崔 穎 朱丹華

泰國電影有著悠久的恐怖片創(chuàng)作傳統(tǒng)。早在1933年，受好萊塢恐怖片的啟發(fā)，泰國人就開始了恐怖片的拍攝，其后數(shù)十年間，恐怖片在泰國電影中一直占據(jù)著一席之地。但在20世紀90年代末之前，泰國恐怖電影還基本停留在早期神鬼片的創(chuàng)作模式，制作水平不高，國際影響力不大。1999年，《鬼妻》的橫空出世宣告泰國恐怖電影進入了一個新的時代，并引領泰國電影走向復興之路。此后，隨著一系列高水平恐怖片的相繼問世，泰國恐怖電影異軍突起，在國內和國際市場均獲得巨大成功，“泰式恐怖片”也成為了泰國電影立足于世界影壇的一個重要標簽。

一、從模仿到超越：泰國恐怖電影發(fā)展概況

泰國恐怖電影的拍攝最早可追溯至20世紀30年代。當時，一批好萊塢恐怖片在泰國上映，受到泰國觀眾的歡迎，泰國電影人于是仿效好萊塢電影，開始在電影中加入恐怖元素。最高出現(xiàn)的具有恐怖片雛形的泰國電影是1933年的《娜柯鬼魂記》(NangNadPhrakhonong)和1934年的《索木爺爺?shù)膶氊悺?GrandpaSom’sTreasure)。

第二次世界大戰(zhàn)后，泰國電影迎來黃金發(fā)展時期，恐怖片的創(chuàng)作也隨之活躍起來。20世紀50至70年代，是泰國恐怖電影的第一個創(chuàng)作高峰期。這一時期，出現(xiàn)了《鬼妻娜娜》(MaeNakPhraKhanong，1958)、《人鬼戀》(GhostLove，1964)、《愛的精靈》(SpiritofLove，1968)、《壁虎鬼》(GeckoGhost，1969)、《食魂鬼》(GhostofGutsEater，1973)、《虎妖》(TheTigerDevil，1976)等。這些影片有的改編自關于神鬼的民間傳說，比如家喻戶曉的“鬼妻娜娜”的故事就被拍攝成多個版本，《食魂鬼》改編自一個古老的民間故事；有的則是新編的鬼故事，如《人鬼戀》《壁虎鬼》《虎妖》等。但無論是民間傳說的演繹，還是新故事的創(chuàng)作，這些影片的故事大都遵循著“人鬼糾纏—巫師(和尚)驅鬼—鬼被降服”的類似套路，且大部分影片中的“鬼”都以女性的形象出現(xiàn)。當然，這種模式也有例外，比如《人鬼戀》中的女鬼“島”化身年輕女子和男主角麥特相愛，最后在高僧的幫助和麥特的努力下，“島”由鬼變成了人，和麥特結為了夫妻。遺憾的是，這一時期的泰國恐怖電影，除極少數(shù)影片外，大多數(shù)影片的膠片已經遺失或只剩下片段。

進入20世紀80年代，隨著經濟的快速增長，泰國觀影人群迅速增長。為迎合觀眾，這一時期的泰國恐怖電影開始出現(xiàn)色情化的傾向，很多影片加入了露骨的色情橋段，以恐怖和色情作為賣點，包括《僵尸》(Vampire，1984)、《女鬼的魅惑》(TheCharmofGhost，1984)、《惡魔之鈴》(TheBell’sGhost，1985)、《午夜魅影2》(Midnights shade 2,1990)等。這些影片是1980年代泰國電影“泛娛樂化”的產物，大多屬于小成本制作，普遍水準不高。

1999年，朗斯·尼美必達的《鬼妻》一舉打破泰國電影的最高票房紀錄，成為振興泰國電影工業(yè)的里程牌式作品。隨后，泰國恐怖電影進入發(fā)展快車道，出現(xiàn)了《三更》(Three，2002)、《變鬼》(BupphaRahtree，2003)、《鬼影》(Shutter，2004)、《惡魔的藝術》(ArtoftheDevil，2004)、《鬼宿舍》(Dorm，2006)、《靈蛇愛》(SnakeLady，2007)、《連體陰》(Alone，2007)、《厲鬼降至》(ComingSoon，2008)、《鬼夫》(PeeMak，2013)、《泳隊驚魂》(TheSwimmers，2014)等一系列代表性作品，并迅速風靡全球。尤其是2013年上映的《鬼夫》，以1861萬美元的國內票房收入刷新了泰國電影史票房記錄，同時還在馬來西亞、印度尼西亞、新加坡等國家和地區(qū)獲得了超過1500萬美元的海外票房收入。

新世紀以來，隨著國際市場的開拓，風格獨具的“泰式恐怖片”已經成為了與歐美、日韓并駕齊驅的恐怖電影流派。與之前歷史上的恐怖片追求單純的娛樂性不同，新世紀的泰國恐怖電影在創(chuàng)作中賦予了影片更多的文化內涵，呈現(xiàn)出別具一格的民族文化特色和全新的美學風格。

二、新世紀泰國恐怖片創(chuàng)作特征分析

在世界電影史上，恐怖片最早可追溯至1910年的美國短片《科學怪人》，在這部影片中，第一次出現(xiàn)了怪物的形象。此后，恐怖片發(fā)展壯大，成為類型電影創(chuàng)作的一大片種。歷史上，就恐怖片(Horror Film)和驚險片或驚悚片(Thriller Film)的概念劃分，一直存有爭議。學者郝建從三個方面對二者進行了區(qū)分：首先是恐怖片的觀賞經驗和驚險片大不一樣，驚險片帶給觀眾的刺激主要來自現(xiàn)實的生活體驗或基于現(xiàn)實的現(xiàn)象，而恐怖片則是源自鬼魂、僵尸、靈異等超現(xiàn)實元素，因此更為血腥和暴力；其次是敘事模式上，恐怖片中的超現(xiàn)實主義元素在故事敘述中起主導作用，而驚險片則是理性認識對現(xiàn)實世界的恐怖印記，不存在超自然的力量；第三是在視覺語言和意象營造方面，恐怖片的影像處理比驚險片更為刺激和夸張，給觀眾心理的驚嚇和恐懼沖擊力遠遠超過驚險片。[1]參照這一定義，本文討論的泰國恐怖片僅限于出現(xiàn)鬼魂、僵尸等超現(xiàn)實靈異元素，含有以制造恐懼心理為目的的恐怖意象的影片，不含《食人狂魔》(Zee-Oui，2004)、《人肉米粉》(Meat Grinder，2009)、《鬼肢解》(Body，2007)等現(xiàn)實題材的驚悚片，也不包括《能召回前世的布米叔叔》這樣含有靈異成分但不以營造恐怖意象和追求恐怖觀感為目的的影片。

經過數(shù)十年的演進，世界影壇逐漸形成了以歐美為代表的西方恐怖片陣營和以日韓為代表的東方恐怖片陣營。在美學呈現(xiàn)上，歐美恐怖片強調的是直接的感官刺激，追求血腥和暴力；日韓恐怖片則以刻意的心理暗示給觀眾帶來意識層面的恐怖印記。作為后起之秀，泰國恐怖片在視聽語言和意象營造上充分借鑒了歐美和日韓恐怖電影的創(chuàng)作經驗，在內容上則根植于泰國本土文化，凸顯出獨特的民族風情和文化特色。

(一)佛教觀念

泰國恐怖片最顯著的特征是與佛教文化的內在關聯(lián)。泰國被稱為“黃袍佛國”，在五十一萬多平方公里的國土上散布著三萬多座佛教廟宇，全國有三十多萬僧侶。根據(jù)2010年的統(tǒng)計，泰國93.4%的國民信仰佛教。[2]佛教是泰國的國教，泰國憲法規(guī)定，泰國國王必須是佛教徒。泰國采用佛歷紀年法，而不是大部分國家采用的西元紀年法。在泰國，上至國王、總理，下至普通百姓，男子年滿20歲，依照傳統(tǒng)習俗一般要剃度出家一次，以示自己為佛門弟子?？梢哉f，“佛教已深深地滲入到泰國人的心理和民族性格之中，成為泰國人判斷是否和衡量倫理道德的準則，成為泰國人的精神寄托?！盵3]

在小乘佛教的教義和學說中，“業(yè)報輪回”的觀念對泰國恐怖電影的影響無疑是最為深遠的。“業(yè)報輪回”學說的基本觀點是：人們在今世所受的苦是由于前世所造的孽，而人在今世中的行為會對來世產生影響。也就是人們常說的“善有善報，惡有惡報”。在泰國恐怖電影中，活著的人如果被鬼索命或是被鬼糾纏，一定是因為做了惡。因此，在電影創(chuàng)作中，“‘因果相續(xù)，報應不爽’一直是泰國恐怖片的內在敘事邏輯。”[4]《鬼妻》中的“娜娜”殺死鄰居，一方面是因為她深愛著丈夫，怕鄰居暴露了自己已經是鬼的真相，更主要的是因為鄰居們在她生前謠傳說她對丈夫不忠，對她造成了極大的傷害；《鬼影》中的“東”眼睜睜看著女友“娜塔”被朋友強奸，因懦弱而選擇了“助紂為虐”，對他又愛又恨的“娜塔”死后變成鬼魂，殺死了幾名強奸犯，然后一刻不離地騎在“東”的肩膀上，讓他永世不得安寧，最終“東”被逼瘋，進了精神病院；《惡魔的藝術：邪降》中看似無辜的青年男女，最終被發(fā)現(xiàn)每個人都有惡的一面，都付出了慘痛的代價；《連體陰》中的妹妹為了得到自己喜歡的男孩，不惜將連體的姐姐殺害，最終噩夢纏身；《三更之輪回》中，因貪婪而得到木偶的唐師傅最終家破人亡，落得和木偶主人陶師傅一樣的下場。這些恐怖劇情的展開，在“善有善報，惡有惡報”的觀念認知下，很好地迎合了觀眾的觀影期待，而這無疑是泰國恐怖片敘事邏輯的一種體現(xiàn)。

可以說，“輪回”這個在泰國信仰中根深蒂固的佛教觀念在恐怖片得到了得心應手的應用——從朗斯·尼美畢達的《三更之輪回》到《鬼債》《鬼影》《惡魔的藝術》等，這些影片都是圍繞“輪回”的基本信條來展開，故事的內核都離不開對“輪回”的詮釋。而“輪回”的觀念暗合了泰國早期恐怖片中的 “古老信仰”與“復仇鬼魂”兩大主題。只是，新世紀以來的泰國恐怖片，加入了東方式的哲學思考，使得影片呈現(xiàn)出西方視角下的“東方神秘主義”色彩，贏得了世界范圍內獵奇式的關注和“凝視”。而不可否認的是，在大多數(shù)泰國恐怖片中，佛教的“輪回”觀念決非簡單的噱頭，也不是刻意的低水平拼貼，而是通過扎實飽滿的影像敘述，將這一博大精深的文化要素植入影片中，成為影片的靈魂和精神內核，使影片呈現(xiàn)出了一種本土化的“泰國式”意蘊。

除了“善有善報，惡有惡報”的“輪回”論之外，在泰國恐怖片中，“三障”是表現(xiàn)得最多的宗教元素?！叭稀笔欠鸾逃谜Z，是佛經中提到的一切煩惱的根本，具體來說就是“貪”“嗔”“癡”。“貪”就是貪婪，包括對物質和精神上的占有欲。在《三更之輪回》中，正是由于“貪”，唐師傅把陶師傅的木偶占為己有，最終家破人亡。而給木偶下了咒語的陶師傅也同樣是因為貪念，從別人手中搶來了木偶，木偶的主人于是化為鬼魂來懲罰陶師傅。《十三駭人游戲》中參加游戲的父子為了一億元獎金，一步步墮入罪惡的深淵，最終，對金錢的貪婪使父親親手殺死了自己的兒子?！班痢笔侵赋鸷藓蛻嵟?，在泰國恐怖片中，大部分讓人恐怖的奪命鬼魂多是因為仇恨和憤怒而懲罰有罪孽的人?！秴柟韺⒅痢分械姆錾Ｉ?、《鬼影》中的娜塔、《連體陰》中的姐姐萍都是活著的時候遭受了冤屈，變成鬼來報復傷害她們的人?！鞍V”是指心性暗昧，迷于事理，執(zhí)迷不悟，泰國恐怖電影中，對“癡”的表現(xiàn)大多是指“癡情”。家喻戶曉的《鬼妻》中的娜娜，就是因為深愛著丈夫馬戈，死了也要變成鬼回來和馬戈在一起，被高僧降服時，久久不愿離去，直到馬戈答應來世再做夫妻，才化身而去；《鬼影》中孤僻的娜塔癡情于男友東，死后化為女鬼回來騎在東的肩膀上，就像他們戀愛時一樣；《致命切割》中，少年諾經常受欺負，阿泰保護了他，于是愛上了阿泰，把他當朋友的阿泰后來離他而去，為了和阿泰在一起，諾不惜變性成為了阿泰的女友，并把當年猥褻過自己的人一一殺死復仇。在泰國恐怖片中，對“貪嗔癡”的言說，不管是超現(xiàn)實主義的鬼神，還是現(xiàn)實主義的沾滿鮮血的人，電影中探討的其實是源自佛教的對人性弱點的反思和懺悔，這也是很多泰國恐怖片在內涵上比歐美和日韓更勝一籌的主要原因。

(二)女性關照

在大部分人尤其是西方人眼中，現(xiàn)代泰國社會仍然是一個傳統(tǒng)而保守的宗法父權社會，這與泰國的色情業(yè)發(fā)達、從事體力勞動的女性較多、女性失業(yè)率較高等社會現(xiàn)象有很大關系。而總體上，泰國的確也是一個“男尊女卑”的男權主導的社會。雖然近年來，以前總理英拉(Yingluck Shinawatra)為代表的泰國女性獲得了較高的政治地位，但大部分女性的社會地位仍然不高，男性在泰國社會仍然處于主導地位。不過，實際上泰國并非是一個傳統(tǒng)的男權社會，根據(jù)中國古籍的記載(關于13世紀前的泰國歷史，主要見于中國文獻)，[5]在公元前1世紀至公元7世紀的扶南時期，國家的政權掌握在女王手中，在女王統(tǒng)治的國度里，民風流行“女尊男卑”。我國元、明文獻中多處記載了歷史上在現(xiàn)今泰國清邁為中心的泰人主要居住地曾存在一個女權國度“八百媳婦國”，在這個國家里每個村寨由一位女性領導。而在泰國的一些農村地區(qū)，至今仍然保留著古老的從妻居住的婚俗，社會學家從民俗學和性別文化的視角分析得出一致結論，認為妻居住婚是母系社會婚姻形態(tài)的殘余表現(xiàn)，是女權社會文化的反映?！皬钠蘧拥幕樗资谴鲎迮匀松磔^自由、女性權益得到一定保障以及女性在家庭生活中擁有較高地位的具體表現(xiàn)，因而泰國的從妻居住應該也不例外，是歷史上女權文化的殘留?！盵6]因此，相關研究得出結論，當今泰國社會男尊女卑的社會風氣，形成的時間至多不過五、六百年。[7]

雖然歷史上曾出現(xiàn)過女性主導的女權社會形態(tài)，但數(shù)百年來，和其他大多數(shù)亞洲國家一樣，泰國總體上仍然是一個父權社會，男性在社會和家庭中依然處于主導地位。于是，在這一背景下，在泰國恐怖片中，觀眾看到的大多數(shù)鬼魂都是女性，且多是年輕女性。影片的敘事主題也大多是女性鬼魂從弱者的地位對男性反抗或報復。“男性戕害之后的女性復仇一直是泰國恐怖電影著力表現(xiàn)的基本敘事主題。”[4](101)《鬼影》中的娜塔，在遭輪奸而抑郁自殺后變成女鬼殺死了作惡的人，是一種基于女性弱者心理的報復；《變鬼》中的布帕，因受繼父的侵犯和男友的拋棄，對男人產生厭惡，在死后展開報復；《惡魔的藝術》中的帕諾亦是如此。在這些影片中，女性角色都是以受害人的身份對施害者——男權化的男性角色進行精神上和肉體上的懲罰，而這種懲罰無疑是對處于弱者地位的女性的性別焦慮的一種補償。當觀眾看到《變鬼》中的布帕鋸斷負心男友艾卡的雙腿，《鬼影》中娜塔騎著強奸過他的流氓墜樓，《惡魔的藝術》中帕諾往曾愛過自己卻居心叵測的坡嘴中倒入滾燙的開水時，泰國女性觀眾的弱者身份的焦慮得到了某種程度上的宣泄，女性地位也得因此得到一定意義上的自我肯定。這種心理上對男權地位的反抗和復仇帶來的宣泄似乎讓女性重新回到幾百年前女性所主導的泰國社會，讓泰國女性的權力想象得到某種滿足。

因此，與女性角色在歐美恐怖片中大多作為性感符號成為“男性凝視”的對象以及在日韓恐怖片中被刻意設置的經歷恐怖事件的見證人不同，泰國恐怖片中對女性角色的關照與泰國社會女性身份的變遷是有內在關聯(lián)的，她們“以自身獨特的文化內涵作為構建影片敘事結構、推動故事情節(jié)發(fā)展的重要敘事元素。”[4](101)這種對女性的關照也是泰國電影確立自身獨特文化屬性的重要敘事策略，新世紀泰國恐怖電影能夠在世界市場與日韓和歐美恐怖電影的競爭中獲得一定的話語空間，與這種策略不無關系。

(三)喜劇傾向

“恐怖片在癡迷和娛樂觀眾的同時也陶冶凈化觀眾，它有效地聚焦在人類生命中黑暗、禁忌、怪異和驚恐事件上，涉及我們生命中最重要的恐懼：我們的噩夢、我們的脆弱感、我們的異化、對死亡和未知的恐懼、對失去自我本性和失去性向的恐懼等?！盵8]對泰國電影來說，大部分恐怖片無疑都是符合這一界定的。但近年來，在泰國恐怖片中，出現(xiàn)了一批雜糅了喜劇要素的恐怖片，它們在恐怖片的外表下，在營造恐怖氣氛，追求恐懼觀感的同時，也著力于制造喜劇效果，因此可以稱之為“喜劇恐怖片”。

2003年，尤拉特·史帕克(Yuthlert Sippapak)導演的《變鬼》系列開創(chuàng)了新世紀泰國喜劇恐怖片的創(chuàng)作風潮。從2003年到2009年，《變鬼》系列一共拍攝了四部，分別是《變鬼》《變鬼2》《變鬼3.1》《變鬼3.2》。在這一系列影片中，恐怖故事和恐怖意象是影片的主打要素，如前文提及的女主角布帕砍斷男友艾卡雙腿的情節(jié)已成為泰國恐怖片的經典橋段。同時，這幾部影片的喜劇色彩也同樣值得稱道。這些喜劇成分主要由影片中的降魔師、和尚、道士等配角來完成，比如背上插一把刀的大師、拿著封面是“機器貓”的小和尚、把礦泉水當圣水的道士，甚至還出現(xiàn)了孫悟空的形象。影片通過這些無厘頭的喜劇元素的拼貼，成功地緩解了觀眾觀影過程中的緊張感，與影片的恐怖段落相輔相成，相得益彰。

除《變鬼》系列外，《頑皮鬼》(HauntingMe，2007)、《求神問鬼》(VowofDeath，2007)、《見鬼驚魂旅》(SaRaNairHenPee，2010)、《靈異日》(GangTobPhii，2012)、《鬼夫》(PeeMak，2013)等影片也可以納入喜劇恐怖片的范疇。其中，創(chuàng)下泰國電影市場票房紀錄的《鬼夫》可算作是喜劇恐怖片的集大成者。

《鬼夫》與1999年的《鬼妻》一樣改編自泰國家喻戶曉的“鬼妻”娜娜的傳說故事：因為戰(zhàn)爭，丈夫要上戰(zhàn)場打仗，留下身懷六甲的妻子獨自在家。妻子因難產而死，變成女鬼在家等待丈夫的歸來。丈夫從戰(zhàn)場回來，不知妻子已死，與“鬼妻”恩愛如舊?！肮砥蕖蹦饶鹊墓适略谔﹪鱾饕丫?，深入人心，曾被多次改編成電影和電視劇，甚至還被拍成動畫片(2008年上映)。與以往版本不同，《鬼夫》對娜娜的故事作了大膽改編，設置了諸多懸念，讓觀眾與劇中的配角——丈夫馬戈帶回家的幾個朋友一樣，對娜娜和馬戈到底誰才是鬼產生懷疑。同時，影片顛覆性地改動了結局，把觀眾熟知的娜娜最終被高僧降服改為與丈夫大團圓。

《鬼夫》加入了諸多喜劇要素，使之成為影片的最大特色和亮點。尤其是馬戈的四個朋友，在片中主要的任務就是插科打諢，添加笑料，他們疑神疑鬼的夸張表演讓鬼妻本來凄美沉重的故事變得輕松而溫暖，由此而帶來的溫情基調也成為影片的成功要素之一。影片中，無論是四個朋友想方設法幫助馬戈，還是娜娜用自己的異能幫馬戈作弊贏得游戲，以及片尾馬戈對娜娜的告白：“你知道我很怕鬼，但我更怕生活中沒有了你。只有一件事，你永遠不要再倒掛在天花板上了，我不喜歡，差點把我嚇壞了?！边@些充滿人情味的情節(jié)設計在取悅觀眾的同時，也獲得了極大的情感共鳴。從《鬼夫》在海內外獲得的超高人氣和票房來看，《鬼夫》對鬼妻故事進行的這種喜劇化的全新詮釋無疑是成功的。

泰國恐怖片喜劇化的創(chuàng)作傾向在很大程度上對恐怖片的經典范式進行了解構，并以拼貼化、日?；臄⑹嘛L格對恐怖片的美學呈現(xiàn)作了顛覆性的重建。這種美學意義上的重構在商業(yè)敘事的包裝下，并沒有改變恐怖電影的故事框架和文化內涵，也沒有消解恐怖片特有的恐怖意象和恐怖氣質。相反，正是這些喜劇化的創(chuàng)作手法，有效地延伸了恐怖片的文化視域，擴展了影片的受眾范圍，這也是這類影片能夠受到泰國國內和國外觀眾廣泛歡迎的重要原因。

三、結 語

自上世紀末以來，泰國恐怖電影引領泰國電影走出低谷，以類型化的創(chuàng)作獲得了商業(yè)上的成功，也因極具民族特色的內涵取得了引人矚目的藝術成就。不過，在文化全球化不斷深入，同時本土意識和本土文化不斷得到強化的背景下，如何將民族特色的文化創(chuàng)造和國際性審美的市場需求更好地結合起來，以增進最具文化影響力的泰國恐怖電影在世界范圍內的進一步傳播，更好地提升泰國電影的話語權和整體地位，是泰國恐怖電影創(chuàng)作需要面對的現(xiàn)實課題。

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