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《泰坦尼克弦樂隊(duì)》的整個(gè)故事都發(fā)生在一座廢棄的鄉(xiāng)村車站里，四個(gè)流浪漢——多柯、盧柯、呂布卡、梅托——因?yàn)榉N種原因遭到了外面世界的放逐，淪落到這個(gè)車站里，靠著過路車扔下的垃圾度日，不過他們沒有放棄回到車站外的世界之希望，而是在梅托的帶領(lǐng)下訓(xùn)練如何登上火車，可惜沒有一列火車在這里?？?。他們一次次從滿懷希望到失望……終于事情迎來了轉(zhuǎn)機(jī)——魔術(shù)師哈里來到了他們中間。一開始他們對(duì)哈里都抱著懷疑甚至敵對(duì)的態(tài)度，但是哈里在他們面前上演了奇跡般的魔術(shù)，很快就贏得了他們的信任。流浪漢們希望哈里帶他們登上火車離開這里，哈里最終實(shí)現(xiàn)了他們的愿望，但同時(shí)也向他們揭示了一個(gè)殘酷的事實(shí)：這一切不過是夢(mèng)境一場(chǎng)，而多柯就是那個(gè)做夢(mèng)的人。劇本的語言平實(shí)，氛圍荒誕不經(jīng)，但在不甚華麗的外表之下有著對(duì)自我和生命的深刻思考。劇中人物看上去似乎輕松快樂，然而難掩背后深沉的哀愁與無奈。劇中的四個(gè)流浪漢之所以流落至此，皆因他們脫離了正常的現(xiàn)實(shí)生活，失去了生命的意義，只能在車站里茍且度日。盡管他們一度失去了生命中對(duì)他們意義重大的東西，但并沒有放棄重新尋回它們的希望，因而他們不斷地重溫往日的生活，并相信過去的生活中藏著生活的意義。

對(duì)每個(gè)流浪漢來說，生命的意義是不一樣的，但他們所追求的生命意義實(shí)際上只是幻覺。不管是事業(yè)、地位、愛情還是狗熊，這些事物都是外在的，是作為客觀對(duì)象的生命意義，而他們卻用客觀對(duì)象定義了主觀自我，這種將自我當(dāng)成對(duì)象、對(duì)象當(dāng)成自我的行為就是自欺。他們沉浸在自我欺騙的幻覺中，日子雖然無聊，但還能過下去，不過他們也意識(shí)到這樣的狀態(tài)是不對(duì)的，可究竟哪里不對(duì)他們也說不上來。于是魔術(shù)師哈里粉墨登場(chǎng)。他被流浪漢們賦予了救世主的身份，他將告訴他們世界的真相，并引領(lǐng)他們走向救贖。哈里確實(shí)知道這個(gè)世界的真相：每個(gè)人都活在幻覺中，并且幻覺是生活所必須的。但這并不代表我們要對(duì)幻覺不自知，而是要用理性去認(rèn)識(shí)它，認(rèn)識(shí)人類本質(zhì)的自我欺騙性，只有認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，才有可能實(shí)現(xiàn)救贖，因此哈里用盡各種手段，終于讓他們認(rèn)識(shí)到自己生活在自欺欺人的狀態(tài)之中。然而，隨著哈里的消失，他們只認(rèn)識(shí)到了自欺的本質(zhì)，卻不知道如何看待它以及自欺的意義為何？于是他們中有人重拾幻覺，回到了所謂的“現(xiàn)實(shí)”生活；有的人則完全拋棄幻覺，墮入了虛無主義。不管角色走上了哪條道路，他們最終都沒能從理性上接受自欺，因而這場(chǎng)救贖是失敗的。

一、 不同的追求，同樣的自欺

生命意義對(duì)劇中的四個(gè)流浪漢來說各有不同，并且每一種意義都與角色的人生經(jīng)歷相關(guān)。梅托曾經(jīng)有過事業(yè)，功成名就，因此他自詡是流浪漢們的“導(dǎo)演”，而哈里的到來挑戰(zhàn)了他的權(quán)威地位，這點(diǎn)讓他十分不滿。他把哈里騙進(jìn)候車室企圖行兇，事后還大談如何毀尸滅跡。梅托對(duì)自己的能力也很有自信，對(duì)盧柯的記憶力不屑一顧。不管是曾經(jīng)的名望也好，還是自詡的能力也罷，他要維持的是在眾人面前的威信，而威信保證了他的權(quán)力。即使淪落成流浪漢，他也從未放棄對(duì)權(quán)力的追求。而在梅托“導(dǎo)演”的戲中，盧柯扮演的是“失敗的車站長(zhǎng)”，他本人曾經(jīng)就是這座廢棄車站的站長(zhǎng)。雖然車站已破敗，但是兩人還為車站長(zhǎng)的頭銜爭(zhēng)執(zhí)了一番。與梅托事事都要爭(zhēng)第一不同，盧柯只在乎自己的車站。實(shí)際上，他“管理了這車站一輩子”，他熟記每一班列車的時(shí)刻，對(duì)每一個(gè)車站都了如指掌。他為車站奉獻(xiàn)了一生，車站的工作是他畢生為之奮斗的事業(yè)，他無法容忍任何人剝奪了他的事業(yè)。

呂布卡作為四人當(dāng)中唯一的女性，她的經(jīng)歷在劇中提及甚少，只有 “愛情”一詞反復(fù)出現(xiàn)在她的話語中。哈里給他們放的電影明明講的是胡迪尼的逃生魔術(shù)，她卻認(rèn)為這是部愛情片，“到頭來，難道不是所有的故事都是關(guān)于愛情的嗎？”甚至最后她為了愛情選擇和梅托一起離開。愛情在呂布卡的生命中占了不小的分量，并且是她始終如一的追求。反觀多柯，他的角色定位是四個(gè)人中最清晰的——他是一個(gè)“失敗的狗熊飼養(yǎng)員”。他之所以失敗，是因?yàn)樗λ懒俗约吼B(yǎng)的狗熊。狗熊凱婭與他不離不棄，似乎最為深情。直到最后，“她死于愛情”。凱婭的形象實(shí)際上已經(jīng)超越了動(dòng)物，具有崇高的母性光輝，而多柯無止境地消耗他人的善意，并且將自己最親近的人逼上了絕路。他的行為是不可原諒的，流浪漢們紛紛對(duì)他加以譴責(zé)，認(rèn)為他突破了人性的底線。對(duì)多柯來說，凱婭是人性的象征，失去凱婭也代表著人性的淪喪，因此他對(duì)凱婭的追思也是他對(duì)人性的追尋。

四人的追求各有不同，當(dāng)他們失去所追求之物時(shí)，他們就被逐出了社會(huì)。表面上看，他們是社會(huì)的邊緣人，他們?cè)谌松惺『鬁S落于此，似乎沒有想過重新尋回生命的意義，整天靠過路車輛扔下的酒瓶中剩下的酒度日。但正如前文所分析的那樣，他們即使淪落于此，還是有意無意地追求著他們認(rèn)為有意義的東西。他們追求的東西之所以不同，是因?yàn)樗麄儗?duì)生命的看法不同，因此生命的意義于他們而言是非常主觀的。反過來，主觀的生命意義的對(duì)象必須是客觀的，也就是說權(quán)威、事業(yè)、愛情相對(duì)于人性而言是客觀外在的(愛情與人性的抽象性并不代表它們不具有客觀性，在劇中人性甚至被賦予了狗熊這樣客觀實(shí)在的象征)，至于把何種客觀的內(nèi)容作為生命意義，這個(gè)過程是主觀的。然而，追尋生命的意義是定義自我的過程，正是不同的生命意義將劇中的人物區(qū)分開來；生命意義的內(nèi)容是客觀的，也就是說自我的內(nèi)容是客觀的。當(dāng)流浪漢認(rèn)定某樣客觀事物是生命的意義的時(shí)候，他實(shí)際上也把自我等同于客觀事物了。要做到這一點(diǎn)，他必須把自我當(dāng)成是對(duì)象，同時(shí)把對(duì)象當(dāng)成是自我，才能避免自我成為沒有任何內(nèi)容的空洞的“自在之我”，對(duì)象成為沒有任何性質(zhì)的抽象的“自在之物”。

由此我們發(fā)現(xiàn)，人們會(huì)將不是對(duì)象的自我當(dāng)成對(duì)象，把不是自我的對(duì)象當(dāng)成自我，這實(shí)際上是一種“自欺”：“人在骨子里就是一種自欺的動(dòng)物，他的自我意識(shí)本來就是一個(gè)自欺結(jié)構(gòu)。他總是要假裝相信某些東西，是因?yàn)樗挥邪涯硞€(gè)對(duì)象‘當(dāng)成自我看’，他才是真正的自我；而當(dāng)他這樣做的時(shí)候，他其實(shí)知道那個(gè)對(duì)象并不是自我……”(鄧曉芒 113)流浪漢們對(duì)他們所追求的東西深信不疑，并把自我深刻地寓于這些外在的東西當(dāng)中，但他們并不總是能意識(shí)到自欺的問題。他們和現(xiàn)實(shí)中的大部分人一樣，把外在的名利、人文的情懷看作是自我的信仰，而追求它們的失敗導(dǎo)致他們被逐出了正常的社會(huì)，因而外面的世界也是由不知自己自欺的人所組成的。他們和“正常人”唯一不同的地方，在于他們追求的東西失敗了，他們對(duì)自我的信仰產(chǎn)生了動(dòng)搖。即便如此，他們還是忍不住要尋求外在的安慰——他們又相信酒精才是唯一的真實(shí)——“別抱怨，來喝酒?！彼麄兂撚谏鐣?huì)之外，卻還是沒有擺脫自欺的本質(zhì)，并且始終在自欺的漩渦中掙扎。

二、 不同的幻象，同樣的哈里

流浪漢們過去對(duì)生命意義的追尋失敗了，他們被拋到了這座廢棄的車站，象征著他們過去對(duì)世界的看法已崩潰，如今他們看世界的眼光注定和社會(huì)上的其他人不同了。雖然他們還尚未看清人性的本質(zhì)，但他們并沒有放棄重回社會(huì)的愿望。然而，他們并沒有擺脫自欺的結(jié)構(gòu)，而是要在客觀世界中尋找一些寄托信念的東西。他們作為世界的局外人，努力地想要看清世界的本質(zhì)；同時(shí)由于自身的局限性，他們又沒法擺脫現(xiàn)狀。于是他們一遍又一遍地排練上車的情景，過往的列車卻沒有一輛?？?，這樣的場(chǎng)面不斷重復(fù)，直至耗盡他們的耐心。既然他們自己沒法突破困境，是否可以找別人來幫助他們呢？火車送來了魔術(shù)師哈里，而他們的自欺也達(dá)到了頂點(diǎn)——他們奉這位魔術(shù)師為救世主。哈里聲稱要告訴他們世界的本質(zhì)，還會(huì)為他們指出救贖之路。這里要明確的一點(diǎn)是，哈里之所以被拋到這座車站，同樣是因?yàn)樗麑?duì)世界的看法不同，而他對(duì)世界和人的本質(zhì)確有真知灼見。然而，他和這群流浪漢在本質(zhì)上是一樣的，都是肉體凡胎，他變的魔術(shù)后來也被證明并非神跡。流浪漢們之所以愿意奉他為神明，是因?yàn)楣锎_實(shí)以救贖為己任，這點(diǎn)恰好迎合了流浪漢們的要求。

哈里的到來為流浪漢帶來了截然不同的觀念——他鼓吹幻覺，并且在眾人面前屢次展示 “奇跡”：他從箱子里爬出不久，就被梅托騙到候車室里殺害，但他卻奇跡般活著走出來，肚子上還插著一把小刀；他讓多柯看到活著的凱婭，并且每次都從凱婭手里得到一張車票；他不光給流浪漢們放了一場(chǎng)電影，還通過催眠讓他們以為自己是泰坦尼克號(hào)上的樂隊(duì)。眾人在他的幻覺里進(jìn)入了一種迷狂的狀態(tài)，哈里仿佛是站在布道壇上的牧師，引領(lǐng)下面的教眾進(jìn)入宗教式的狂喜中。從這層意義上來講，哈里的起死回生或無中生有的戲法無限接近神跡，但是他清醒地知道“一切都是幻覺”。他不同于傳統(tǒng)意義上的救世主，他并不強(qiáng)調(diào)自己行為的神圣性。他讓流浪漢們體驗(yàn)到的迷狂是通過催眠而來的，可是在他看來催眠又是不可取的：“催眠也是一種幻覺。遺憾的是，這是一種不能持久的幻覺……我們終究是要醒來的，因?yàn)榕總兿壬鷤儾荒芸孔鰤?mèng)活著，就算你這輩子都在夢(mèng)游也不行?！比绱丝磥?，哈里的行為是非常矛盾的，他一面強(qiáng)調(diào)“唯一的出路就是幻覺”，一面又不贊同人們沉湎其中。

結(jié)合上文的分析可以看出，哈里矛盾的行為實(shí)際是對(duì)自欺的形象化反映：他既知道幻覺的存在，又假裝相信幻覺，他行為的本質(zhì)和追求生命意義的流浪漢們是一樣的，不同的是，他認(rèn)識(shí)并理解這一本質(zhì)，同時(shí)試圖將他的認(rèn)識(shí)傳達(dá)給其他人。哈里所相信的幻覺，聽上去更加縹緲、難以把握，在他的幻覺里，所有的要求都能得到滿足——比如流浪漢們眼下最渴望的酒和錢——他的幻覺似乎是無所不包的，是所有外在客觀對(duì)象的集合。追求幻覺、相信幻覺即相信和追求外在客觀事物，并且把它們當(dāng)作是生命的意義，哈里認(rèn)為這是可取的，甚至是“唯一的出路”。反正一切都是幻覺，人們都相信這個(gè)世界有意義，而且有值得為之追求的東西。與奧尼爾的《送冰的人來了》類似，哈里肯定了幻覺的合理，但他自知自己是在追求幻覺，而且從不掩飾他的魔術(shù)也是幻覺：他變出的啤酒其實(shí)是流浪漢私藏的，他掏出的錢是人家的私房錢，就連捅傷他的小刀也是被掉了包的。他被流浪漢們戳穿后沒有解釋，因?yàn)樗哪康木褪且屗麄兇链┧摷俚木仁乐餍蜗?，他們所相信的事情不過是自己的一廂情愿。其實(shí)在最后被戳穿之前，哈里不止一次地把眾人從幻覺里拉出來，讓他們對(duì)幻覺產(chǎn)生間離感，從局外人的角度認(rèn)清自己自欺的本質(zhì)?？上Я骼藵h們始終不能領(lǐng)會(huì)他的用心良苦，哈里感慨他們“是一幫酒鬼”，“除了水蒸氣什么也看不到”。當(dāng)然，哈里的任務(wù)不光是讓他們認(rèn)識(shí)自欺的本質(zhì)，他還要告訴他們?nèi)绾闻c自欺相處，畢竟“外面的世界需要這個(gè)”。自欺是人類無奈的選擇，他以泰坦尼克號(hào)為喻：世界就是一艘泰坦尼克號(hào)，上面的每一個(gè)乘客都要面臨必然的死亡。在死亡面前一切都是沒有意義的，但船上的弦樂隊(duì)還是假裝沒有認(rèn)識(shí)到這件事，讓自己沉浸在音樂的幻覺中，超脫于死亡的威脅。假如我們只是認(rèn)識(shí)到了自欺，那么生命對(duì)我們來說就是沒有意義的，我們就會(huì)和船上的其他乘客一樣徒勞地等待死亡；假如我們能夠在認(rèn)識(shí)自欺的基礎(chǔ)上，選擇相信對(duì)我們而言有意義的事物，那么就能為世界、為自己賦予意義。理性地認(rèn)識(shí)自欺與幻覺，這才是哈里要展示給流浪漢們的完整救贖之道。

三、 不同的選擇，同樣的失敗

劇本的結(jié)局是耐人尋味的。流浪漢們登上了列車，可是這輛列車是他們想象出來的幻覺，他們不意識(shí)到這一點(diǎn)，列車也就不知駛向何方；他們?cè)诨糜X中越陷越深，哈里只好用最極端的方式打破幻覺——他消失于眾人眼前，向他們證明自己也是幻覺。狂奔的幻想列車終于停下，流浪漢們又回到了原來的車站。哈里已經(jīng)盡到了自己的義務(wù)，現(xiàn)在就看他們自己如何選擇了。然而，這四個(gè)人卻選擇了截然不同的兩條路。哈里在消失前，告訴他們“人生是一場(chǎng)幻覺”，并且他們都是夢(mèng)中人，只有那個(gè)做夢(mèng)的人才是真實(shí)的。這番話不能從字面上去理解。夢(mèng)中人并非是不真實(shí)的，而是指活在夢(mèng)中的人，即：認(rèn)不清自欺與幻覺的人；反之，做夢(mèng)的人即清醒的人。梅托、盧柯和呂布卡都認(rèn)為自己才是做夢(mèng)的人，結(jié)果他們都沒有從貨柜中走出來，而是返回了“正?！钡氖澜?。他們親眼目睹幻覺的消失，自以為已經(jīng)認(rèn)識(shí)到了世界的本質(zhì)，但他們?nèi)耘f沒能體會(huì)哈里的用意，繼續(xù)回到自欺欺人的狀態(tài)中。他們能回到“正?！钡氖澜纾且?yàn)橥饷娴娜艘埠退麄円粯踊钤诓蛔灾淖云叟c幻覺中。從結(jié)果上來說，他們?nèi)说故菍?shí)現(xiàn)了最初的目的，不過在對(duì)世界和人生的理性認(rèn)識(shí)上退回到原點(diǎn)。

在關(guān)于誰才是做夢(mèng)人的爭(zhēng)執(zhí)中，只有多柯一人承認(rèn)他是夢(mèng)中人。他能大方地承認(rèn)這件事，實(shí)際是他已經(jīng)跳出了自欺與幻覺的迷霧，開始作為一個(gè)局外人來審視他們的處境。哈里甫一出場(chǎng)就點(diǎn)出了多柯的不同——多柯是四人中陷入幻覺最深的人，也是最喜歡自欺欺人的人。他說服自己凱婭死于愛情，以此減輕自己的負(fù)罪感；他在幻覺中放縱自己，所以他對(duì)哈里最是信服，還能看到大家都看不見的狗熊。然而在自欺的背后，他已經(jīng)隱約地察覺到了自己的荒唐，否則他就不會(huì)整天醉醺醺的，他必須靠酒精來麻痹清醒的頭腦。應(yīng)該說，哈里對(duì)多柯是抱有期待的，因此凱婭才會(huì)老是給他一張車票(畢竟凱婭也是哈里的戲法)，他可以憑自己的意志走出車站，并且走得更遠(yuǎn)。當(dāng)哈里一勞永逸地破除了幻覺之后，多柯也無法不面對(duì)世界的本質(zhì)了。他勸梅托和呂布卡留下，并不是他要繼承哈里的工作，讓他們看清自己行為的本質(zhì)，而是他無法一個(gè)人面對(duì)殘酷的現(xiàn)實(shí)。他無法回到“正?！钡氖澜缰小糜X失去了意義，自欺無法發(fā)揮應(yīng)有的作用，他被拋入了虛無之中。和其他三人相比，多柯沒有退回到原點(diǎn)，但是他也沒能達(dá)成哈里的期望，他最終沒有走出車站去往更美好的遠(yuǎn)方。

無論劇中的人物選擇的是哪一條道路，都沒能完全實(shí)現(xiàn)哈里的預(yù)期，哈里的救贖是失敗的。退回到起點(diǎn)的三人自不必說，多柯不過是從極端的自欺滑入到極端的否定自欺，他不知道自欺有它存在的合理性，而帶著清醒的認(rèn)識(shí)重回自欺需要勇氣，因此他被留在了空無一人的車站。在劇作家本人看來，安排哈里這樣的角色，說明他對(duì)人類的理性是有期待的，認(rèn)為對(duì)人生和世界有清醒認(rèn)識(shí)的人是存在的；哈里竭盡所能地把他的認(rèn)識(shí)傳遞給更多的人，告訴他們真正的救贖之路不光是要認(rèn)清自我的本質(zhì)，還要在此基礎(chǔ)上升華自我，達(dá)到更高的境地。劇本的結(jié)局是沒有一人完成了救贖，多數(shù)人還是和原來一樣沒有進(jìn)步，他們所代表的“正?！笔澜缰械钠胀ㄈ硕蓟钤诨煦缰?，雖然無知倒也不用獨(dú)自面對(duì)難以忍受的真實(shí)；少數(shù)人只走了一半，在揭露世界真相的同時(shí)也被剝奪了意義，虛無成了他們最終的歸宿。認(rèn)清自我本質(zhì)只是救贖的第一步，真正的救贖是要重塑人的靈魂，把人格提升到更高的層次。哈里之所以失敗，實(shí)際是因?yàn)樗獙?shí)現(xiàn)的是更高的人格重塑，然而通過藝術(shù)的手段重塑人格又談何容易！從結(jié)果上來講，人似乎是冥頑不靈的東西，要么很難被改變，要么是朝著完全相反的方向變化，最終能升華自我的人也不過是曇花一現(xiàn)——就像哈里突然地出現(xiàn)，而后又消失得無影無蹤。

注釋【Notes】：

本文中的劇本引文均摘自上一篇作品《泰坦尼克弦樂隊(duì)》。

引用作品【W(wǎng)orkCited】：

鄧曉芒：《論“自我”的自欺本質(zhì)》，《世界哲學(xué)》4(2009)：110-117。

[Deng, Xiaomang. “The Self-deceptive Nature of ‘Self’.”WorldPhilosophy4(2009): 110-117.]