韓東岳

（鄭州工業(yè)應(yīng)用技術(shù)學院，河南 鄭州 451100）

青主作為我國近代作曲家，寫出了我國藝術(shù)歌曲的“開山之作”《大江東去》，但其音樂美學思想?yún)s一直不為人所道，因其主張的“向西方乞靈”為國內(nèi)很多專家學者所批判。徐孟東作為我國當代的作曲家，其創(chuàng)作的作品也在某些方面代表著我國現(xiàn)代的一些前沿創(chuàng)作理念。兩人的作品都是根據(jù)蘇軾的詞作《念奴嬌·赤壁懷古》創(chuàng)作的，兩首作品不同的創(chuàng)作理念也有著各自時代的烙印。

一、兩首作品創(chuàng)作技法的運用

（一）《大江東去》創(chuàng)作技法分析

《大江東去》作為青主1920年留學德國期間所創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲，其創(chuàng)作受當時學習西方作曲技法的影響，運用的也是傳統(tǒng)大小調(diào)的創(chuàng)作思維，可以看出青主對于和聲技法使用以及調(diào)式調(diào)性的布置上極為嫻熟。

在整首作品的調(diào)性布置上，上半闋的e小調(diào)結(jié)束在調(diào)式的屬和弦上，為下半闋轉(zhuǎn)到E大調(diào)作為鋪墊，上下半闕兩個調(diào)式形成同主音大小調(diào)的關(guān)系，這也是藝術(shù)歌曲寫作中常見的調(diào)性布置。作曲家在下半闋結(jié)束前通過主和弦的對置轉(zhuǎn)換又轉(zhuǎn)回到e小調(diào)上，從而形成調(diào)式調(diào)性的回歸，也是再現(xiàn)原則的體現(xiàn)。

尤其在上半闋中，作曲家有著非常巧妙的和聲運用以及轉(zhuǎn)調(diào)思維。

樂曲的開始調(diào)式調(diào)性建立在e小調(diào)上。在此處，旋律是使用的自然大調(diào)的旋律，但在鋼琴伴奏部分使用的則是和聲小調(diào)的和聲。第一句“大江東去”低聲部在作連續(xù)的半音上行“E-F-#F-G”，高聲部則作反向的二度下行“E-D-C-B”，和弦使用的是“t-bDvii-Dvii56-t6”。樂曲的起始就用這種極其強烈的和聲進行來表現(xiàn)這種滄桑、深厚的歷史感，與歌詞形成呼應(yīng)。

有些論文中此處第三個和弦分析的是Dvii7/DtIII，按照此和聲的傾向性，后邊應(yīng)該接DtIII才是，但和聲卻是到了t6，當然也可以理解為DtIII和t6都屬于同功能組和弦，這種進行并無大礙。但在低聲部的bE如果是作為Dvii7/DtIII的七音，理應(yīng)作下行進行，但bE卻是上行到了還原E。所以此處應(yīng)把bE當作#D，作為七和弦的根音上行解決到還原E，整個和弦當作Dvii56的等和弦更為合適。

在第三小節(jié)“千古風流人物”中，先用了e小調(diào)的終止四六和弦到屬和弦明確了調(diào)性，接著隨著旋律的降半音，調(diào)性轉(zhuǎn)到了bB大調(diào)。在此處轉(zhuǎn)調(diào)的地方，我們可以看到除了旋律音“#F-F”的進行，其他音都在作保持（#D=bE，B=bC，A可以看作e小調(diào)屬和弦的七音），我們會看到e小調(diào)的b5D7和bB大調(diào)的b5D56的和弦是一樣的，這也是傳統(tǒng)和聲中一種轉(zhuǎn)調(diào)手法的應(yīng)用。

由上面的分析我們可以看出，青主所用創(chuàng)作技法皆是建立在傳統(tǒng)的大小調(diào)體系上，這和青主當時所處環(huán)境和所學知識系統(tǒng)息息相關(guān)，這也造就了青主的向西方學習的“乞靈”思想。

（二）《念奴嬌·赤壁懷古》創(chuàng)作技法分析

徐孟東所創(chuàng)作的《念奴嬌·赤壁懷古》是一首混聲四部合唱，作為一個現(xiàn)代的作品，也使用了現(xiàn)代派常用的一些創(chuàng)作技法。

在節(jié)拍上，作曲采用了無小節(jié)線的設(shè)置，整首曲子從頭到尾都沒有劃分實線的小節(jié)線，這是現(xiàn)代作曲技法中較常見的使用手段，這樣有利于作品意境方面的展現(xiàn)，不會因小節(jié)線的設(shè)立去影響內(nèi)在韻律的流動。這樣的記譜對演奏以及演唱的人來說就有著比較高的要求，不過作曲家也在某些樂句停頓的地方標記了小節(jié)虛線，并在某些樂句明顯開始的地方用了數(shù)字標記，也可以作為排練的標記，方便了作品的演出。

其次就是演奏技法上的創(chuàng)新，在作品起始就標記著“用指甲在琴弦上撥奏”以及“琴弦刮奏”，這種演奏技法充分挖掘了鋼琴能夠發(fā)出的音響，也是現(xiàn)代創(chuàng)作技法上的使用手法。在作品的結(jié)尾也標記著“用指甲在琴弦上刮奏”，與作品開始形成呼應(yīng)，也是一種再現(xiàn)的體現(xiàn)，與青主作品調(diào)性的再現(xiàn)如出一轍。這也是其作品設(shè)計上共性的所在。全曲使用的是散板的節(jié)奏，同時還采用了節(jié)奏的漸快，音符的符尾由一條慢慢變?yōu)槎鄺l，八分音符變?yōu)槿忠舴?，這樣的節(jié)奏是極具有中國傳統(tǒng)特色的節(jié)奏樣式，在很多現(xiàn)代的民族音樂創(chuàng)作中大量用到的。

在作品的調(diào)式調(diào)性安排上，相對還是比較傳統(tǒng)的，前奏建立在D宮調(diào)上，很快就通過音型的模進轉(zhuǎn)到了d羽調(diào)，但并不是用同主音轉(zhuǎn)調(diào)方式轉(zhuǎn)調(diào)的，之后有些許離調(diào)的地方，在合唱進入的時候又回到了d羽調(diào)。跟青主的《大江東去》有相似的地方在于，都在“人生如夢，一樽還淚江月”處轉(zhuǎn)調(diào)，《大江東去》從E大調(diào)轉(zhuǎn)到了e小調(diào)，徐孟東的《念奴嬌·赤壁懷古》則從d羽調(diào)式轉(zhuǎn)到了同宮系統(tǒng)的F宮調(diào)式。

二、民族性的體現(xiàn)和創(chuàng)作理念的回歸

“上世紀20—30年代，是中國藝術(shù)歌曲發(fā)展史上一個非常重要的時期。”[1]青主生活在一個新舊社會交替、政局動蕩、中西方文化碰撞的年代，也自然會帶有些許中國傳統(tǒng)的文化所在。他作為一個作曲家的同時還是一位詩人，他主張歌曲的創(chuàng)作應(yīng)建立在以朗誦為基礎(chǔ)上，正如青主自己在著作里所說：“只懂得論理的字句的輕重還不算數(shù)，你還要懂得朗誦的藝術(shù)，論理的字句的輕重，是要打動聽眾的理解力，使他可以了解你的說話，朗誦的藝術(shù)則要打動聽眾的幻想和情感，使他可以得到一定的認識，或激動他的情感，使他得到一定的意志，于是各個的字句，都有它的染色、它的高度和時間上的調(diào)節(jié)?！?/p>

“古詩詞類藝術(shù)歌曲是中國特有的藝術(shù)歌曲形式。”[2]中國講究以字行腔，字的平仄決定著曲調(diào)潛在的旋律性。青主在創(chuàng)作這首《大江東去》時，也是根據(jù)古詩詞的韻折特點進行創(chuàng)作的。如第一句“大江東去”的旋律進行，首先由e小調(diào)的屬音開始，然后向上四度跳進，然后下行級進，再上行級進后作三度小跳，最后又回到屬音，在“去”字上小轉(zhuǎn)折形成拖腔，這種旋律走向與朗誦“大江東去”時“仄平平仄”的韻折是基本吻合的。

徐孟東所作《念奴嬌·赤壁懷古》雖然用了很多現(xiàn)代派的創(chuàng)作技法，但其內(nèi)里的“骨”卻是扎根在中國傳統(tǒng)音樂的基礎(chǔ)上的。

整首作品的旋律線條包括縱向的和聲織體都是建立在中國傳統(tǒng)的五聲調(diào)式上的。作品中大量的縱向和聲都是采用五聲調(diào)式特有的四五度關(guān)系疊置而非三度疊置。

在作品的前奏處大量三十二分音符使用了連續(xù)的動機模進，原始動機即“D-F-G”，也即d羽調(diào)式的“羽-宮-商”，而且每個模進動機的首個音也形成了新的下行動機，即每次模進的度數(shù)“D-CA-G-F”——“F-bE-C-bB-bA”——“bA-#F-bE-#C-B”——“B-A-#F-E-D”。每五個音都形成一個五聲調(diào)式，左手聲部與上方形成三全音交叉疊置模進，這使得此處的音樂有著獨特的傳統(tǒng)與現(xiàn)代交織的美感。

三、結(jié)語

從上面的分析我們可以看出，青主的這首《大江東去》雖然在旋律的走向上有依據(jù)詩詞的平仄規(guī)律來設(shè)計，但其旋律特點以及所用的創(chuàng)作技法幾乎都是建立在西方的創(chuàng)作理論體系上。青主作為中國最早一批學習西方音樂理論體系的作曲家之一，雖然并不明確反對音樂的民族性，但他更強調(diào)：“世界上只有一種盡善盡美的音樂，即來自西方的音樂?！币虼撕芏嗳苏J為他的藝術(shù)觀點有“全盤西化”的傾向。而徐孟東的《念奴嬌·赤壁懷古》運用了現(xiàn)代創(chuàng)作技法的手段，但旋律特點以及內(nèi)在設(shè)計都是用的傳統(tǒng)的“根”。

從青主的《大江東去》到徐孟東的《念奴嬌·赤壁懷古》，這也體現(xiàn)了我國現(xiàn)在音樂創(chuàng)作的道路上用具有民族性的音樂語言來創(chuàng)作作品，從全盤學習西方到回歸本源，越來越具有民族自信。