■馮　健

作者單位：北京大學(xué)

揚(yáng)州畫(huà)派俗稱“揚(yáng)州八怪”或“揚(yáng)州八家”，是中國(guó)文人畫(huà)發(fā)展歷史中重要流派之一。鄭板橋，作為揚(yáng)州畫(huà)派最有代表性的人物，在民間享有極高的知名度，民間流傳有關(guān)他的很多故事，富有傳奇色彩。在揚(yáng)州畫(huà)派中，鄭板橋的繪畫(huà)和書(shū)法的單項(xiàng)成就并不是最突出的，但他的詩(shī)書(shū)畫(huà)綜合成就突出。就畫(huà)而言，李鱓、金農(nóng)、華新羅的成就均在其之上，而其他諸家，如李方膺和黃慎等，成就似乎也不比鄭板橋低。一般認(rèn)為，鄭板橋的蘭竹可擠身歷代蘭竹大家中，能做到雅俗共賞，唯格調(diào)略低?！案裾{(diào)”二字似乎成為后人評(píng)價(jià)鄭板橋繪畫(huà)最大的障礙。其實(shí)，雅俗共賞之境也不是輕易可以達(dá)到的，然而歷代畫(huà)家中凡是追求雅俗共賞者，多數(shù)會(huì)受到后人的詬病。鄭板橋的書(shū)法也備受世人爭(zhēng)議，褒之者以為自出機(jī)抒、生意勃發(fā)，貶之者以為是“野狐禪”，可以說(shuō)占據(jù)了評(píng)價(jià)的兩個(gè)極端。鄭板橋擅長(zhǎng)寫(xiě)詩(shī)，《鄭板橋全集》收錄了古今體詩(shī)339首、詞77首、道情10首，另有題畫(huà)65則、家書(shū)16通。[1]在《前刻詩(shī)序》中，鄭板橋自稱“詩(shī)格卑卑”，應(yīng)該是自謙之詞。本文擬綜述鄭板橋在詩(shī)書(shū)畫(huà)方面的成就，以期讀者對(duì)他能有一個(gè)相對(duì)客觀的評(píng)價(jià)。

一、板橋之畫(huà)

鄭板橋的繪畫(huà)題材相對(duì)較窄，主要是蘭、竹、石，偶爾涉及松、梅、菊、泉、蝦蟹以及蓮蓬、花瓶、花盆等靜物，有時(shí)在畫(huà)蘭花時(shí)，為了突出蘭花的高潔和君子風(fēng)范，會(huì)配以靈芝和荊棘。從現(xiàn)存的鄭板橋繪畫(huà)作品中，[2]能夠看出為了拓展蘭竹題材，為了豐富畫(huà)面和提高表達(dá)效果，他也是絞盡腦汁，可謂嘔心瀝血。

他對(duì)筆下的蘭竹石形象進(jìn)行了高度的藝術(shù)概括，可以用“瘦竹”“磐石”和“茂蘭”來(lái)進(jìn)行形容。

他畫(huà)的竹子很瘦，給人的印象總是幾竿清瘦的竹子，或迎風(fēng)搖曳，或靜穆安詳。他自己也說(shuō)是“寫(xiě)取一枝清瘦竹，秋風(fēng)江上作漁竿”。他畫(huà)的竹竿，幾乎“瘦”到了不能再“瘦”的程度，因?yàn)榇蠖鄶?shù)竹竿的粗度都小于竹葉的寬度，真是夸張到了極致。然而，他的竹子細(xì)而不弱，姿態(tài)堅(jiān)挺，更加搖曳生姿。無(wú)疑鄭板橋所概括出的這種瘦竹的藝術(shù)形象總體上是成功的，因?yàn)橐惶徉嵃鍢虻闹褡?，就讓人?lián)想到這幾竿頗具姿態(tài)的清瘦竹。然而，正是因?yàn)樗囆g(shù)形象簡(jiǎn)單而清晰，“鄭竹”似乎無(wú)法擺脫后世畫(huà)家對(duì)其“程式化”的指責(zé)。其實(shí)，鄭板橋的墨竹也經(jīng)歷了從“簡(jiǎn)”到“繁”，再到“簡(jiǎn)”的變化過(guò)程，按他的話說(shuō)是“始余畫(huà)竹，能少而不能多，既而能多矣，又不能少，此層功力，最為難也。近六十外，始知減枝減葉之法”?？梢?jiàn)，他那簡(jiǎn)練的瘦竹形象有一個(gè)發(fā)展演化過(guò)程，經(jīng)歷過(guò)“繁”的階段，是螺旋式上升。

鄭板橋認(rèn)為他懂竹子，是竹子的“解人”，因?yàn)樗?huà)出了竹子的神，而他得竹子之神的一個(gè)非常重要的原因就在于他從審美觀上強(qiáng)調(diào)了竹子的“瘦”。他說(shuō)：“蓋竹之體瘦勁孤高，枝枝傲雪，節(jié)節(jié)干霄，有似乎士君子豪氣凌云，不為俗屈。故板橋畫(huà)竹，不特為竹寫(xiě)神，亦為竹寫(xiě)生，瘦勁孤高是其神也，豪邁凌云是其生也……竹若有知，必所謂余為解人……”鄭板橋畫(huà)竹，強(qiáng)調(diào)對(duì)大自然的觀察和寫(xiě)生。據(jù)他在畫(huà)上的題跋，他在居所南面種有竹子，夏日新篁初放時(shí)他在竹下乘涼，秋冬風(fēng)和日暖之際，他用改造后的圍屏置于竹旁，借日光照射觀察竹影。他說(shuō)：“凡吾畫(huà)竹，無(wú)所師承，多得于紙窗粉壁日光月影中耳。”他對(duì)竹子的不同狀態(tài)觀察入微，進(jìn)而借實(shí)地觀察激發(fā)畫(huà)興，比如“客舍新晴，晨起看竹。露浮葉上，日在梢頭，胸中勃勃，遂有畫(huà)意。”他學(xué)畫(huà)竹子的取法對(duì)象，除了文與可、蘇東坡、梅道人、石濤等畫(huà)史上的大名家外，對(duì)當(dāng)代的一些小名家，如禹鴻臚、尚友等，也多有借鑒。他對(duì)禹鴻臚畫(huà)竹特點(diǎn)中的“亂”有所取法，認(rèn)為禹畫(huà)竹“頗能亂，甚妙”，進(jìn)而提出“寧亂勿整，當(dāng)使天趣淋漓，煙云滿幅，此真知畫(huà)者意也”。最有趣的是，他在一幅畫(huà)的題跋中論述了畫(huà)大幅竹的技巧，并類比于漢代蕭何造未央宮的次序，認(rèn)為畫(huà)竹與建造宮殿大局構(gòu)成的原理一致。

鄭板橋的很多畫(huà)中都有磐石的形象。他畫(huà)石受到石濤的啟發(fā)較大，他說(shuō)“既又見(jiàn)大滌子畫(huà)石，或依法皴，或不依法皴，或整或碎，或完或不完，遂取其意，構(gòu)成石勢(shì)……”。他在畫(huà)面中處理石頭的方式是比一般的畫(huà)家所畫(huà)的石頭偏大。為何要做這樣的處理？實(shí)際上是他創(chuàng)新思想的反映。既重視古人的傳統(tǒng)，又不囿于古人之法，是他一慣的做法。他說(shuō)：“不離古法，不執(zhí)己見(jiàn)，惟在活而已矣。”在一幅《竹石圖》上，他題道：“竹小石多，竹小石大，直是以石基……”他故意把畫(huà)中石頭處理得偏大，是他于前人之外獨(dú)辟蹊徑、追求“新格”的反映。但是，盡管畫(huà)中石頭偏大，他卻能處理好石頭作為配角的關(guān)系，他說(shuō)：“世人作柱石圖，皆居中正面，竊獨(dú)以為不然。圖之柱石，如公孤保傅，雖位極人臣，無(wú)居正當(dāng)陽(yáng)之理，今特作為偏側(cè)之勢(shì)。”一般情況下，石頭都被處理成他蘭竹的配角，有時(shí)在一片亂石中間，只有幾片竹葉，這幾片竹葉起到了四兩壓千斤的作用，少量的竹葉仍然能夠成為畫(huà)面的主角，在這種構(gòu)圖中主角和配角在不經(jīng)意中求得一種平衡。他畫(huà)石頭一般情況都不點(diǎn)苔，因?yàn)椤皯制錆嵛岙?huà)氣”。鄭板橋?qū)κ^的審美特征是強(qiáng)調(diào)其“堅(jiān)”，并以“堅(jiān)”喻人。他對(duì)其畫(huà)中的石頭也是極為自負(fù)的，他有詩(shī)云：“東坡與可太顛狂，畫(huà)竹千枝又萬(wàn)行。袖量玲瓏還有石，拈來(lái)壓倒米元章?！迸c古人寫(xiě)蘭追求蕭疏簡(jiǎn)遠(yuǎn)意境不同的是，鄭板橋畫(huà)的蘭花非常茂盛，磐石上常布局有數(shù)叢甚至十?dāng)?shù)叢蘭花，整體感覺(jué)茂密繁盛，具有旺盛的生命力。有時(shí)蘭花叢中長(zhǎng)出了幾片竹葉或幾個(gè)靈芝，不僅豐富了表現(xiàn)內(nèi)容，而且增加了幽靜之感。對(duì)于蘭竹石，他的審美觀是“其勁如竹，其清如蘭，其堅(jiān)如石”，可見(jiàn)，他非常欣賞蘭花的清氣。鄭板橋畫(huà)蘭花，雖也師法古賢，但更多地受到了時(shí)人的影響。據(jù)他自述，他畫(huà)蘭先學(xué)宋末元初的鄭所南和明代的陳元素，后來(lái)還受到石濤的啟發(fā)，認(rèn)為石濤畫(huà)蘭橫絕一時(shí)，但其過(guò)縱而與己異路。后來(lái)，他又學(xué)習(xí)過(guò)同時(shí)代的顏?zhàn)鹞搴完愃赏ぃ榘鍢蚝糜眩?，認(rèn)為顏?zhàn)鹞瀹?huà)蘭筆活墨秀，自有一種新氣；陳松亭畫(huà)蘭秀勁拔俗，矯然自成一家。除此之外，他畫(huà)蘭應(yīng)該還受到過(guò)明末畫(huà)僧白丁的影響。他雖然偶爾也畫(huà)盆蘭，但他對(duì)蘭花的審美與龔自珍的梅花審美類似，認(rèn)為蘭花應(yīng)該以生在山林中者為佳，人工養(yǎng)殖終竟缺乏氣韻。這在他的題畫(huà)詩(shī)中有明確的態(tài)度：“世人只曉愛(ài)蘭花，市買(mǎi)盆栽氣味差。明月清風(fēng)白云窟，青山是我外婆家?！彼终f(shuō)：“古人云：入芝蘭之室，久而忘其香。夫芝蘭入室，室則美，芝蘭弗樂(lè)也。我愿居深山大壑中，有芝不采，有蘭弗掇，各適其天，各全其性?！边@就能夠解釋為什么他畫(huà)的蘭都長(zhǎng)在石頭叢中，當(dāng)然“蘭多則石小，蘭少則石巨”，他在蘭花與石頭的搭配和構(gòu)圖關(guān)系方面深得妙法。

鄭板橋所畫(huà)的蘭竹石都被人格化了，常出現(xiàn)在筆下是因?yàn)橘澷p它們的高貴品格。他在畫(huà)上題道“有蘭有竹有石，有節(jié)有香有骨。任他朔雪嚴(yán)霜，自有春風(fēng)消息?！彼诸}道：“四時(shí)不謝之蘭，百節(jié)長(zhǎng)青之竹，萬(wàn)古不移之石，千秋不變之人。寫(xiě)三物與大君子為四美也?！笨磥?lái)，在他的眼里，只有具備蘭竹石的這些品格，方稱得上“大君子”，他的繪畫(huà)具有喻人之功能。在《荊棘叢蘭圖》手卷的題跋中，他寫(xiě)道：“滿幅皆君子，其后以棘刺終之何也？蓋君子能容納小人，無(wú)小人亦不能成君子，故棘中之蘭，其花更碩茂矣。”以蘭花喻君子而以棘刺喻小人，以小人反襯君子。最有趣的是，他在《蘭竹菊?qǐng)D》上題道：“蘭梅竹菊四名家，但少春風(fēng)第一花？寄與東君諸子弟，好將文事奪天葩？”也許是他不善畫(huà)梅花而巧妙地以此詩(shī)加以回避，但把“諸子弟文事奪魁”喻為梅花綻放，是何等的恰當(dāng)！此畫(huà)中梅花的缺席非但不是缺陷，反而成為“奇思妙想”了，令人拍案叫絕！

二、板橋之書(shū)

就書(shū)法而言，在揚(yáng)州八怪中，金農(nóng)和鄭板橋都屬于書(shū)法突出者，李鱓和黃慎的書(shū)法成就也不低。金農(nóng)所創(chuàng)的“漆書(shū)”，歷來(lái)好評(píng)如潮，幾乎沒(méi)有爭(zhēng)議。但鄭板橋自稱為“六分半書(shū)”或“亂石鋪街體”的書(shū)法，歷來(lái)頗受爭(zhēng)議，古時(shí)就被正統(tǒng)書(shū)家認(rèn)為是“野狐禪”，今世仍不時(shí)有人認(rèn)為其書(shū)法顯得“做作”。據(jù)說(shuō)，鄭板橋創(chuàng)這種書(shū)體也經(jīng)過(guò)十分艱辛的過(guò)程。中青年時(shí)期的鄭板橋寄希望于書(shū)法，但苦無(wú)所得，后來(lái)干脆把真草隸篆融為一體，再引入繪畫(huà)元素（如有些字的長(zhǎng)撇很像蘭葉，有些字的形狀與奇石相似），終于自成一家，創(chuàng)立了所謂的“亂石鋪街體”，似乎是歪打正著了。今人學(xué)習(xí)鄭板橋體的書(shū)家很多，但把模仿者的書(shū)法與鄭板橋的書(shū)法進(jìn)行比較，就會(huì)發(fā)現(xiàn)模仿者在才氣上與鄭板橋差得太遠(yuǎn)。模仿者把鄭板橋的字體“模式”化了，而鄭板橋的字體千變?nèi)f化，同一個(gè)字在不同的場(chǎng)合、在不同的作品中寫(xiě)法都不一樣，至于怎么寫(xiě)完全是現(xiàn)場(chǎng)發(fā)揮、因地而宜，模仿者往往不具有這種才華。

世間治藝之大成者，往往有其藝術(shù)原型。如吳昌碩畫(huà)作的樣式在其之前的趙之謙便已確立，吳在畫(huà)中引入了篆法和草法，形成不同的面貌，吳昌碩的聰明之處還在于他善于學(xué)習(xí)一些稍早于他的小名家或并不十分著名的畫(huà)家，如張孟皋、張賜寧等，尤其是對(duì)于張孟皋，吳昌碩下了極大的功夫，在其作品集中有很多臨習(xí)張孟皋之作，而張氏在畫(huà)史上卻沒(méi)有廣泛流傳?？梢哉f(shuō)，“吳家樣”的最終形成與這些小名家有十分密切的關(guān)系。今人啟功雖算得上“自創(chuàng)一體”，但實(shí)際上他的書(shū)法受益于其家藏的唐代鐘紹京所書(shū)小楷《靈飛經(jīng)》。還有一個(gè)典型的例子是潘天壽，剛硬奇崛的“潘家樣”也絕不是潘天壽的首創(chuàng)，他是受了清末書(shū)法家李瑞清繪畫(huà)作品的啟發(fā)，這是著名藝術(shù)評(píng)論家陳傳席教授發(fā)現(xiàn)的。當(dāng)我們把潘、李二人的作品擺在一起，竟發(fā)現(xiàn)二者驚人地相似，可以說(shuō)，潘是在李的原型上把這種樣式發(fā)揚(yáng)光大了。同樣，鄭板橋的書(shū)法也應(yīng)有其原型。

后來(lái)，在石濤的書(shū)法作品中發(fā)現(xiàn)了這個(gè)原型。石濤的一幅最具代表性的書(shū)法作品是他致八大山人的信札，信中說(shuō)“聞先生年逾七十，登山如飛，真神仙中人，濟(jì)將六十四五，諸事不堪……”。這個(gè)信札寫(xiě)得十分精彩，真行草隸相融合，與板橋的作品很相像。再查石濤的其他書(shū)法作品，不難發(fā)現(xiàn)，他有不少作品都將諸種書(shū)體相摻雜，如有的是隸草相摻，有的則是以隸為主而帶有篆意和雜以行草?？梢哉f(shuō)這種諸體相摻的創(chuàng)作意識(shí)緣自石濤。八大山人（公元1626-1705年）比石濤（公元1642-1707）大16歲，石濤比鄭板橋（公元1693-1765）大51歲，石濤寫(xiě)這封信時(shí)大概在1705年，也就是八大山人過(guò)世的當(dāng)年、石濤過(guò)世的前兩年，這時(shí)鄭板橋只有12歲。石濤晚年定居揚(yáng)州，對(duì)比他晚的揚(yáng)州畫(huà)派的畫(huà)家們都產(chǎn)生過(guò)重要影響。鄭板橋評(píng)價(jià)石濤的成就，認(rèn)為“石濤畫(huà)法，千變?nèi)f化，離奇蒼古而又能細(xì)秀妥帖，比之八大山人殆有過(guò)之而無(wú)不及”。至于石濤的名氣為什么在八大山人之下，鄭板橋也有獨(dú)特的看法，他認(rèn)為，八大山人純用減筆而石濤“微茸”，另外，八大山人只有一個(gè)名號(hào)，而石濤的別號(hào)太多，在一定程度上影響了其名氣。不管怎么說(shuō)，“諸體相雜”的書(shū)法創(chuàng)作意識(shí)，鄭板橋并非首創(chuàng)，他很大可能是受了石濤的啟發(fā)。鄭板橋的貢獻(xiàn)在于強(qiáng)化了這種字體中篆隸的成份，引入了“亂石鋪街”理念以及畫(huà)蘭的撇葉法等繪畫(huà)要素，可說(shuō)他把這種創(chuàng)作樣式發(fā)揮到了極致。另一位揚(yáng)州畫(huà)派的畫(huà)家李鱓的書(shū)法也有類似樣式，至于李鱓（比鄭板橋大7歲）是從石濤受到的啟發(fā)還是和板橋之間相互影響就不得而知了。

鄭板橋的書(shū)法盡管面貌奇異獨(dú)特，但其書(shū)法有扎實(shí)的基礎(chǔ)，尤其是楷書(shū)基礎(chǔ)。30多歲時(shí)，他寄居揚(yáng)州的天寧寺，利用讀書(shū)的間隙抄寫(xiě)大學(xué)、中庸、論語(yǔ)和孟子，前后耗時(shí)兩個(gè)月才完成。總體上是小楷的形式，但已經(jīng)大量摻入隸書(shū)，且?guī)в行胁莨P意，用他自己的話說(shuō)是“創(chuàng)為真隸相摻之法，而雜以行草”。學(xué)術(shù)界有人認(rèn)為這部作品可能是他“六分半書(shū)”的開(kāi)山之作，雖然尚未揉入篆法和畫(huà)法，但大體風(fēng)格已經(jīng)形成。[3]這部《四書(shū)手讀》書(shū)跡前后風(fēng)格統(tǒng)一，橫、撇、捺、豎彎鉤等筆畫(huà)如“長(zhǎng)槍大戟”，夸張較為明顯，帶有學(xué)習(xí)黃庭堅(jiān)的痕跡。在他手寫(xiě)的《鄭板橋全集》中，小楷大致呈現(xiàn)出三種面貌：[1]一種是中規(guī)中矩的小楷，幾乎接近印刷的宋體字，功夫之深令人嘆服；第二種與之接近，只是字形略加倚側(cè)變化，撇、捺等筆畫(huà)的伸展被加以強(qiáng)調(diào)；第三種是把“板橋體”小楷化，細(xì)察這種字體又分為兩種情況，一種是典型的“板橋體”，與他晚年題畫(huà)的字體接近，只是淡化了行草用筆，二是收縮的“板橋體”，較大幅度地減少了摻入篆隸的比例。為何同一本書(shū)卻存在上述書(shū)法風(fēng)格的差異？原因在于不是同一個(gè)時(shí)間寫(xiě)的。鄭板橋生前自編《詩(shī)鈔》《詞鈔》《小唱》《家書(shū)》，友人為之輯《題畫(huà)》，五種皆單獨(dú)印行，他過(guò)世以后，后人才將上述集子合刻為全集，并廣為流傳。[4]盡管全集存在上述字體的差異，但今天讀來(lái)并沒(méi)有產(chǎn)生不協(xié)調(diào)之感，若非書(shū)者功力深厚，難臻此境。

鄭板橋還有一類尺牘書(shū)法，寫(xiě)得十分精妙。那是他在山東做官時(shí)的案牘批文，隨手寫(xiě)來(lái)、自然天成，并非為他人鑒賞和收藏所用，字體也未摻雜真、篆、隸體勢(shì)，功力和趣味兼具，其藝術(shù)水準(zhǔn)遠(yuǎn)非一般書(shū)家所能達(dá)到。[5]這些案牘批文，相當(dāng)于現(xiàn)在的政府辦公文件，以行草為之，頗見(jiàn)性情，顯然“無(wú)意于佳乃佳”，給人沒(méi)有任何做作之感，放入古人尺牘中毫不遜色。其中的一些案牘，寫(xiě)在寬窄不同的窄條上，每條只書(shū)一行，有的還以一種介于篆隸之間的字體進(jìn)一步做了批注（目前尚無(wú)法確認(rèn)這種介于篆隸之間的批注字體是否為鄭板橋所書(shū)），讓人恍恍然如見(jiàn)古人簡(jiǎn)牘，真是妙哉！

鄭板橋書(shū)法作品的整體特征是具有畫(huà)意，或者說(shuō)他以作畫(huà)的方法進(jìn)行書(shū)法創(chuàng)作，尤其是整體章法的布局與字體構(gòu)成要素的安排，都明顯具有繪畫(huà)的特征。正如宋代米芾評(píng)蘇東坡作書(shū)特點(diǎn)為“畫(huà)字”、評(píng)黃庭堅(jiān)作書(shū)特點(diǎn)為“描字”一樣，鄭板橋才是典型的“畫(huà)字”和“描字”，而且集“畫(huà)”與“描”于一身。事實(shí)證明，鄭板橋?qū)μK、黃二人的書(shū)法的確深有研究和多做借鑒吸收，米芾的這種評(píng)論也許給他帶來(lái)了啟發(fā)。在鄭板橋書(shū)法作品中，字體的樣式、大小、肥瘦，筆畫(huà)的輕重、粗細(xì)、長(zhǎng)短，行與行之間的錯(cuò)落、揖讓，運(yùn)筆情感的收放節(jié)奏，空間形態(tài)的虛實(shí)、占用與留白等等，這些創(chuàng)作手法顯然來(lái)自繪畫(huà)，從某種程度上講其豐富性超越了前代書(shū)家，因?yàn)椤爸T體相摻”的創(chuàng)作思路被鄭板橋推向了極致。鄭板橋畫(huà)上的題跋書(shū)法堪稱一絕。他經(jīng)常在畫(huà)面上作長(zhǎng)題，有的題跋齊頭齊尾，但內(nèi)部字體有變化而使整體氣氛既靜穆又活潑，有的題跋齊頭不齊尾，有的齊尾不齊頭，甚至有的頭尾均不齊，但沒(méi)有零亂之感。有時(shí)他在磐石上題跋，使得題跋字體成為彌補(bǔ)磐石皴法不可分割的一個(gè)部分；有時(shí)他在竹林中題跋，竹竿與題跋字體錯(cuò)落分布，隨隨意意，濃濃淡淡，長(zhǎng)長(zhǎng)短短，不經(jīng)意中題跋書(shū)法似乎就是竹林背后的磐石，真是妙不可言。因此，題跋書(shū)法成為他畫(huà)面不可分割的部分，或者說(shuō)他從畫(huà)面構(gòu)成需求去考慮在哪里題跋以及如何題跋。

三、板橋之詩(shī)

揚(yáng)州八怪皆有詩(shī)文傳世，據(jù)相關(guān)學(xué)者考證和梳理，揚(yáng)州八怪（按廣義的揚(yáng)州畫(huà)派概念，包括14人）約有近20000首詩(shī)歌，其中鄭板橋的詩(shī)詞在千首以上，[4]數(shù)量之巨令人稱奇?！多嵃鍢蛉肥珍浟肃嵃鍢虻墓沤耋w詩(shī)、詞、道情、題畫(huà)和家書(shū)等體裁，總共篇幅為507首（篇）。[1]鄭板橋詩(shī)詞的數(shù)量也許在揚(yáng)州八怪中不算最突出，但如果按照能夠傳誦至今的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量，無(wú)疑鄭板橋詩(shī)詞的成就在揚(yáng)州畫(huà)派中最為突出。

鄭板橋在《署中示舍弟墨》一詩(shī)中自述了其學(xué)詩(shī)的取法對(duì)象。他的四言詩(shī)主要學(xué)《詩(shī)經(jīng)》和曹操，七言詩(shī)則主要學(xué)杜甫和陸游。他曾經(jīng)仿《詩(shī)經(jīng)》的風(fēng)格寫(xiě)過(guò)九首四言古詩(shī)《范縣詩(shī)》。其中一首有“桑下有梯，桑上有女。不見(jiàn)其人，葉紛如雨”之句，頗見(jiàn)古風(fēng)。鄭板橋還仿樂(lè)府歌行體寫(xiě)成五言的《逃荒行》《還家行》《思?xì)w行》，以及七言的《偶然作》和《觀潮行》等。上述五言“三行”分別為62句、56句和38句，深刻地描述了當(dāng)時(shí)山東濰縣天災(zāi)人禍以及吏治不力條件下老百姓的悲慘遭遇，并表達(dá)了自己決定棄官歸隱的愿望?？梢?jiàn)，他在學(xué)習(xí)漢魏及先秦古詩(shī)方面下了很大功夫。

鄭板橋的詩(shī)，走的是抒發(fā)真情實(shí)感和反映現(xiàn)實(shí)生活的路子，追求通俗易懂，這似乎和白居易的主張一致，但他的詩(shī)與唐宋詩(shī)的味道不同，尤其是詩(shī)格離唐宋詩(shī)較遠(yuǎn)。他的詩(shī)和他的畫(huà)一樣，追求雅俗共賞，因此也就難逃后人對(duì)其詩(shī)詞“格調(diào)”的責(zé)難。如果按照傳統(tǒng)文人畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)，追求詩(shī)、書(shū)、畫(huà)的統(tǒng)一，鄭板橋在詩(shī)、書(shū)、畫(huà)上的綜合成就應(yīng)該比較突出。再加上，鄭板橋是個(gè)兩袖清風(fēng)的清官，在百姓中口碑甚佳。他在山東濰縣任知縣期間，遭遇連年災(zāi)荒，甚至“人相食”，鄭板橋不待上司批準(zhǔn)便開(kāi)倉(cāng)賑貸，成千上萬(wàn)的饑民得救，但他自己卻遭到彈劾并罷官。離任之日，當(dāng)?shù)匕俟僬诘劳炝簦橹ㄉ?。中?guó)書(shū)畫(huà)向來(lái)注重書(shū)格、畫(huà)格與人格的統(tǒng)一，如顏魯公，因其人格的偉大而致書(shū)格的偉大。離任之時(shí)，鄭板橋竟毫無(wú)留戀，他在一首詩(shī)中表達(dá)了他的這種瀟灑情懷：“烏紗擲去不為官，囊橐蕭蕭兩袖寒；寫(xiě)取一枝清瘦竹，秋風(fēng)江上作漁竿?！绷T官后的鄭板橋回到揚(yáng)州，過(guò)起了“二十年前舊板橋”的賣(mài)畫(huà)生活，畫(huà)名更重了。

鄭板橋曾有《板橋詩(shī)抄》名世。按他自己的話說(shuō)：“余詩(shī)格卑卑，七律尤多放翁習(xí)氣，二三知己屢詬病之。好事者又促余付梓?！编嵃鍢蛟鴮?xiě)過(guò)道情十首，如：“老漁翁，一釣竿?？可窖?，傍水灣。扁舟來(lái)往無(wú)牽絆。沙鷗點(diǎn)點(diǎn)輕波遠(yuǎn)……”又如：“老樵夫，自砍柴。捆青松，夾綠槐。茫茫野草秋山外……”再如：“老頭陀，古廟中。自燒香，自打鐘。兔葵燕麥閑齋供。山門(mén)破落無(wú)關(guān)鎖，斜日蒼黃有亂松……”通俗得就像兒歌。也有學(xué)者對(duì)他的10首道情評(píng)價(jià)甚高，認(rèn)為代表了清代道情體散曲的最高成就并產(chǎn)生廣泛的社會(huì)影響。[4]筆者認(rèn)為，鄭板橋的詩(shī)好于他的詞。對(duì)詩(shī)而言，他的七絕好于七律，他的題畫(huà)詩(shī)又好于一般的詩(shī)，當(dāng)然這與他畫(huà)家的身份有關(guān)。

鄭板橋題畫(huà)詩(shī)的好處在于，他做到了詩(shī)畫(huà)一體，他的詩(shī)恰如其分地描繪出了所繪物象的品格。如著名的《竹石》詩(shī)，“咬定青山不放松，立根原在破巖中。千磨萬(wàn)擊還堅(jiān)勁，任爾東西南北風(fēng)”。再如，《墨竹圖》中所題“秋風(fēng)昨夜渡瀟湘，觸石穿林慣作狂。惟有竹枝渾不怕，挺然相斗一千場(chǎng)”，把竹子與秋風(fēng)博斗的場(chǎng)景表現(xiàn)得淋漓盡致。他在詩(shī)中也不忘關(guān)心民間疾苦：“衙齋臥聽(tīng)蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關(guān)情?！边@種詩(shī)畫(huà)一體的手法被吳冠中稱為“風(fēng)箏不斷線”。因?yàn)楫?dāng)年青的吳冠中徘徊在大英博物館所陳列的西方諸大師的繪畫(huà)作品前時(shí)，題有這首詩(shī)的一幅鄭板橋所繪墨竹圖的出現(xiàn)令他思緒萬(wàn)千。因?yàn)楫?huà)上的這首詩(shī)就像風(fēng)箏的一根不斷的“長(zhǎng)線”一樣，在空間上將他從歐洲帶到了萬(wàn)里以外的祖國(guó)，在時(shí)間上他似乎看到了兩百多年前在縣衙里的鄭板橋關(guān)心民間疾苦的景象。他感嘆道，這真是中國(guó)文人畫(huà)的高明之處。[6]包括詩(shī)詞在內(nèi)的鄭板橋的“三絕（詩(shī)書(shū)畫(huà)）”，都達(dá)到了“三真”的境界，“曰真氣、曰真意、曰真趣”。[7]鄭板橋詩(shī)之“真”表現(xiàn)在，他的詩(shī)充分反映了現(xiàn)實(shí)生活，他的社會(huì)經(jīng)歷、人生見(jiàn)解、經(jīng)邦治國(guó)之理想以及憂國(guó)憂民之情懷都在詩(shī)里有所展現(xiàn)和表達(dá)。因而他寫(xiě)詩(shī)的目的并不是傳統(tǒng)文人在書(shū)齋里的吟風(fēng)弄月和感物傷懷，而是一個(gè)文人在無(wú)力改變殘酷社會(huì)現(xiàn)實(shí)時(shí)所面對(duì)的那種無(wú)奈和所發(fā)出的那種吶喊，這在那個(gè)時(shí)代非常難得。從某種程度上講，揚(yáng)州八怪的繪畫(huà)都有類似的共同特點(diǎn)，那就是把文人畫(huà)的回避現(xiàn)實(shí)、脫離生活引向關(guān)心現(xiàn)實(shí)、重視生活，把寄寓憤懣之情的文人畫(huà)加以發(fā)展并賦予其嶄新的形式和內(nèi)容，[8]這一點(diǎn)在其詩(shī)詞上也多有反映。尤其是鄭板橋，他的詩(shī)詞表面用詞淺白，卻有相當(dāng)?shù)纳鐣?huì)深度，容易激發(fā)讀者的內(nèi)心共振，引發(fā)共鳴，故而很多詩(shī)句為后人廣為傳誦。而揚(yáng)州畫(huà)派中其他各家的詩(shī)詞，沒(méi)有產(chǎn)生如此大的社會(huì)影響。

四、板橋之美學(xué)思想

鄭板橋在文藝上的貢獻(xiàn)還體現(xiàn)在他提出了很多重要的美學(xué)思想。如他在一首題畫(huà)詩(shī)中提出了“生”與“熟”的論斷：“四十年來(lái)畫(huà)竹枝，日間揮寫(xiě)夜間思。冗繁削盡留清瘦，畫(huà)到生時(shí)是熟時(shí)。”他的書(shū)齋聯(lián)“刪繁就簡(jiǎn)三秋樹(shù)，領(lǐng)異標(biāo)新二月花”，闡述了“繁”與“簡(jiǎn)”的問(wèn)題，實(shí)際上他在比較石濤與八大山人藝術(shù)成就時(shí)就已經(jīng)意識(shí)到繪畫(huà)中“減法”的重要性。他還提出了“胸?zé)o成竹”的論斷，他在畫(huà)上題道：“與可畫(huà)竹胸有成竹，板橋畫(huà)竹胸?zé)o成竹……與可之有，板橋之無(wú)，是一是二，解人會(huì)之?！彼终f(shuō)：“未畫(huà)以前，胸中無(wú)一竹，既畫(huà)以后，胸中不留一竹。方其畫(huà)時(shí)，如陰陽(yáng)二氣，挺然怒生，抽而為筍為篁，散而為枝，展而為葉，實(shí)莫知其然而然。”鄭板橋的這些論斷，顯然發(fā)展了文人畫(huà)的“聊以寫(xiě)胸中逸氣”和“胸有成竹”理論。在繼承傳統(tǒng)與創(chuàng)新方面，在面對(duì)前賢及突出自我方面，鄭板橋表現(xiàn)出超凡的自信，他說(shuō)“未畫(huà)之前不立一格，既畫(huà)之后不留一格”，他在畫(huà)上還題道：“一節(jié)一節(jié)一節(jié)，一葉一葉一葉，渾然一片玲瓏，蘇軾、文同、鄭燮?！彼}竹石圖：“昔東坡居士作枯木竹石，使有枯木石而無(wú)竹，則黯然無(wú)色矣。余作竹石圖，無(wú)取于枯木也。意在畫(huà)竹，則竹為主，以石輔之。今石反大于竹，多于竹，又出于格外也。不泥于古法，不執(zhí)己見(jiàn)，惟在活而已矣?！痹诠湃说漠?huà)作面前，他想到的不是依傍古人，而是如何超于“格外”，具有獨(dú)立的創(chuàng)新意識(shí)。

鄭板橋一生在實(shí)踐文人畫(huà)的“書(shū)畫(huà)同源”理論，他提出“要知畫(huà)法通書(shū)法，蘭竹如同草隸然”。與前人不同的是，他從“形態(tài)”和“意趣”兩個(gè)角度對(duì)書(shū)畫(huà)同源的理論進(jìn)行了發(fā)展。[9]鄭板橋畫(huà)上的題字，錯(cuò)錯(cuò)落落，恰似“亂石”，他自己也說(shuō)“以字作石，補(bǔ)其缺耳”。他畫(huà)上的題款，吸收了顏魯公《爭(zhēng)座位帖》的意態(tài)。他把畫(huà)蘭竹的筆意引入書(shū)法，如很多作品中的字之長(zhǎng)撇，其形態(tài)類似蘭葉，與此同時(shí)，他在畫(huà)蘭竹時(shí)又以草書(shū)中豎長(zhǎng)撇法運(yùn)筆，達(dá)到了疏朗勁峭的藝術(shù)效果。以上，都是他從形態(tài)上實(shí)踐書(shū)畫(huà)同源的例證。除此以外，他還從意趣上詮釋了書(shū)畫(huà)同源。他在畫(huà)上題道：“山谷寫(xiě)字如畫(huà)竹，東坡畫(huà)竹如寫(xiě)字。不比尋常翰墨間，蕭疏各有凌云意。”他還有一個(gè)重要的創(chuàng)作思想：“文與可、吳仲圭善畫(huà)竹，吾未嘗取為竹譜也。東坡、魯直作書(shū)非作竹也，而吾之畫(huà)竹往往學(xué)之。黃書(shū)飄灑而瘦，吾竹中瘦葉學(xué)之；東坡書(shū)短悍而肥，吾竹中肥葉學(xué)之，此吾畫(huà)之取法于書(shū)也。至吾作書(shū)，又往往取沈石田、徐文長(zhǎng)、高其佩之畫(huà)以為筆法?！笨梢?jiàn)，鄭板橋從書(shū)畫(huà)意趣互通的角度來(lái)實(shí)踐書(shū)畫(huà)同源，可謂匠心獨(dú)具。

五、余論

按說(shuō)，像鄭板橋這樣具有創(chuàng)新精神的畫(huà)家應(yīng)該對(duì)“八股取士”的科舉方式嗤之以鼻。但鄭板橋卻喜愛(ài)作八股文，熱心科舉，他癡迷四書(shū)五經(jīng)，曾用他的“板橋體小楷”抄寫(xiě)四書(shū)五經(jīng)。他有一方印章，上刻“康熙秀才、雍正舉人、乾隆進(jìn)士”，對(duì)自己取得的功名頗為得意。可能也正因?yàn)槿绱?，他的?shī)書(shū)畫(huà)才擁有長(zhǎng)久的生命力，因?yàn)樗窃凇胺ǘ取敝袑?shí)現(xiàn)了“創(chuàng)新”。

鄭板橋是個(gè)性情中人，清史載，板橋晚年“嘗置一囊，儲(chǔ)銀及果食，遇故人子及鄉(xiāng)人之貧者，隨所取贈(zèng)之”。他也是個(gè)幽默的人，他在《翠竹芝蘭圖》上寫(xiě)了很長(zhǎng)的題跋來(lái)記述一個(gè)故事，讀來(lái)讓人忍俊不禁：唐代的著名詩(shī)人李涉博士過(guò)皖桐江上，遇劫賊，賊知是李涉則不索物而索詩(shī)。李涉當(dāng)即贈(zèng)詩(shī)一首，詩(shī)云：“細(xì)雨微風(fēng)江上村，綠林豪客夜知聞。相逢不用相回避，世上于今半是君?！倍骋惶斓耐砩?，一個(gè)被稱為“書(shū)民二哥”的人過(guò)鄭板橋寓齋，強(qiáng)索其畫(huà)，態(tài)度甚為蠻橫。鄭板橋不僅給了他畫(huà)，還贈(zèng)詩(shī)一首予以譏誚，詩(shī)云：“細(xì)雨微風(fēng)江上村，綠林豪客暮敲門(mén)。相逢不用相回避，翠竹芝蘭畫(huà)幾盆。”

據(jù)傳，鄭板橋平生最佩服的人，一個(gè)是徐渭，他曾以“青藤門(mén)下牛馬走”自居，另一個(gè)應(yīng)該是袁枚（袁子才），因?yàn)椤芭c袁枚未識(shí)面，或傳其死，頓首痛哭不已”。有趣的是，這個(gè)事情竟被袁枚記錄到《隨園詩(shī)話》中，可見(jiàn)確有其事。[10]鄭板橋?qū)υ硬诺呐宸谟谡嫘南矏?ài)子才之才，而袁子才卻未能理解板橋之才，令人惋惜。《隨園詩(shī)話》對(duì)鄭板橋的評(píng)價(jià)為：“……板橋深于時(shí)文，工畫(huà)，詩(shī)非所長(zhǎng)。佳句云：‘月來(lái)滿地水，云起一天山?！卑磫⒐ο壬姆治?，既有佳句，又言“詩(shī)非所長(zhǎng)”，令人費(fèi)解。后來(lái)啟功先生找到了原因。鄭板橋曾寫(xiě)了一首詩(shī)贈(zèng)給袁枚，詩(shī)題為“奉贈(zèng)簡(jiǎn)齋老先生，板橋弟鄭燮”，全詩(shī)如下：“晨星斷雁幾文人，錯(cuò)落江河湖海濱。抹去春秋自花實(shí)，逼來(lái)霜雪更松筠。女稱絕色鄰夸艷，君有奇才我不貧。不買(mǎi)明珠買(mǎi)明鏡，愛(ài)他光怪是先秦?！睉{心而論，鄭板橋的這首詩(shī)似乎未見(jiàn)奇特之處，因?yàn)槠呗杀痉前鍢蛩L(zhǎng)。詩(shī)中又出現(xiàn)“女稱絕色鄰夸艷”這樣不知所云的句子，用啟功先生的話說(shuō)，此詩(shī)多有詞不達(dá)意處。[11]可能是鄭板橋面對(duì)自己的“偶像”，一時(shí)緊張，沒(méi)有發(fā)揮出真實(shí)水平，結(jié)果落得個(gè)“詩(shī)非所長(zhǎng)”的評(píng)價(jià)，也未可知。在《板橋詩(shī)鈔》中，鄭板橋只收錄了題為《贈(zèng)袁枚》的兩句詩(shī)“室藏美婦鄰夸艷，君有奇才我不貧”，[1]與前述律詩(shī)相比，局部文字略有變動(dòng)，其它六句都未收錄，這本身就有點(diǎn)兒奇怪。也許是在整理詩(shī)集時(shí)，鄭板橋自己對(duì)這首詩(shī)也不甚滿意，但又想留下與袁枚交往的記錄，故而選用了其中的兩句。還有一種可能是，袁鄭二人的關(guān)系后來(lái)出現(xiàn)裂隙，因?yàn)椤笆也孛缷D”的用詞改動(dòng)似乎對(duì)袁枚的某些傳聞?dòng)兴魬?yīng)而暗含譏諷之意。