。細數(shù)它的經(jīng)典劇目，如《伐子都》《趙氏孤兒》《文昭關》《西施》《宇宙鋒》、“楚漢相爭”戲、《十老安劉》《蘇武牧羊》《昭君出塞》《斬經(jīng)堂》《姚期》、“三國”戲、《除三害》《荀灌娘》、“隋唐”戲、“薛家將”戲、《紅鬃烈馬》《珠簾寨》《斬黃袍》、“楊家將”戲、“包公”戲、“水滸”戲、“岳飛”戲、“明英烈”戲、《打嚴嵩》《大探二》等等，莫不申明忠義，鞭撻奸邪，傳播著“志道弘毅”的正能量和優(yōu)秀傳統(tǒng)的核心價值觀。相比于一些主流的文藝，如“早起聽見鳥兒叫了幾聲，或是上萬牲園逛了一逛，或是接到一封情書了……一時興會來了，會把這消息用長短不齊的句子寫了出來”的詩文（聞一多《詩人的蠻橫》），或者“逃到‘云煙滿紙’的林泉丘壑里，逃到‘氣韻生動’的仕女前……”的繪畫（聞一多《畫展》），兩者之不同，猶如米飯與點心。清人劉廷獻曾論傳奇堪比“六經(jīng)”，“雖圣人復起，不能舍此為治”。忠義作為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的核心精神，之所以能在晚明以降“離經(jīng)叛道”的性靈文藝風靡的形勢下維系不墮，戲曲的意義理應引起我們高度的重視和評價。包括民間年畫中的許多忠義題材，也正是從戲曲舞臺上剪裁并定格下來的。

西哲有言：文藝的宗旨有二，一是“服務于崇高的目的”，二是“服務于閑適的心情”。性靈的文藝當然也是需要的，但它只能作為人類精神食糧中的點心，作為人類精神食糧中的米飯，忠義的文藝永遠具有不可替代的核心價值。

王國維曾為傳統(tǒng)戲曲下定義：“以歌舞演繹故事?！鄙w其故事既以忠孝仁義而倡“善”，其歌舞則以精彩妙曼而盡“美”，其規(guī)范又以嚴格縝密而較“真”。中華傳統(tǒng)優(yōu)秀文化，在傳統(tǒng)戲曲尤其是京劇中，可謂集其大成矣。

向清潔工學習

我多次講道：“任何一個城市，所有的清潔工一天不上班，這個城市就癱瘓；所有的畫家十年不書畫，這個城市照樣正常運轉(zhuǎn)?！迸笥巡煌猓骸皶嬎囆g可關系到社會精神文明的建設?。　睙o疑，徐悲鴻、潘天壽的書畫，連環(huán)畫《鐵道游擊隊》，油畫《狼牙山五壯士》，中國畫《紅巖》《八女投江》《粒粒皆辛苦》，都是有益于社會精神文明建設的，我們行嗎？

這里不僅僅是水平的高低問題。我們的水平永遠媲美不了徐悲鴻、潘天壽，但“紅色經(jīng)典”的作者，我們的水平也有超而高之的。根本的問題在我們沒有他們的人品。

當年的“紅色經(jīng)典”創(chuàng)作，政府并沒有投下多少財力，但藝術家們有為人民服務的精神和人品，不畏困難，全身心地投入，以高超或一般的水平完成之，直到今天更遑論當時，為社會廣泛地認可并從中獲得振奮。

今天的“重大題材創(chuàng)作工程”，政府投下了巨大的財力，但大多數(shù)藝術家似乎并沒有真正為人民服務的精神和人品，而只是把承擔這一項目作為個人獲得更大名利的資本，裝腔作勢地投入，以高超或一般的水平草草應付過去。只是一時在媒體上廣泛宣傳，稱是取得了豐碩的成果；不到半年，不要說全社會，就是書畫圈中也記不起究竟這些豐碩成果中有幾件真正堪稱“經(jīng)典”的了。

而在“重大題材”的創(chuàng)作中也好，不是“重大題材”的創(chuàng)作中也好，我們看到更多的是如習總書記所批評的不“珍惜自己的社會形象”，“在市場經(jīng)濟大潮面前”耐不住寂寞，穩(wěn)不住心神，“為一時之利而動搖，為一時之譽而急躁”，“當市場的奴隸”，爭座位、創(chuàng)天價、評獎滿天飛的“炫富競奢的浮夸”“低俗媚俗的炒作”“見利忘義的陋行”。而正是如此的我們，竟然還在倡導“高尚的人品”！

人品沒有“高低”之分，只有“有無”之分。周總理的人品與張思德一樣，潘天壽的人品與清潔工一樣。這就是小學生守則。做到了這一點，不論能力的大小，都是一個高尚的人，有道德的人；做不到這一點，能力再大，也稱不上高尚，稱不上有道德。圣人說：“人皆可以為堯舜?！辈⒉皇钦f人人都可以具備堯舜那樣的能力，而是說人人都可以具備堯舜那樣的品行。因為堯舜的品行，實際上還是小學生的守則，清潔工的品行，只要愿意，是人人可以做得到的?？墒?，使天下歸仁的能力，甚至拿一塊奧運會金牌的能力，即使每一個人都想具備，也不是人人可以做到的。

俗話又說：“為善在心不在力，為惡在力不在心?！便氪ǖ卣?，有錢的出錢，有力的出力，無力的出心，皆可稱之為善而沒有高低之分。但一個壞人想炸掉一座大橋，他沒有這個能力，做不到，就不算犯罪。“誅心”之論，在道德上可行，在法律上是行不通的。而即使道德上這樣認識，也是著眼于“人皆可以為堯舜”但“不可皆為桀紂”而來的，既然清潔工也可以為堯舜，為什么我作為社會精神文明的建設者反不能呢？所以“吾日三省乎身”，必須深自譴責而不是譴責別人。

我曾分析20世紀的三代書畫家，以潘天壽等為第一代，我們這一代為第二代，70后為第三代。我們中大多數(shù)的水平、能力遠遠不如第一代，這并不可恥，因為關涉到主客觀的多種原因，“非不為也，乃不能也”；而品行、操守遠遠不如第一代，不如小學生，這才是真正可恥的，因為這個問題全在自己愿意不愿意，“非不能也，乃不為也”。而第三代的水平、能力已經(jīng)超過我們并有望并駕第一代，我一度給予高度的看好；遺憾的是，他們的品行、操守正在受我們的影響，并有望超過我們！悲乎！所以，我真誠地希望向清潔工學習，掃除污濁。

力氣和口氣

世界上的事情，大體上有兩類，一類是比力氣的，另一類是比口氣的。比力氣的事情，比如說造人造衛(wèi)星，它講的是用“事實”來證明。甲造的上天了，乙造的落地了，誰行誰不行，人皆知之。而不是用講“道理”來證明，甲說他的方法、理論是正確的，乙是錯誤的，乙亦然；但兩人均不去造，而只是爭論，人造衛(wèi)星這件事情就永遠不會進步。比口氣的事情，比如說畫人造衛(wèi)星，它講的是用“道理”來證明。甲說自己“以形寫神”，畫得非常好，甚至可以按圖施工，乙則“胡涂亂抹”，畫得非常差；乙說自己“與真實拉開距離”“遺形取神”，畫得非常好，甲則模擬客觀真實，完全沒有藝術性。而兩人所畫，都是不會落地的，沒有辦法用“事實”來證明。一定要講口氣之事也能用“事實”證明，那一定是“五百年之后”，在當時是絕對無法證明的。

所以，“真理愈辯愈明”，在比力氣的事情上，用不著辯而自明；在比口氣的事情上，往往愈辯愈糊涂。有時似乎辯明了，事實上也并非依仗口氣大，而是依仗力氣大。脫離了力氣的強大，再強大的口氣有時也很難辨明真理。

文化藝術上的真理本是多元的，任何人的認識，都不過是偏見。不明乎此，偏見必然導致爭執(zhí)，而爭執(zhí)必然導致災難。明乎此，則如潘天壽先生關于中國畫要不要融合西方的看法：“不要用自己曉得的否定自己所不曉得的。”他本人堅持傳統(tǒng)自新，但絕不排斥他人中西融合的試驗。又如鄧小平同志所勸誡：“姓社、姓資的問題，不要再爭論了！”但不爭明白，方向不明確又怎么辦呢？“摸著石頭過河”！結(jié)果，中國特色社會主義在實踐的“事實”中，而不是在道理的爭執(zhí)中，越走越寬廣，越走越美好。

在口氣的爭論中，有的人憑借力氣勝利了。勝利者得意揚揚，似乎“事實”證明了我是對的，別人都是錯的，真理掌握在我的手里，終于辯明了。而失敗者憤憤不平，因為“事實”往往是不公正的，真理往往在少數(shù)人手里，而我正是這少數(shù)人之一，眾人皆醉我獨醒，繼續(xù)要與你爭辯下去。而絕不是像力氣的比賽，舉起200公斤的為冠軍，舉不起150公斤的心服口服。

過去，上海的老一輩書畫家多有一句口頭禪：“口頭上讓人，筆頭上不讓人?！币鉃榭跉庖?，力氣要大。但書畫藝術的力氣畢竟是軟實力，不比舉重競技的力氣是硬實力。力氣的孰大孰小，本難分得清；到了今天，更需要用口氣的大小來爭高下。面對紛爭，我的意思除了但丁的那句名言：“走自己的路，讓別人說去吧!”還應該加一句：“走他們的路，讓別人去走吧！”除了事關社會法紀、公序良俗、生活常識，盡量不要與別人扯上關系；不得已扯上關系了，別人怎么說，就贊同他，并盡我之力配合他；不同別人扯上關系，則按照自己的想法去做。我們要有自信，但自信必須收起口舌之能。因為真正的自信，就是認識到自己的能力想法，就全部的知識而言不過滄海一粟，就具體的某一知識而言不過“一千個哈姆雷特”中的“一個”，從相對的立場，不過是偏見，從絕對的立場看，更是無知。至于有人認為自己的是絕對真理，就讓他去“自信”地認為吧！我們只能要求并改變自己，卻不能要求并改變別人。魑魅喜人過，自以為是因為自卑；君子言人善，自以為非因為自信。

“海派”書證

對于晚清以虛谷、任伯年、吳昌碩、蒲作英為代表的畫派被名之為“海派”“海上畫派”的書證，長期以來，學界頗多糾結(jié)。

雖然，自民國以降，“海派”或“海上畫派”作為近代中國畫壇的重鎮(zhèn)早已約定俗成，為眾所共識。但追根溯源于這一命名的書證出處，卻始終是美術史界的一個語焉不詳。通常所引的書證，是張鳴珂《寒松閣談藝瑣錄》中的一段話：“自海禁一開,貿(mào)易之盛,無過上海一隅。而以硯田為生者,亦皆于于而來,僑居賣畫。公壽、伯年最為杰出。其次，畫人物則湖州錢慧安及舒萍橋，畫花卉則上元鄧鐵仙啟昌、揚州倪墨耕……”但此證雖有“海派”之實卻無“海派”之名。

20世紀90年代，勞繼雄、徐偉達先生為上海中國畫院成立三十五周年《美術文集》作《近代上海地區(qū)的繪畫流派》一文，引張祖翼（1849-1917）于1899年題吳宗泰（1862-1929）畫有云：“江南自海上互市以來，有所謂‘上海派’者，皆惡劣不可暫注目。”終于使“海派”之名，有了書證出處。但吳宗泰（觀岱）此畫何在？張祖翼的題跋又如何？由于當時沒有附以圖版，雖轉(zhuǎn)引者甚眾，卻未見實物，終究缺少說服力，算不得確鑿的鐵證。

近讀沃丘仲子的《近代名人小傳》，在《藝術·任伯年、阜長》條赫然紀傳二任“同光間海上推為大家。伯年蒼古，阜長奇創(chuàng)，各極所長。山水、花木、人物、禽魚、走獸諸體并工，唯山永（水）氣韻不足耳。其花鳥用重色者，類圖異種。傳至今，稱‘海派’。然世之摹擬者，惡俗不可耐矣。人物學陳洪綬，面目奇特。二任繪事，魄力在張熊（子）祥上，足為一大宗”。

著者沃丘，不詳其事跡。據(jù)其自序，自幼好經(jīng)史，效左丘明、司馬遷而潛心于紀傳近代儒林、政界、軍界、商界、文藝界的名人。自1875年前后始，奔走南北，問記耆碩，歷三十年，“積所得四十余卷，都百三十萬言”。不料“丙午（1906）夏五”，在滇中盡燼于一炬。于是憑記憶三閱月重寫此書，“視曩作僅及十一”，計近百家。1919年由崇文書局印行。

由于是原稿毀失之后的重寫，所以書中錯舛不少。僅以本條而論，在條目中作“任渭”，而正文中作“任伯年、阜長”，并以“伯年名渭，阜長名阜”，皆誤。按“海派”名畫家中，并無“任渭”“任阜”，應為任熊字渭長、任薰字阜長，二任為兄弟，合任伯年為“三任”；伯年則名頤，為二任的弟子并族侄。雖然，錯舛如此，“海派”的書證，在這本1906年撰寫、1919年出版的《近代名人小傳》中，終于被發(fā)現(xiàn)了。則口口相傳的“海派”，至少在19世紀末便已流行；或許還有更早的書證也未可知。

又，張鳴珂的書證，對“海派”未加褒貶；張祖翼的書證，對“海派”極盡詆毀；而沃丘的書證，對“海派”則褒其“大宗”而貶其“摹擬者”。這種實事求是的態(tài)度，正印證了他在自序中以“毀譽不謬于圣人”自許的史德。又，吳宗泰為江蘇無錫人。晚清海派的形成，從寓滬畫家的人數(shù)而言，浙江和蘇錫常的數(shù)量大體是相當?shù)?，但從畫風的市民氣而言，則以浙江為勝，包括不少來自蘇錫常的畫家也多受其影響。所以，以江蘇畫家吳宗泰為海派的代表，遠不如以浙江畫家二任為海派的典型來得恰切。

臨川四夢

有“中國莎士比亞”之稱的湯顯祖，以“臨川四夢”馳譽于世。四夢都是顛覆人們，尤其是青年人舊的人生價值觀，傳播新的人生價值觀。這個舊的價值觀就是程朱理學“存天理滅人欲”的封建禮教，扼殺人性的欲求；而新的價值觀則是李贄“人欲即是天理”的反禮教，解放個人的欲求。過去，“匈奴未滅，何以家為”，“不以物喜己悲，心系天下憂樂”；現(xiàn)在，人貴適己，“不知為己，惟務為人，雖堯舜同為塵垢秕糠”“人生五大真樂，三大敗興”，全在個體人欲的精神物質(zhì)享受而“破國亡家”不與。所以，四夢中“南柯”“邯鄲”二記，是說人生的“功名夢”是毫無價值的，不應該追求；“紫釵”“還魂”（即《牡丹亭》）二記，是說人生的“愛情夢”是最有意義的，應該生死以求。

“功名夢”有兩種，一種是為社會、為蒼生，而追求一個更大的平臺，庶幾“達則兼濟天下”，如韓愈、蘇軾、蘇轍等，包括孔子也是如此。為追求這個夢想，他們?yōu)樯鐣龀隽素暙I，但自己卻付出了很大的犧牲。一種是為個人的更大利益，如李白、徐渭、董其昌等，希冀發(fā)達之后可以盡個體的人生之歡。當然，如袁中郎等，發(fā)達后發(fā)現(xiàn)官場有更大的約束，個體人生之歡不能自由地實施，所以又辭官不干而盡歡于市井。

毫無疑問，無論為社會還是為個人，“功名夢”到頭總是一場空，霍去病、諸葛亮、魏征、岳飛最終都成了荒丘；徐渭等沒有實現(xiàn)“功名夢”的不論，董其昌實現(xiàn)了“功名夢”，也沒能把錢財帶到棺材里去。那么，這樣的“功名夢”都不過黃粱一現(xiàn)，不值得追求嗎？否定謀求個人利益的“功名夢”當然是可取的；但否定謀求社會利益的“功名夢”難道也是可取的嗎？

“愛情夢”以《牡丹亭》最為典型，男女青年棄“功名夢”不做，包括造福蒼生的“功名夢”和富貴個人的“功名夢”，而把全部的精力用于做“愛情夢”，“為情而生，為情而死”，是對“志道弘毅，克己復禮”“殺身成仁，舍生取義”的價值觀的徹底顛覆。我們的理解這是沖破封建禮教的壓抑，解放人性，提倡愛情的自由、愛情的忠貞，從而把愛情作為婚姻、人生的基礎，甚至人生價值、意義的全部。

儒學認為：“發(fā)乎情，止乎禮?！鼻檎?，個人的性靈、欲求，禮者，社會的責任、擔當。二者的關系如此。到朱熹倡為“存天理滅人欲”，成為封建禮教，扼殺了個人的性靈、欲求，當然是不對的。但以情為一切，而拋卻責任、擔當，難道是可取的嗎？在此之前，青年男女的姻緣，父母之命，媒妁之言，雙方根本沒有見過面，更談不上有愛情，但一旦結(jié)成夫妻，洞房花燭夜才認識對方，雙方便有了責任，建立起牢固的婚姻，白頭到老，家庭和睦，安居樂業(yè)。這樣的婚姻，肯定有許多弊端，需要改革。從這一意義上，《牡丹亭》等的進步意義不容否定。

但以愛情為婚姻的基礎甚至人生的全部而不講責任，則婚姻必成為愛情的墳墓。今天的青年男女，愛情之深而且固，山盟海誓，轟轟烈烈，以情為基礎閃婚，三個月后因感情不和閃離?；橥馇?，有的要爭名分，有的僅為情而不要名分，不僅破壞了雙方的婚姻家庭，即使是兩個有情人又有幾個能天長地久的？可見，不講責任而以愛情為婚姻乃至人生的基礎、全部，是有很大局限的。

那么，湯顯祖倡導為情而生、為情而死，是否就是倡導愛情、婚姻的忠貞呢？并不是的，因為愛情是自由的、刺激的；而婚姻家庭則是固定的、日常的。所以，以愛情為基礎的婚姻大多不牢固。杜麗娘、柳夢梅歷盡生死終成眷屬之后怎么樣呢？《牡丹亭》沒有說。但從今天的婚外情、閃婚閃離等真實的例子可證，大多厭倦于婚姻而去另尋新的愛情。包括湯顯祖本人也是如此，他不斷地用情、移情于青樓的新歡，以盡其人生價值，身體上苦不堪言，而心理上樂不可支，有他的大量詩文為證。由此可推測，杜、柳的愛情也可能終成眷屬后被埋葬，而舊的愛情既死，沒有責任者一定又會有新的愛情再生。

晚清民初，林紓因譯《茶花女》而深自懺悔，認為誤導了年輕人的人生觀、價值觀。其實，《茶花女》也好，《牡丹亭》也好，其真、善、美的價值毋庸置疑，只是由于讀者的接受方法不同，才有人因此走上了唯個人愛情無家國責任的歧途。

所以，我們今天讀“臨川四夢”，尤其是青年男女趨之若鶩，須明白：一、用個人的“愛情夢”顛覆社會的“功名夢”是有局限的；二、做“愛情夢”而沒有責任感，更是有局限的。我們要做“中國夢”，而“中國夢”則包括了為社會的“功名夢”和有責任的“愛情夢”。

清代學術

這個學術，是國學認識中的學術，而不是我們今天所從事的西學意義上的“學術”。梁任公論清代學術，以為“國初之學大，乾嘉之學精，而道咸以降之學新”。國初之學，即清初王夫之、黃梨洲、傅青主尤其是顧亭林之學。乾嘉之學則以惠棟、戴震等為代表；晚清之學即以魏源、龔自珍、曾國藩、康有為包括梁啟超為代表。

明代隆萬以后，“異端邪說”的人欲橫流，士風大壞，儒學淡泊，文人無行，斯文掃地，由“叛圣人之教”“無法而法，我用我法”而“無恥之尤”，卒至天地翻覆。故亭林等志士仁人，痛定思痛，力倡圣人的“行己有恥”“博學于文”以擔當“克己復禮”“天下為公”的大道，究心于古今天地之變以重塑士人的學養(yǎng)，重振士林的正氣。嗣后清代的各種學派，包括“精”學和“新”學，莫不承其端而發(fā)其緒，其含弘光大如此，故謂之“大”。到了清三代，清朝的統(tǒng)治日趨鞏固而不可動搖，滅絕了士人和匹夫“反清復明”的念想。再加上文字獄的熾興，于是，學問的方向便轉(zhuǎn)向?qū)鹘y(tǒng)文脈的精深發(fā)掘，以“明道救世”。尤其在古文經(jīng)學的訓詁考據(jù)方面，直追漢學，是之謂“精”。

道咸以后，列強入侵，堅船利炮，勢不可擋，中華危亡，更甚于清移明祚，而各種新文化、新思潮也源源不斷地排蕩而入。一時學界分為兩大潮流，一是“以存中國為心”而“倡言守舊”，一是“不以存中國為心”而“日言變法”。倡故步自封的“守舊”，實背于傳統(tǒng)文脈的“其命維新”，而倡拋棄傳統(tǒng)的“變法”，又背于傳統(tǒng)文脈的“周雖舊邦”。所以，合二為一，便是“以存中國為心”而“言變法”，將外來的西學、新學與國粹的國學、舊學融會貫通，互為體用。是之謂“新”。

新者，變也。而歷代之學，“茍日新、日日新、又日新”，何嘗代代而不變？但歷代之學的變，主“量變”，變盡滄海閱桑田，不變民族性特殊。而晚清之學的變，則主“質(zhì)變”。蓋前此之變，都是以“天下”（國家、中國）為大單位，而視“君國之變”“種族革命”為小單位，亦即政權的更替。而從此之變，則以“世界”為大單位，而視“國家”“中國”為小單位，不再斤斤于“圣清”“我皇上”之更小單位。這一眼界，不僅是歷代圣賢所未嘗見識過的，就是清初乾嘉的學者亦未嘗見識。當然，今天我們的眼界更由“地球”“世界”開放到了“宇宙”，文化學術的創(chuàng)新就被置于一個更大的空間背景。

清代學術的主流跟著時代空間背景的壓抑或拓展變動如此，但對清代文藝的主流似乎毫無影響。因為文藝既可以跟著時代空間的背景而創(chuàng)新，也可以跟著文藝家個體心靈的背景而創(chuàng)新。尤其是晚明以降的文藝，從作為輔佐“名教之樂事”變?yōu)榧兇狻白詩手畼肥隆?，其?chuàng)新的主要背景，便是文藝家個人的性靈，以個體之心為天下、世界、宇宙。所以，明清性靈派的閑雅小品文也好，正統(tǒng)派消遣寂寥、野逸派排泄孤憤的繪畫也好，便完全沉浸在個人的小世界中，而與大世界的風云際會“不與焉”。

又，清代三學術中，至今影響深遠的為“大”；“精”者僅限于所謂的“學術圈”；“新”者則因為創(chuàng)新是不可復制的，事過境遷，其精神可學，其具體的做法則不可學，所以影響也不大。蓋“大”者旨在“立德”，“精”者旨在“立言”，“新”者旨在“立功”。“立德”所澤是人人都需要，但“立言”“立功”并不是人人可以復制的。故社會對于文化、對于學術的需要，立德之為用，其有益于世道人心，實在在“立言”“立功”之上啊！圣人之教，不僅精神萬世不移，具體的做法也人人可學。