□張 方 福建師范大學(xué)音樂學(xué)院

一、“爭寵”宿命

在封建制度瓦解初期的民國年間，“一夫多妻制”合法存在，男性占據(jù)權(quán)利結(jié)構(gòu)中的支配地位?！瓣惛弊鳛闀r代環(huán)境的縮影，劇中的太太們共同面對著“男權(quán)至上”的極不對等的夫妻關(guān)系，“爭寵”便成了不可避免的時代矛盾。

特定年代社會舊制度仍在沿襲，根深蒂固的封建觀念深入人心。大太太毓如作為舊文化女性的代表，恪守本分地捍衛(wèi)起了男權(quán)文化：正房太太的身份以及“母憑子貴”的絕對優(yōu)勢，決定了大太太毓如既是男權(quán)制度受害者，也是其受益者。她在這個封建大家族當(dāng)中自覺扮演起了執(zhí)法者的角色，在一定程度上成為悲劇力量的幫兇。同樣年老色衰的二太太卓云作為“二房”身份，入門時間雖早，卻因沒能給陳家增添男丁，在家中的地位遠(yuǎn)不及年輕貌美并育有一子的三太太梅珊，后又因頌蓮的到來徹底沒了地位。失寵的壓迫與權(quán)利的爭奪使得卓云不斷扭曲自我：表面上與世無爭、樂于助人，暗地里卻陰狠毒辣、不擇手段地害死了梅珊，逼瘋了頌蓮。二人在各自情感生存權(quán)利的爭奪中不自覺地站在了女性陣營的對立面，成為維護(hù)男權(quán)的幫兇，心甘情愿地為男權(quán)文化所奴化。

與此同時，新的思潮也潤物無聲地涌入。四太太頌蓮進(jìn)過學(xué)堂，是那個時代受過教育的女學(xué)生，思想上有一定的覺醒意識，但卻仍然無法逃脫對欲望的追逐與情感的訴求：她以極端實(shí)際的姿態(tài)試圖通過嫁入陳家為妾而擺脫生存權(quán)利的壓迫，失寵后又以極端理想的癡愛投入大少爺飛浦的懷抱。三太太梅珊則有著男女平等意識的啟蒙，敢于竭盡全力地向男權(quán)社會提出質(zhì)疑并以死抗?fàn)帯６嗽诩彝?、情感以及生存?quán)利的爭奪中，采取了比較極端的方式，殊途同歸地譜寫了無法逃脫的宿命挽歌。

時代因素直接造成了太太們來自不對等愛情婚姻家庭關(guān)系方面的悲劇?！瓣惛弊鳛闀r代環(huán)境的縮影，無論是維護(hù)男權(quán)的封建太太，還是思想啟蒙的先鋒女性，四位太太對自身情欲的追逐與掙扎無疑加劇了悲劇的衍化，淋漓盡致地展現(xiàn)出“爭寵”宿命所致的可恨、可悲形象。

二、“等物”悲劇

學(xué)者趙秀敏曾提出以“他性別”②來指代區(qū)別于“本性別”的異性，為女性形象塑造的研究提供有力視角。筆者認(rèn)為，該劇中四位太太的悲劇命運(yùn)與其共同的爭奪對象——處在權(quán)力結(jié)構(gòu)支配地位的“他性別”主要人物——老爺陳佐千有著直接關(guān)系。陳佐千視女人為發(fā)泄欲望的需要及傳宗接代的工具，其根深蒂固的思想觀念中，男女之間根本不存在四太太頌蓮理想中的“精神交流”；此外，其對于“妻妾成群”的迷戀與追求不但令三太太梅珊感到無法忍受“守活寡的日子”，更令大太太毓如與二太太卓云感到了來自情感甚至生存權(quán)利的極大的壓迫。

音樂劇《大紅燈籠》第二幕第八場《死》當(dāng)中，三太太梅珊偷情的曝光，陳佐千輕描淡寫地唱道“我的女人，是我的衣，弄臟了她，就要換洗”③，直接體現(xiàn)了太太身份的“等物”悲劇?！八詣e”視角下的女性群體被視為不具備獨(dú)立人格、尊嚴(yán)無須平等對待、以金錢交換的物品，這在愛情婚姻關(guān)系的開始便已奠定下不可對等的悲劇結(jié)局，為四位太太耐人尋味的故事形象賦予了悲劇色彩。

三、形象塑造——以《女人要什么》為例④

音樂劇第一幕第一場《妻》03曲《女人要什么》是劇中四位太太共同亮相的劇目。該劇目音樂主題清晰深刻，演唱唱腔準(zhǔn)確獨(dú)到，戲劇形象鮮活明朗，將四位太太的個性分明呈現(xiàn)于舞臺，是比較和探析四位太太的代表性劇目。獨(dú)唱部分以F宮D羽調(diào)式“敘述主題”作為主要音樂動機(jī)，以接近語言的平穩(wěn)旋律線條營造出潛在危機(jī)。四個樂句富有起承轉(zhuǎn)合的邏輯性，敘述四位太太各自的處境：大太太毓如“阿彌陀佛”，二太太卓云“助人為樂”，三太太梅珊“自由放歌”，四太太頌蓮“得過且過”。重唱部分以三度疊置的音程關(guān)系將旋律分為兩個聲部，兩個陣營的四位太太道出了爭奪實(shí)質(zhì)：“我要什么我不能說誰說實(shí)話誰先惹禍，這場游戲大家都玩過真真假假花樣繁多。假作真時真亦假，滿場是假誰說破，其實(shí)我要的只有一個，老爺今晚來陪我。”四位太太以其不同個性中潛在的敘述旋律構(gòu)成了復(fù)調(diào)音樂架構(gòu)的思維。與此同時，伴以戲劇舞臺的多維塑造，作曲家在此選擇以簡約清新的音樂風(fēng)格，運(yùn)用簡潔而不簡單的樂思加以發(fā)展，使得音樂戲劇比重平衡，人物形象塑造飽滿豐富恰到好處。表演方面，大太太毓如的“冷漠嚴(yán)肅”、二太太卓云的“城府頗深”、三太太梅珊的“冷眼旁觀”、四太太頌蓮的“年輕青澀”給觀眾留下深刻的“第一印象”。對比鮮明的個性描摹，為其藝術(shù)形象的塑造進(jìn)行準(zhǔn)確深刻的定位，并犀利制造四位太太面向觀眾、“姐妹”（表）與自我獨(dú)白（里）部分間“表里不一”的效果反差，進(jìn)一步突出爭奪關(guān)系的抗?fàn)幮蜗?。?dǎo)演周映辰曾在《燈籠再次升起》——音樂劇《大紅燈籠》導(dǎo)演創(chuàng)作談一文中談道：“小說原著給音樂劇的音樂創(chuàng)作提供了足夠的空間?！瓟⑹霰旧碛兄环N音樂的旋律，小說中的四個女人，立場不同，性格迥異，本身就形成了很好的一個復(fù)調(diào)音樂的架構(gòu)?！雹萃ㄟ^將這種“復(fù)調(diào)音樂架構(gòu)”的思維落實(shí)到了音樂劇具體的劇目當(dāng)中，借以太太們內(nèi)心深處最真實(shí)直接的訴求為切入點(diǎn)，犀利直白地向觀眾對比呈現(xiàn)出四位太太的個性分明。

該劇目的舞臺設(shè)置立足于東方元素，大膽地運(yùn)用色彩的鮮明對比制造出強(qiáng)烈的視覺沖擊，暗示出一種潛在的不安。舞美設(shè)計(jì)方面，以立于舞臺的四個屏風(fēng)分別代表四個院落。屏風(fēng)飾以精美奢華的江南風(fēng)格雕刻，展示出大家族的華麗尊貴。四位太太一人一院，每位太太在各自的院落中都是絕對的主人，然而放眼全局舞臺，又成了情感生存權(quán)利爭奪的四股力量。服裝造型的塑造上，服裝設(shè)計(jì)師——曾擔(dān)任2010年廣州亞運(yùn)會開幕式等大型活動的中央歌劇院服裝設(shè)計(jì)王鈺寬給四位太太定位的裝扮符合年代背景，富有民族特色，又不乏時尚感：大太太毓如藍(lán)紫色莊重的對稱衣襟，穩(wěn)重而凸顯年齡感；二太太卓云淺綠色的荷葉邊設(shè)計(jì)，穩(wěn)而不沉、華而不佻；三太太梅珊嫵媚艷麗的玫紅色改良式旗袍，韻味十足、風(fēng)情萬種；四太太頌蓮一席象征著旺盛生命力的橙紅，衣襟處繡以其名“蓮”，不對稱的裙擺以及袖口的設(shè)計(jì)也十分講究，使其穿著效果與年紀(jì)相符，秀麗而不失身份。

結(jié) 語

撈仔音樂劇《大紅燈籠》中，四位在特定年代環(huán)境社會制度下可愛、可恨、可悲而又耐人尋味的太太們，戲劇形象個性分明：大太太毓如如冷漠嚴(yán)肅的假菩薩，二太太卓云如陰狠毒辣的笑面虎，三太太梅如珊倔強(qiáng)風(fēng)情的名角，四太太如頌蓮驕傲自負(fù)的女學(xué)生。音樂形象中西合璧，全劇音樂風(fēng)格在連貫明確的敘事脈絡(luò)當(dāng)中突出主題，大膽合理地運(yùn)用多元音樂風(fēng)格打造出西方動機(jī)與傳統(tǒng)審美碰撞的效果，以代表性素材刻畫出四位太太的個性分明，豐滿協(xié)調(diào)地塑造出四位太太豐富飽滿的音樂形象。演唱表演個性合理，情感帶入式的演唱方式模糊了唱法的局限，旨在從人物情節(jié)入手，通過情感、唱腔的設(shè)計(jì)塑造出角色人物豐滿的形象。在對表演尺度的把握上，周映辰導(dǎo)演力求在“體驗(yàn)派”“表現(xiàn)派”與“離間派”之間找到“離間與共鳴的統(tǒng)一、程式化的體驗(yàn)與表現(xiàn)結(jié)合的、載歌載舞的、高度綜合性的”中國式的表演方式。⑥強(qiáng)調(diào)讓演員通過情感體驗(yàn)移情于角色并賦予其情感特質(zhì)，拿捏好“復(fù)合式人物性格”中的“分寸感”。四太太頌蓮與三太太梅珊著重于展現(xiàn)人物個性化的特質(zhì)，頌蓮一角通過以宣敘和詠嘆的結(jié)合，要求以演唱張力的把控塑造出角色人物的層次分明。梅珊一角的演唱塑造戲、歌分明，使得人物形象生動飽滿極富標(biāo)志性。相比之下，大太太毓如和二太太卓云則以淡化演唱個性的方式，以規(guī)范性貫穿情節(jié)塑造角色人物。

導(dǎo)演周映辰對該劇故事的女性視角做出了以下幾點(diǎn)解讀：（1）原著小說中女性命運(yùn)呈現(xiàn)的戲劇性；（2）女性導(dǎo)演不同于男性閱讀感受的執(zhí)導(dǎo)角度；（3）戲劇敏感性影響下觀劇群體女性比重遠(yuǎn)高于男性。周映辰導(dǎo)演談道：“在我的設(shè)想中，這部戲中的每一個女人都是一種真實(shí)存在的呈現(xiàn)，不要歌頌粉飾，也不要急著去批判，要去掉一切裝腔作勢，真實(shí)地去呈現(xiàn)此時此刻的一群真實(shí)的有著七情六欲的女人形象：她們可愛，她們可恨，她們也可悲?！x擇這個反映糾結(jié)人性的文本，以揭示的、批判的態(tài)度去呈現(xiàn)女人的自私、貪欲與陰謀，還有著善良、天真與奉獻(xiàn)……”⑦由此，筆者在研究過程中秉承全面而真實(shí)的態(tài)度，客觀地關(guān)注太太形象之“果”表象背后所牽引的跌宕起伏戲劇悲劇性命運(yùn)之“因”。周映辰副教授提到了女性觀眾的角度及其自身女性導(dǎo)演的視角，筆者受此啟發(fā)，認(rèn)為在研究過程中要把握好自身同時作為女性觀眾、女性參演者、女性研究者的多重身份，多角度分析，盡可能使研究更豐富飽滿。

注釋：

①根據(jù)本人碩士論文：《“拼一個香消玉殞”——撈仔音樂劇〈大紅燈籠〉中“太太形象”探析》第一章：抗?fàn)幟\(yùn)使然的“太太形象”修改。

②趙秀敏：《張愛玲電影劇本研究》，新加坡國立大學(xué)碩士論文，2001。

③撈仔，彭鋒.音樂劇《大紅燈籠》總譜：第二幕第八場18曲《死》，2012。

④撈仔，彭鋒.音樂劇《大紅燈籠》總譜：第一幕第一場03曲《女人要什么》，2012。

⑤周映辰：《燈籠再次升起》——音樂劇《大紅燈籠》導(dǎo)演創(chuàng)作談，《作家》：2013年第19期033頁。

⑥阿甲：《論中國戲曲導(dǎo)演》，《文藝研究》1983年第2期。

⑦周映辰：《燈籠再次升起》——音樂劇《大紅燈籠》導(dǎo)演創(chuàng)作談，《作家》：2013年第19期033頁。