陳 思 彤

（武漢音樂學(xué)院，湖北 武漢 430060）

一、原始素材的提取與發(fā)展

近年來，王建民創(chuàng)作了大量各類題材的優(yōu)秀音樂作品，[1]特別在民族器樂創(chuàng)作領(lǐng)域中尤為突出《第二二胡狂想曲》的原始素材取自湖南衡山山歌《一塘清水一塘蓮》與湖南益陽漢族快板山歌《綠鳥綠肚皮》音調(diào)。地域色彩極其鮮明，有著濃郁的民族風(fēng)格。作曲家根據(jù)湖南衡山山歌《一塘清水一塘蓮》的音調(diào)特征，提取出特征音程小二度，大小三度，小七度。將這些民歌素材中具有一定特色的音高重組后成為一個極具色彩性的人工九聲音階，同時也體現(xiàn)了湖南特性湘羽調(diào)式的音樂風(fēng)格。特性湘羽調(diào)式是一個特殊的四音階結(jié)構(gòu)。這種人工音階將原始素材中有特點的部分進行了很大的發(fā)展，比如將設(shè)計出新的旋律和轉(zhuǎn)調(diào)移位，但是把素材中最具代表性的部分保留了下來，這就保留了作品的民族特色。

二、核心音程與主題的確定

核心音程貫穿整個旋律音調(diào)。在引子開頭的32分音符為主的音型是以核心音程小二度為基礎(chǔ)，進行發(fā)展和創(chuàng)新最終產(chǎn)生的新的旋律形態(tài)，這種新的旋律型不僅強化了小二度固有的音響效果，而且不斷地發(fā)展，變化成一個完整的引子。整個引子在小二度中不斷銜接發(fā)展，給人一種彷徨，緊張的情緒。核心音程小七度也在整首樂曲中有所應(yīng)用特別是在整首曲子之后的幾個主題，例如在快板的中間段落，一開始主題調(diào)性為g羽，之后出現(xiàn)特性音程小七度，以后轉(zhuǎn)調(diào)到c羽，旋律變得舒緩流暢了一些，但是小七度音程仍貫穿始終，最后結(jié)尾處通過小七度轉(zhuǎn)到d羽。主題的設(shè)計是整首作品中最重要的一部分。作曲家設(shè)計出的這幾個主題各自都是獨立的個體，各有特點。并且它們都由同一個動機發(fā)展而來，由四音列和引子引出。其中，在引子部分包含小二度和減八度，這是兩個核心音程。同時作者還用隱伏線條表現(xiàn)出同宮羽交替的旋律手法，這是湖南民歌中常見的。

三、作品的體裁與曲式結(jié)構(gòu)

傳統(tǒng)的二胡曲多數(shù)是A+B+A式的曲式結(jié)構(gòu)。其中，多數(shù)大型作品都是表達作曲家自身的情感人生價值觀。但是，從劉文金創(chuàng)作了二胡作品《長城隨想》，二胡音樂的表現(xiàn)情感發(fā)生了變化，由原來表現(xiàn)個人的情感上到表現(xiàn)國家民族的精神。

王建民在創(chuàng)作民族音樂的時候，有意識地表達后者的情感。即其希望作品表現(xiàn)的是一種更加廣義的意義，整個中國人的思想感悟和精神價值觀，而不是僅僅具體的描寫個別的人和事。這在創(chuàng)作意義上追求一種廣泛的中華精神。要想使得此種樂意得到較好的表達，較之其他體裁而言，狂想曲則有諸多的“優(yōu)勢”：1.沒有標(biāo)題。這使得作者的創(chuàng)作更創(chuàng)新有自己獨有的風(fēng)格2.多表現(xiàn)歷史性體裁。這與作者想要表現(xiàn)歷史性體裁相吻合；3.采用民間音樂作為創(chuàng)作的素材。這種體裁更能保留作品民族性的特點，同時也更能表達作者“雅俗共賞，中西并存”的創(chuàng)作理念。4.結(jié)構(gòu)自由：多段體結(jié)構(gòu)較多，且多段體的結(jié)構(gòu)也沒有明確地規(guī)定?？梢詾閱我坏囊魳分黝}，也可以進行多種形式的變奏或者多主題變奏。5.曲式結(jié)構(gòu)自由?？梢詾槎壳?、三部曲式或者變奏曲式等等。所以，基于狂想曲題材的先天性優(yōu)勢，作者最終選擇了狂想曲作為體裁形式，將中國民族音樂與西方音樂題材進行了完美的融合這很好地體現(xiàn)了作者“雅俗共賞，中西并存”的創(chuàng)作理念。

在板式速度的布局方面，《第二二胡狂想曲》繼承了中國民族音樂曲式結(jié)構(gòu)，運用散—慢—中—快—慢—急的展開布局。這模仿了在中國的傳統(tǒng)樂曲唐大曲中的曲式結(jié)構(gòu)，同時也進行了一些創(chuàng)新的改編。唐大曲的板式是散—慢—中—快—急—散，作者只是在此基礎(chǔ)上在唐大曲板式的尾部加了一個急板部分。而急板是狂想曲體裁最顯著的標(biāo)志也是狂想曲的最重要的部分，若缺少了這一部分就不能稱之為狂想曲。

四、復(fù)雜多變的節(jié)奏節(jié)拍

節(jié)奏是產(chǎn)生旋律動力的最基本因素。[2]在整個音樂創(chuàng)作中，除了主旋律非常重要之外，節(jié)奏也應(yīng)該處于同等重要的地位。例如傳統(tǒng)的節(jié)拍2/4 3/4 4/4，2/4的強弱規(guī)律為強弱，3/4的強弱規(guī)律為強弱弱，4/4的強弱規(guī)律為強弱次強弱，這些節(jié)奏的重音也是有規(guī)律的。有時，在傳統(tǒng)節(jié)拍中也會出現(xiàn)切分節(jié)奏和變拍子，這些都改變了音樂律動。為了體現(xiàn)現(xiàn)代節(jié)拍不規(guī)則的強弱規(guī)律，現(xiàn)代作曲家用一些看似平常的記譜方法設(shè)計出了非傳統(tǒng)概念的常規(guī)節(jié)拍?，F(xiàn)代節(jié)拍不再以單一的均勻的有周期性的節(jié)拍為計數(shù)單位，而是以互相不相等的時值為基礎(chǔ)，從而形成了一種獨特的節(jié)奏體系，是無節(jié)拍周期性。所以，作者在本首二胡作品中打破了傳統(tǒng)節(jié)奏節(jié)拍有規(guī)律有周期性的節(jié)奏律動，而是運用大量的不規(guī)則的切分節(jié)奏，復(fù)合節(jié)奏，節(jié)奏轉(zhuǎn)換等現(xiàn)代節(jié)拍來進行創(chuàng)作，對作品的節(jié)奏方面進行了大膽的創(chuàng)新，通過這些復(fù)雜節(jié)拍的自由組合，節(jié)奏重音的規(guī)律循環(huán)被不斷打破，從而形成復(fù)雜多變的節(jié)奏。[3]