李巖煒

（山西師范大學(xué)音樂學(xué)院，山西 臨汾 041000）

二十世紀(jì)美國音樂一直在探尋具有美國化特征的音樂語言，二三十年代社會輿論開始鼓勵美國作曲家創(chuàng)作具有美國風(fēng)格和特點(diǎn)的作品，經(jīng)濟(jì)衰退使得西方藝術(shù)音樂體裁走出了專門為貴族階層服務(wù)的象牙塔，成為面向社會各階層的大眾文化。輕松藝術(shù)與嚴(yán)肅藝術(shù)的界限變得愈來愈模糊。美國作曲家格什溫將二十世紀(jì)二十年代起風(fēng)行全國的爵士樂、流行音樂同嚴(yán)肅的古典音樂相結(jié)合，綜合歐洲音樂藝術(shù)、爵士樂、黑人歌曲等形式創(chuàng)立了具有美國特色的交響爵士樂風(fēng)格，爵士樂素材的運(yùn)用體現(xiàn)了美國音樂的民族主義風(fēng)格特征。

一、二十世紀(jì)美國交響爵士樂的發(fā)展

在作曲家探索求美國音樂的民族主義的道路中，爵士樂作為代表著強(qiáng)烈的美國特征的美國民間音樂素材被納入其中。在嚴(yán)肅音樂發(fā)展遭遇瓶頸時，為迎合大眾階層通俗的欣賞趣味，嚴(yán)肅音樂的高雅與輕松音樂的通俗相互融合促成了音樂作品的“雅俗共賞”，交響爵士樂風(fēng)格應(yīng)運(yùn)而生。美國交響爵士樂發(fā)展最初是將藝術(shù)音樂選段穿插于流行曲目演出之中。保羅·懷特曼將大量藝術(shù)音樂和歌劇選段與爵士風(fēng)格的流行曲調(diào)同臺上演，演出場所開始從音樂會大廳轉(zhuǎn)向酒店。格羅菲的加入將交響爵士樂運(yùn)動帶入了第二階段，他對爵士樂曲進(jìn)行四部和聲化的樂器編配，采用完整的書面記譜打破了爵士樂即興演奏的傳統(tǒng)。格什溫的獨(dú)幕歌劇《藍(lán)色狂想曲》的誕生標(biāo)志著這種介于嚴(yán)肅音樂與爵士樂之間的新音樂風(fēng)格誕生，歌劇《波吉與貝絲》的創(chuàng)作將交響爵士樂運(yùn)動推向了巔峰。

交響爵士樂風(fēng)格的確立與作曲家喬治·格什溫（George Gershwin，1989-1937）緊密關(guān)聯(lián)。格什溫最初是流行音樂寫手，善于把精深復(fù)雜和原始質(zhì)樸的風(fēng)格熔于一爐，他是在紐約的流行歌曲作曲家和發(fā)行人集中地的土壤中成長的，從未受過正統(tǒng)的音樂教育，也沒有到歐洲學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的古典音樂?！端{(lán)色狂想曲》這部作品于1924年2月12日，由格什溫自己演奏鋼琴、著名爵士樂指揮家保羅·懷特曼指揮自己的管弦樂隊，在紐約的伊奧利亞（風(fēng)神）音樂廳首演成功，證明了爵士樂曲風(fēng)也能有效地應(yīng)用到大型的樂曲中。作品最初是應(yīng)喬治·懷特的邀約為歌舞秀《丑聞》而作的，在接受保羅·懷特曼的委約后，格什溫對原作進(jìn)行修改，并摘引了著名浪漫主義作曲家門德爾松（Felix Mendelssohn，1809-1847）的《婚禮進(jìn)行曲》片段，以此來拉近大眾階層與嚴(yán)肅音樂的距離[1]，其中的爵士樂素材體現(xiàn)了美國音樂的民族特征。

二、二十世紀(jì)西方音樂的雅俗共賞

雅俗共賞，意在指代二十世紀(jì)西方傳統(tǒng)古典音樂與民間音樂相互融合的現(xiàn)象，在一定程度上折射西方民族主義音樂創(chuàng)作。二十世紀(jì)美國音樂中民間與傳統(tǒng)融合的音樂形式并非只有美國交響爵士樂這一種。就喬治·格什溫個人的創(chuàng)作而言，在構(gòu)思《波吉與貝絲》時他不僅沿用了拉格泰姆、藍(lán)調(diào)等慣用的爵士語匯，還吸收了黑人靈歌、南部山區(qū)歌曲、牛仔歌曲等一切能夠為嚴(yán)肅音樂服務(wù)的民間音樂素材，通過專業(yè)作曲技法將民間音樂語匯提升到了藝術(shù)音樂的高度。就美國民族主義音樂作曲家來說，除格什溫外還有艾夫斯和科普蘭，盡管對民間音樂的探索和運(yùn)用的方式不同，但都對民族主義音樂創(chuàng)作做出了突出貢獻(xiàn)。

同一時期許多西方國家的作曲家也都以自己本土民間音樂素材為基礎(chǔ)結(jié)合自身情況進(jìn)行創(chuàng)作，推動了民族主義音樂的發(fā)展。匈牙利作曲家巴托克大膽探索新路，在闡述他對這些民間音樂的各種觀點(diǎn)的同時，采用了科學(xué)的方法對民歌進(jìn)行了整理研究；而在音樂語言的創(chuàng)新上，柯達(dá)伊的創(chuàng)作則相對更為傳統(tǒng)。波蘭作曲家卡洛爾·席瑪諾夫斯基與波蘭民間音樂聯(lián)系深厚的同時對阿拉伯和其它東方國家也有所研究；西班牙作曲家曼紐埃爾·德·法雅堅持以西班牙傳統(tǒng)音樂為基礎(chǔ)，吸收一切外來技巧用各種手法發(fā)掘西班牙傳統(tǒng)音樂、民間音樂、宗教音樂中蘊(yùn)藏的藝術(shù)精華，展示了西班牙音樂的真正面貌……

三、結(jié)語

民間音樂的魅力是無窮的。每個時期的具有民族主義情懷的作曲家都曾以自己的表達(dá)方式傳承其本土的民間音樂。二十世紀(jì)的中國音樂也時如此，盡管看起來在上一世紀(jì)我國的音樂創(chuàng)作有很大程度上是“崇洋”的，或者直接把曲拿來填詞的，但不能忽視本土音樂也在以其他方式生存?zhèn)鞒兄Ｃ耖g音樂的影響力也是多方面的。一方面，它給作曲家提供了新的音樂材料、新的靈感、新的可能性，反之，作曲家的創(chuàng)作給了民間音樂新的可能性，更有利于其音樂的傳播；另一方面，民間音樂是一個民族的標(biāo)志，它承載著一個民族的文化基因。二十世紀(jì)美國作曲家之所以努力挖掘黑人音樂、鄉(xiāng)村音樂、爵士樂等民間音樂素材，就是為了形成其美國化的音樂語言，形成其自己的民族特征。聚焦中華民族，在提倡“實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興”的當(dāng)下，對民間音樂的搶救、保護(hù)、傳承和傳播則顯得尤為重要，只有當(dāng)本民族文化的生命力足夠頑強(qiáng)時，才能在世界民族之林中屹立不倒。