吳晶瑩 譯

當(dāng)被問(wèn)及為什么他希望“臉朝下”被埋葬時(shí)，第歐根尼（Diogenes）回答說(shuō)：“因?yàn)橛貌涣硕嗑?，朝下的臉就?huì)翻過(guò)來(lái)轉(zhuǎn)而朝上?！?/p>

“因?yàn)楸疚氖钦褂[之前所寫(xiě)，”我在去年夏天蓬皮杜藝術(shù)中心舉辦的“大地魔術(shù)師”展覽的展覽目錄中寫(xiě)道，“因此我并不知道（或許在展覽之后我也無(wú)法知道）此次展覽會(huì)在多大程度上完成其后現(xiàn)代主義的日程”②。我的文章寫(xiě)于三年前。如今展覽已經(jīng)舉辦，引來(lái)大批負(fù)面的批評(píng)，這種批評(píng)其前提與人們（包括我自己）對(duì)1984—1985年紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦的“20世紀(jì)藝術(shù)中的‘原始主義’”展覽所做的抨擊十分相似。人們對(duì)“大地魔術(shù)師”展覽這種批評(píng)背后蘊(yùn)含的反霸權(quán)主義沖動(dòng)不得不表示同情。不過(guò)，我最終覺(jué)得這種批評(píng)不得要領(lǐng)。

同許多觀(guān)眾一樣，我對(duì)展覽也存在諸多疑問(wèn)。展覽中有許多殘留的殖民主義態(tài)度的跡象，令人不安。例如，很多評(píng)論者指出，展覽的名稱(chēng)展示了一種對(duì)于“本土藝術(shù)家”概念的浪漫主義傾向，他們不僅是“魔術(shù)師”（這個(gè)詞有前理性的含義），同時(shí)也在某種程度上接近大地（不是“世界的魔術(shù)師”，而是“大地的魔術(shù)師”），仿佛處于自然界的某種未開(kāi)化狀態(tài)。鑒于人類(lèi)學(xué)對(duì)于“所謂‘原始’民族是否具有在我們對(duì)藝術(shù)這個(gè)詞的理解的意義上使物品成為‘藝術(shù)’的（用我們的術(shù)語(yǔ)說(shuō)，本質(zhì)上是康德哲學(xué)的）思想意識(shí)”的正在進(jìn)行的辯論，策展人受到不使用“藝術(shù)家”一詞的愿望的驅(qū)使，這是可以理解的。不過(guò)，他們的稱(chēng)謂有一種盧梭的和高尚的野蠻人的韻味。同時(shí)，“魔術(shù)師”一詞實(shí)際上并沒(méi)有準(zhǔn)確地表達(dá)漢斯·哈克（Hans Haacke）、勞倫斯·韋爾（Lawrence Weiner）、芭芭拉·克魯格（Barbara Kruger）、謝利·桑芭（Chéri Samba）或展覽中其他藝術(shù)家之所為，那些藝術(shù)家既有東方的也有西方的，或者南方或北方的。

從作品的遴選和布展上也可看出展覽傾向于已成陳詞濫調(diào)的土著藝術(shù)家。例如，盡管印度的一些藝術(shù)家目前正嘗試創(chuàng)作出融合印度和西方風(fēng)格與主題的深思熟慮的作品，策展人卻選擇該國(guó)主要是傳統(tǒng)的、手工藝類(lèi)的作品展出。事實(shí)上，“大地魔術(shù)師”展中那些可被描述為酷、充滿(mǎn)智慧和富于觀(guān)念表達(dá)的藝術(shù)家大都是西方人（韋爾、克魯格、哈克、丹尼爾·布倫［Daniel Buren］等）；而總體來(lái)說(shuō)（盡管不無(wú)例外），那些其作品顯得很“土”、很老一套的藝術(shù)家是非西方人（南非的埃斯特·馬赫蘭古［Esther Mahlangu］、貝寧的西普里安·土庫(kù)達(dá)巴［Cyprien Tokoudagba］、尼泊爾的努池·卡集·巴扎查赫亞［Nuche Kaji Bajracharya］和美國(guó)原住民沙畫(huà)藝術(shù)家小喬·本［Joe Ben Junior］等）。想要改變或者平衡這些類(lèi)別并不困難，或許更加強(qiáng)調(diào)那些試圖縮小這種差異的作品就能夠達(dá)到這一目的（但這或許是另外一個(gè)展覽，抑或是后殖民主義進(jìn)程的下一個(gè)階段）。事實(shí)上，策展人們或許想通過(guò)在此展的拉維萊特展館部分展出理查德·朗（Richard Long）的巨型泥土作品來(lái)展現(xiàn)出意欲取得某種平衡的姿態(tài)——這的確是此展中最“土”的作品，是由一位歐洲藝術(shù)家創(chuàng)作的。然而，正如很多人似乎感到的，朗的作品壓倒性的存在具有一種等級(jí)制度的味道，它在拉維萊特占據(jù)著支配性的地位。更不幸的是位于其下地板上的那幅原住民沙畫(huà)，仿佛慘遭征服或蹂躪。

還可以說(shuō)一些更多的情況，而且別人已說(shuō)了更多的情況，以表明策展人并沒(méi)能把此展辦成完全后殖民主義的展覽。尤其是這些策展人自己所撰寫(xiě)的那些糟糕的展覽目錄陳述，其中談到了精神性，暗含著他們也許未曾想取得的共性，還有他們愚蠢與高昂的熱情。但是，盡管如此，在我看來(lái)，新聞界對(duì)“大地魔術(shù)師”的普遍負(fù)面反應(yīng)是錯(cuò)誤的。（盡管我撰寫(xiě)了展覽目錄中策展人們所稱(chēng)的主題陳述，我卻未參與展覽的策展工作，也沒(méi)有繼續(xù)聯(lián)系蓬皮杜藝術(shù)中心。我對(duì)于此次展覽的辯護(hù)基于對(duì)于其展覽初衷的認(rèn)同，而非展覽策劃中的細(xì)節(jié)。）

人們對(duì)于“大地魔術(shù)師”展的反應(yīng)常常是敵視的，其部分原因在于此展不是在美國(guó)舉辦，“原始主義”展不是在歐洲舉辦。只有從歷史和社會(huì)的角度思考“原始主義”展的意義，才能真正理解“大地魔術(shù)師”展。

一個(gè)敏感的展覽可以界定某一特定時(shí)刻，體現(xiàn)出某些態(tài)度，而且常常是態(tài)度的轉(zhuǎn)變，這些轉(zhuǎn)變揭示了文化的趨向——往往只是由它們所引起的焦慮揭示出的。從“原始主義”展到“魔術(shù)師”展之間的差異表明在兩展相隔的五年中情況發(fā)生了多么大的變化。進(jìn)入20世紀(jì)90年代之后西方文化在某種程度上開(kāi)始尋求歷史的新定義，這一定義將不會(huì)涉及等級(jí)制度的觀(guān)念或者主流與邊緣的觀(guān)念，并尋求一種新的、全球化的文明意識(shí)，以取代位于現(xiàn)代主義中心的線(xiàn)性的歐洲中心模式。隨著“原始主義”展的舉辦，這些問(wèn)題在藝術(shù)界變得引人注目，在歐洲甚至在全世界，人們廣泛認(rèn)為此展是輕率得令人吃驚的對(duì)新殖民主義心態(tài)的展示。它似乎要倒撥歷史時(shí)鐘，不合時(shí)宜地重申古典現(xiàn)代主義的意識(shí)形態(tài)。

這種意識(shí)形態(tài)將康德的美學(xué)理論，即主張純粹的形式、絕對(duì)的價(jià)值判斷和普遍性的審美標(biāo)準(zhǔn)，與黑格爾所說(shuō)的“歷史具有既定目標(biāo)”的神話(huà)相聯(lián)系。這兩種觀(guān)念共同為歐洲殖民主義霸權(quán)做辯護(hù)。歷史具有既定目標(biāo)的觀(guān)念使得人們對(duì)某些文化或許在向目標(biāo)推進(jìn)的過(guò)程中要比其他文化走得更遠(yuǎn)這一假想變得似乎真實(shí)可信。當(dāng)然，這些文化會(huì)是西方的殖民文化，因?yàn)檫@是一個(gè)西方神話(huà)。如果我們離目標(biāo)更近，就擁有進(jìn)行所謂普世價(jià)值判斷的權(quán)利。按照這個(gè)觀(guān)點(diǎn)，歷史賦予我們以我們自身視角去判定其他文化的權(quán)力（絕不會(huì)是以他們的視角來(lái)判定我們的文化）?？梢院虾踹壿嫷赝普?，西方文明有責(zé)任為其自身利益將世界其余部分拖入歷史，向那一目標(biāo)前進(jìn)。因此，用拉迪亞德·吉卜林（Rudyard Kipling）的話(huà)來(lái)說(shuō)，歷史的責(zé)任（如黑格爾所說(shuō)）應(yīng)該由白人來(lái)承擔(dān)。當(dāng)然，白人還肩負(fù)著將早期英國(guó)詩(shī)人約翰·彌爾頓（John Milton）所說(shuō)的“蠻夷的金銀珠寶”運(yùn)回西方金庫(kù)的任務(wù)。

20世紀(jì)60年代后期以來(lái)，這種觀(guān)念漸趨失去了其可信性。隨著后現(xiàn)代主義（或者后歷史主義，也就是后黑格爾歷史觀(guān)）開(kāi)始露出端倪，人們似乎感到實(shí)際上歷史并沒(méi)有既定目標(biāo)。它隨著環(huán)境的改變而改變，而環(huán)境多重、復(fù)雜而微妙，易受廣泛的控制。我們所勾勒的自然與文化之間的區(qū)別似乎不再存在。當(dāng)這種區(qū)別被第一次傳播出去（通過(guò)希臘的詭辯家，黑格爾的觀(guān)念就源于他們）的時(shí)候，主要是基于“我們無(wú)法控制自然，卻可以控制文化”的觀(guān)念。如今，事實(shí)恰恰相反：文化已經(jīng)失控，而自然卻聽(tīng)從于人類(lèi)的指揮。

正是在態(tài)度發(fā)生轉(zhuǎn)變的這一時(shí)刻，“原始主義”展覽出現(xiàn)了，它就像是一種對(duì)于經(jīng)典現(xiàn)代主義的維護(hù)行動(dòng)。包括康德的普遍性學(xué)說(shuō)，以及關(guān)于歷史就是歐洲人引導(dǎo)黑皮膚民族走向精神實(shí)現(xiàn)的過(guò)程的黑格爾式觀(guān)點(diǎn)。此外，展覽中還包括“主流與邊緣”意識(shí)。人們認(rèn)為，所謂原始藝術(shù)與西方先進(jìn)藝術(shù)相似，首先不是由于這樣一個(gè)無(wú)可辯駁的事實(shí)，即西方藝術(shù)家們模仿了原始的作品，而是由于西方藝術(shù)家與“原始人”之間存在潛在的類(lèi)同這一觀(guān)念，這個(gè)觀(guān)念表明了現(xiàn)代主義準(zhǔn)則的普遍性。遭受殖民統(tǒng)治的國(guó)家被要求證明殖民者的優(yōu)越性。這是一種警察行為。

“大地魔術(shù)師”展是在人們對(duì)于“原始主義”展的廣泛爭(zhēng)議中構(gòu)思的。其目的在于找到一種后殖民主義的方式，將第一世界和第三世界藝術(shù)家的作品共同展出。這種方式既不反映等級(jí)制度，也不涉及“主流與邊緣”問(wèn)題或者歷史具有其既定的目標(biāo)的問(wèn)題。五十位西方藝術(shù)家和五十位非西方藝術(shù)家的作品將被以一種中立、松散、毫無(wú)系統(tǒng)的方式展現(xiàn)出來(lái)，同時(shí)也不涉及任何跨文化的價(jià)值判斷。此展覽在表面上會(huì)與“原始主義”展相似，因?yàn)樗矔?huì)將第一世界和第三世界作品在西方重要博物館中共同展出。然而，“原始主義”所關(guān)注的是共性問(wèn)題，“大地魔術(shù)師”則要處理的是個(gè)性問(wèn)題?！霸贾髁x”展中的“原始”作品并沒(méi)有標(biāo)注作者的姓名和創(chuàng)作時(shí)間，而“大地魔術(shù)師”展則會(huì)將它們與西方作品一視同仁。“原始主義”展是歐洲中心論的和等級(jí)制度的，而“大地魔術(shù)師”展則消除了所有等級(jí)，使藝術(shù)作品在展出時(shí)不帶任何固定的意識(shí)形態(tài)框架。“原始主義”展將“原始”作品當(dāng)作西方現(xiàn)代主義模仿作品的注腳，“大地魔術(shù)師”展在選擇每一件作品時(shí)所根據(jù)的是在策展人看來(lái)的它本身所具有的趣味，而不是它在表明其自身之外的事物上的價(jià)值。（在我看來(lái)，策展人的品味在選擇過(guò)程中充當(dāng)了一種隨機(jī)因素。）“原始主義”展配有一本龐大的、虛張聲勢(shì)的展覽目錄，將策展人對(duì)于展覽中實(shí)際上的所有作品的觀(guān)點(diǎn)強(qiáng)加于人，而“大地魔術(shù)師”展只是將展品放置在那里，不做任何解釋?zhuān)膊挥媒忉寔?lái)施加影響。至于關(guān)于有一個(gè)中心的觀(guān)念，“大地魔術(shù)師”展至少在展覽目錄中會(huì)做出否認(rèn)它的姿態(tài)。畫(huà)冊(cè)中，每位藝術(shù)家都有兩頁(yè)的內(nèi)容。在每一個(gè)雙頁(yè)篇幅上都有一張小地圖，將藝術(shù)家的家鄉(xiāng)表現(xiàn)為地球中心。

或許關(guān)鍵性的事實(shí)是，這兩個(gè)展覽體現(xiàn)出截然不同的歷史觀(guān)?！霸贾髁x”展仍然立足于“西方文化引領(lǐng)世界其他文化前進(jìn)”的黑格爾式神話(huà)?！按蟮啬g(shù)師”展則成為這種觀(guān)點(diǎn)以及康德關(guān)于普世價(jià)值判斷的觀(guān)念的墓志銘。如果歷史沒(méi)有目標(biāo)，那么聲稱(chēng)一種文化比任何其他文化更接近這一目標(biāo)便失去了根據(jù)。忽然之間，每種文化簡(jiǎn)直都成為其文化類(lèi)型中最為先進(jìn)的范例。每一種文化都有同等的權(quán)利要求自己保持現(xiàn)狀。

“原始主義”展依托于對(duì)一種對(duì)普遍有效的質(zhì)量判斷的信念，尤其是策展人的判斷。“大地魔術(shù)師”展覽則力求讓人們意識(shí)到：價(jià)值判斷既非固有，也非普遍，而是受到社會(huì)環(huán)境的制約，因此它們僅僅適用于那些在同樣社會(huì)環(huán)境下產(chǎn)生的作品。這一思想并不標(biāo)志著質(zhì)量觀(guān)念的終結(jié)，只是標(biāo)志著其相對(duì)性。當(dāng)人們參觀(guān)“大地魔術(shù)師”展時(shí)，并不是不由自主地認(rèn)為“這個(gè)好”或者“這個(gè)差”，而是受到激發(fā)，關(guān)注優(yōu)劣觀(guān)念的局限性的問(wèn)題——面對(duì)這一個(gè)事實(shí)：人們?cè)谟^(guān)察客體時(shí)，往往是沒(méi)有評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的，除非那些來(lái)自迥然不同的，或者幾乎毫不相關(guān)的范疇的標(biāo)準(zhǔn)。頗具學(xué)術(shù)性的展覽目錄的缺失，使觀(guān)眾單純地面對(duì)作品以及作品會(huì)導(dǎo)致的困惑。

對(duì)于“大地魔術(shù)師”展的批評(píng)既來(lái)自右翼也來(lái)自左翼。在右翼批評(píng)家看來(lái)，此次展覽似乎成為現(xiàn)代主義的破壞者。策展人們放棄了西方文明是更先進(jìn)的文明的聲稱(chēng)，放棄了我們長(zhǎng)期主張的以自身標(biāo)準(zhǔn)判斷其他文化并將這些判斷視為客觀(guān)的權(quán)利。這種焦慮一定構(gòu)成了一位著名英國(guó)批評(píng)家未曾公開(kāi)發(fā)表的言論的基礎(chǔ)，在他看來(lái)，“大地魔術(shù)師”展覽標(biāo)志著西方文明的終結(jié)——仿佛西方文明正是由霸權(quán)主義的主張所構(gòu)成；仿佛放棄了那一主張，就是放棄了一切。

而左翼批評(píng)家們則表達(dá)了對(duì)展覽非政治化的不滿(mǎn)。他們質(zhì)疑展覽機(jī)構(gòu)的動(dòng)機(jī)，質(zhì)疑它試圖重提法國(guó)文化具有全球相關(guān)性的主張。他們談到法國(guó)殖民主義的傳統(tǒng)，有時(shí)暗示展覽如果在金沙薩或吉布提舉辦會(huì)更好。在這些地方，此展或許不會(huì)對(duì)西方藝術(shù)界的運(yùn)作方式產(chǎn)生很大影響。他們質(zhì)疑將這些藝術(shù)家引入西方市場(chǎng)體系的想法，就像把無(wú)辜的羔羊領(lǐng)去屠宰一樣。此外，他們也質(zhì)疑將資產(chǎn)階級(jí)個(gè)人主義價(jià)值觀(guān)強(qiáng)加于這些來(lái)自所謂群體社會(huì)的藝術(shù)家的做法。他們仿佛它是“原始主義”展一樣談到“大地魔術(shù)師”展。

無(wú)論右翼、左翼還是中間派，人人挑的骨頭都是此次蹩腳的策展。盡管此展的潛在前提很有道理，但在許多方面卻不合情理。我不想爭(zhēng)論這一點(diǎn)。（實(shí)際上，我感到展覽的不協(xié)調(diào)性恰恰促使它從單一價(jià)值框架中解脫出來(lái)。）我想要辯護(hù)的是一個(gè)從未被真正質(zhì)疑，同時(shí)我猜測(cè)沒(méi)有人打算直接抨擊的觀(guān)念。我所見(jiàn)到的對(duì)于此次展覽的所有批評(píng)忽略了這樣一個(gè)重大事實(shí)：這是第一個(gè)有意識(shí)地嘗試發(fā)現(xiàn)一種后殖民主義方式以將第一世界和第三世界的作品共同展出的重要展覽。它是藝術(shù)社會(huì)史上，而非審美史上的重大事件。對(duì)于第三世界的藝術(shù)家們來(lái)說(shuō)，“大地魔術(shù)師”展覽為他們打開(kāi)了長(zhǎng)期孤立而封閉的西方藝術(shù)界的大門(mén)。問(wèn)題并不在于那些開(kāi)門(mén)的人們是否能夠收獲額外收益，或者在開(kāi)門(mén)的時(shí)候是否滑倒或者摔倒。而只是在于：20世紀(jì)90年代，當(dāng)我們進(jìn)入的地球村時(shí)，我們當(dāng)中還有人真的愿意那扇門(mén)是關(guān)閉的么？

在此次展覽的批評(píng)中，還有一些是出于對(duì)第三世界藝術(shù)家的富于同情心的關(guān)注。這種關(guān)注可以理解地產(chǎn)生于一種懷疑：那扇門(mén)是否真的打開(kāi)了？打開(kāi)到什么程度？會(huì)打開(kāi)多久？以前就發(fā)生過(guò)這樣的情況：西方藝術(shù)市場(chǎng)在尋求新的商品時(shí)，將一個(gè)先前的邊緣群體提升為主流。然而，此舉一旦未能產(chǎn)生經(jīng)濟(jì)上的效用，就會(huì)再次將他們驅(qū)逐出去。（例如，人們會(huì)想到20世紀(jì)30年代的墨西哥壁畫(huà)家和20世紀(jì)80年代初的涂鴉藝術(shù)家）。諸如即將到來(lái)的威尼斯雙年展等國(guó)際展覽及兩年后的文獻(xiàn)展的組合方式將會(huì)最大程度地說(shuō)明那扇門(mén)是否真正打開(kāi)了。同時(shí)，我也聽(tīng)說(shuō)那些曾參與“大地魔術(shù)師”展覽的非洲藝術(shù)家正在巴黎和紐約的畫(huà)廊中舉辦個(gè)展。紐約非洲藝術(shù)中心正在籌備一個(gè)有關(guān)非洲當(dāng)代藝術(shù)的展覽。朝下的將轉(zhuǎn)而朝上了。也許一副西方藝術(shù)史的撲克牌已被拋向空中——在這場(chǎng)的游戲中還存在很多未知因素，這些因素還沒(méi)有處于任何特定的控制之中。

注釋?zhuān)?/p>

①原編者注：本文最初刊載于《藝術(shù)論壇》雜志，第28卷，第7期，1990年3月，19—21頁(yè)。版權(quán)歸《藝術(shù)論壇》，1990年3月版所有。本文重新刊載通過(guò)《藝術(shù)論壇》和作者的授權(quán)。

②原編者注：托馬斯·麥克艾弗里：《開(kāi)放的陷阱：后現(xiàn)代主義展覽與“大地魔術(shù)師”展覽》（Ouverture du piège: L’Exposition postmoderne et “Magiciens de la Terre”），載于讓-休伯特·馬爾丹（編）：《大地魔術(shù)師》（展覽目錄），巴黎：蓬皮杜藝術(shù)中心，1989年，第22頁(yè)。