劉駿勃

(北京師范大學(xué) 古籍與傳統(tǒng)文化研究院,北京 100875)

回目是中國(guó)章回體小說(shuō)所獨(dú)具的標(biāo)志性特征，它在明代中后期正式成熟定型，繁盛于明末和清代，到清末“小說(shuō)界革命”之后，經(jīng)過(guò)民國(guó)時(shí)期的過(guò)渡，回目隨著章回體小說(shuō)一起逐漸淡出了主流文學(xué)創(chuàng)作。在整個(gè)過(guò)程中，章回體小說(shuō)回目經(jīng)歷過(guò)幾番變革。李小龍先生在《中國(guó)古典小說(shuō)回目研究》一書中指出，自從明代中后期以《水滸傳》和《西游記》等名著為代表的古典小說(shuō)確立了回目的正式形態(tài)以來(lái)，截至“小說(shuō)界革命”發(fā)生，古典小說(shuō)回目的體制經(jīng)歷了三次變革，第一次是清初才子書中逞才目的出現(xiàn)，第二次是以《紅樓夢(mèng)》為代表的八言回目地位的確立，第三次是“小說(shuō)界革命”以后的新變化[1]。由于李小龍先生的研究重心在古典時(shí)代，因此他將“小說(shuō)界革命”以后的時(shí)段視作一個(gè)整體，對(duì)整個(gè)后古典時(shí)代里回目的變化，其研究也不及古典時(shí)代的兩次變化詳盡。實(shí)際上，如果消去后古典時(shí)代作為一個(gè)整體這樣的先入之見，從更加完整的視野來(lái)考察，可以發(fā)現(xiàn)，從“小說(shuō)界革命”之后到章回體小說(shuō)淡出文學(xué)創(chuàng)作這一時(shí)段內(nèi)，回目體制并非一個(gè)不變的整體，其內(nèi)部除了“小說(shuō)界革命”以后的新變化之外，還出現(xiàn)了第四次、也可以說(shuō)是最后一次的變革，即以梁羽生、金庸為代表的將回目詩(shī)句化的做法。這種做法受到民國(guó)時(shí)期通俗小說(shuō)回目的影響，但經(jīng)過(guò)了繼承與揚(yáng)棄，表現(xiàn)出獨(dú)有的特色與意義，應(yīng)當(dāng)與“小說(shuō)界革命”之后的變化并列看待，同舉為回目體制發(fā)展中的一次大變革。

一、民國(guó)時(shí)期章回體小說(shuō)回目變化的內(nèi)在理路

我們知道，回目起源于雅俗文學(xué)的相互交匯，其中雅文學(xué)的影響在審美方面，而俗文學(xué)的影響在實(shí)用方面。早期章回小說(shuō)如《水滸傳》的回目中，占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的是以“宋公明三打祝家莊”為典型代表的句式。這種句式最突出的特點(diǎn)即在于敘事簡(jiǎn)明直白，它的結(jié)構(gòu)只涉及施動(dòng)者、受動(dòng)者和動(dòng)作行為，也就是對(duì)人物和事件只作最基本的概括，幾乎不出現(xiàn)含有感情色彩的字詞，這種旨在便于記憶的概括鮮明地體現(xiàn)了來(lái)自于俗文學(xué)的實(shí)用性特征。之后，隨著回目的不斷發(fā)展，雅文學(xué)的影響逐漸加深。到了《紅樓夢(mèng)》里，像“劉姥姥一進(jìn)榮國(guó)府”這樣的直白敘事就已經(jīng)不占絕大多數(shù)了，而是出現(xiàn)了一些新變化。包括改變施動(dòng)者的稱謂，如以“呆霸王”“薄命女”“癡公子”等替換具體人名[注]在《水滸傳》中，眾好漢的綽號(hào)與人物之間有極強(qiáng)的單一相關(guān)性，出現(xiàn)在回目中時(shí)與人物姓名是同性質(zhì)的直白敘述，而在《紅樓夢(mèng)》中，除了“呆霸王”或能算是綽號(hào)外，從整體上看，《紅樓夢(mèng)》里的這類稱謂與人物之間已不再具有單一相關(guān)性，而更多是泛指，因此這種替換就體現(xiàn)出去直白化的趨勢(shì)。(但具體人名仍占多數(shù))，并且出現(xiàn)了“賢寶釵小惠全大體”這樣的句式，其特點(diǎn)是對(duì)事件的基本過(guò)程并不作明確概括，隱沒其具體行為，而用一種模糊的、評(píng)價(jià)式的詞句進(jìn)行描繪，這些正是雅文學(xué)影響正在加深的表現(xiàn)。同時(shí)，另一方面，直白敘事的句式被逐漸放棄也由于其本身的困境，即對(duì)事件過(guò)于直白的概括很多時(shí)候會(huì)提前泄露了正文內(nèi)容，從而使讀者失去懸念。我們知道，早期的章回小說(shuō)大多源于話本、雜劇等，其回目也多承襲自話本、雜劇的故事標(biāo)題，這些標(biāo)題本就是為了便于記憶或表演而對(duì)內(nèi)容做的簡(jiǎn)明概括，務(wù)求實(shí)用，并不在意是否泄露情節(jié)，何況這些故事的主干情節(jié)可說(shuō)已是人所共知。但隨著章回小說(shuō)的發(fā)展，新的故事越來(lái)越多，對(duì)于創(chuàng)作新情節(jié)的作者來(lái)說(shuō)，在回目上采用舊有的直白敘事模式必將造成故事懸念的提前暴露，面對(duì)這一困境，創(chuàng)作者開始將回目的敘事逐漸模糊化，即隱約表達(dá)事件的輪廓，而又不清晰指明，含而不露，正似傳統(tǒng)審美的追求，從這個(gè)意義上說(shuō)，這仍然是雅文學(xué)的審美影響了回目的變化。

雅文學(xué)對(duì)回目的影響是一個(gè)逐漸加強(qiáng)的漫長(zhǎng)過(guò)程，在不同時(shí)期有著不同的表現(xiàn)形式。如以《紅樓夢(mèng)》為代表的八言回目地位的確立就是雅文學(xué)影響加強(qiáng)在清代中期以后的一個(gè)表現(xiàn)[注]這部分研究詳見李小龍《中國(guó)古典小說(shuō)回目研究》第四章第三節(jié)，北京大學(xué)出版社，2012年版，第270～285頁(yè)。。同樣，到1902年“小說(shuō)界革命”以后，面對(duì)新小說(shuō)的大量涌現(xiàn)，傳統(tǒng)的章回體小說(shuō)從形式到內(nèi)容都發(fā)生了重大的變化，在回目上也體現(xiàn)出新的特點(diǎn)。這些特點(diǎn)主要表現(xiàn)在以下四個(gè)方面：一是長(zhǎng)句增多，出現(xiàn)了大批類似清初逞才目[注]關(guān)于清初逞才目的論述詳見李小龍《中國(guó)古典小說(shuō)回目研究》第四章第二節(jié)，北京大學(xué)出版社，2012年版，第246～270頁(yè)。的十字以上的對(duì)句；二是句式節(jié)奏變化，傳統(tǒng)三音節(jié)開頭的句式大幅減少；三是敘事模糊化加深；四是感情色彩加重。綜合來(lái)看，這些變化背后共同體現(xiàn)的仍是回目受雅文學(xué)影響加深從而使自身藝術(shù)手法更趨成熟的過(guò)程，這也即回目體制內(nèi)在理路的繼續(xù)發(fā)展。首先，回目長(zhǎng)句增多是這一時(shí)期最直接的變化，這既可以與清初逞才心態(tài)的再度泛起相聯(lián)系，又能從外文詞語(yǔ)翻譯導(dǎo)致多音節(jié)詞匯大量出現(xiàn)的現(xiàn)象中找到緣故，但更重要的則是創(chuàng)作者不滿足于簡(jiǎn)單敘事而力求有感情的表達(dá)方式。這種感情既是濫觴于《紅樓夢(mèng)》的那種對(duì)情節(jié)人物褒貶的延續(xù)，也是家國(guó)危亡這一特殊情境下民族情感的抒發(fā)，如“痛悼滅亡志士聯(lián)盟歸故國(guó)”[注]《鄰女語(yǔ)》第六回回目上句，轉(zhuǎn)引自李小龍《中國(guó)古典小說(shuō)回目研究》第四章?；颉靶∶窈喂际锘牧謶沂准?jí)”[注]《瓜分慘禍預(yù)言記》第五回回目上句，轉(zhuǎn)引自李小龍《中國(guó)古典小說(shuō)回目研究》第四章。，感情抒發(fā)的增多必然導(dǎo)致敘事成分的相應(yīng)減少。同時(shí)，句式節(jié)奏上三音節(jié)開頭的減少，也是由于三音節(jié)詞最適宜填入施動(dòng)者的姓名而流于直白敘事，想要模糊施動(dòng)者，一種辦法是像《紅樓夢(mèng)》一樣仍用三音節(jié)替換(如“呆霸王”等)，而更進(jìn)一步的辦法就是改變句式結(jié)構(gòu)，放棄適合人名的三音節(jié)開頭，而采用更適于抒情的四字或五字結(jié)構(gòu)作為開頭，前引“痛悼滅亡”即是一例。

上述的回目變化在民國(guó)武俠小說(shuō)中也有所體現(xiàn)。武俠小說(shuō)是民國(guó)時(shí)期章回小說(shuō)的重要組成部分，考察民國(guó)時(shí)期具有代表性的武俠作家及其代表作可以發(fā)現(xiàn)，早期的南向北趙(向愷然、趙煥亭)仍較傳統(tǒng)，其小說(shuō)回目均屬三音節(jié)開頭，如向愷然《江湖奇?zhèn)b傳》里的“萬(wàn)二呆打魚收義子；鐘廣泰貪利賣嬌兒”[2]，尚明顯帶有《水滸傳》一派的氣息，但中后期經(jīng)過(guò)顧明道、李壽民再到王度廬之時(shí)，已明顯呈現(xiàn)出字?jǐn)?shù)增多、三音節(jié)開頭減少、敘事模糊等種種變化，尤其王度廬的《鶴鐵五部》更全是整齊的四音節(jié)開頭。具體舉例來(lái)說(shuō)，李壽民的《蜀山劍俠傳》第一回回目“月夜棹孤舟，巫峽啼猿登棧道；天涯逢知己，移家結(jié)伴隱名山”[3]，可以說(shuō)基本涵蓋了前述四種變化：它是十二字的長(zhǎng)句，非三音節(jié)開頭，敘事上沒有出現(xiàn)施動(dòng)者和受動(dòng)者的稱謂，只能看出“棹孤舟登棧道”“逢知己隱名山”的模糊情節(jié)，而“月夜棹孤舟”“天涯逢知己”更明顯體現(xiàn)了雅文學(xué)審美情趣的影響。雖然整個(gè)《蜀山》系列中仍有不少直白敘事的、人名開頭的回目，但上述這種變化是極為明顯的，正是在這個(gè)意義上，我們說(shuō)《蜀山》及其前后一些作品在回目上表現(xiàn)出新舊之間的過(guò)渡，尚未完全定型，這也正說(shuō)明雅文學(xué)影響的逐漸加深是一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程。這一過(guò)程的下一站，正是梁羽生、金庸作品中體現(xiàn)出的回目詩(shī)句化的變革。

二、回目詩(shī)句化變革的兩大表現(xiàn)：七言句節(jié)奏的改變與敘事消解

自“小說(shuō)界革命”和新文化運(yùn)動(dòng)以后，新小說(shuō)和傳統(tǒng)章回小說(shuō)之間不僅在基本思想、故事內(nèi)容和藝術(shù)手法等各方面鴻溝巨大，而且兩者在文學(xué)評(píng)價(jià)中的地位更發(fā)生了天翻地覆的變化，楊義指出，“在作為傳統(tǒng)通俗文學(xué)代表作的《三國(guó)》《水滸》在胡適、魯迅一系列著述中得到空前評(píng)價(jià)的同時(shí)，作為這一文學(xué)傳統(tǒng)的直接繼承的章回小說(shuō)，卻被貶為‘舊派’，在一種新的新/舊、雅/俗的對(duì)立秩序中，被放逐到了新文化的下層和邊緣?！盵1]300民國(guó)時(shí)期的通俗章回小說(shuō)大體可分為四類：一是以蔡?hào)|藩為代表的歷史演義小說(shuō)；二是以《啼笑姻緣》為代表的言情小說(shuō)；三是《廣陵潮》為代表的社會(huì)小說(shuō)；最后則是以《蜀山劍俠傳》為代表的武俠小說(shuō)。這四者在后來(lái)的文學(xué)史中均被目為“舊派通俗小說(shuō)”而一貫受到輕視。中華人民共和國(guó)成立以后，除了偶然出現(xiàn)的個(gè)別歷史演義小說(shuō)外，就只有港臺(tái)“新派”武俠小說(shuō)為傳統(tǒng)回目保持了最后的陣地了。但這一枝獨(dú)秀的武俠小說(shuō)，在回目體制上卻有著重要而常被人忽視的發(fā)展與變革。

1954年梁羽生在香港開始連載他的第一部小說(shuō)《龍虎斗京華》，這也是整個(gè)“新派”武俠小說(shuō)的開山之作。從此直到1983年封筆，梁氏一共創(chuàng)作了35部小說(shuō)，在近三十年的創(chuàng)作歷程中，其小說(shuō)回目(這里只討論可以稱之為回目的章節(jié)標(biāo)題，即對(duì)句或半對(duì)句，而其他新式標(biāo)題不在本文討論之列)也有值得注意的發(fā)展變化。這種變化可以劃分為兩個(gè)方面和三個(gè)階段。兩個(gè)方面即形式與內(nèi)容。在回目形式方面，直觀的表現(xiàn)就是對(duì)句字?jǐn)?shù)的變化。在創(chuàng)作初期(1954—1957)，其回目明顯受到以《蜀山劍俠傳》為代表的民國(guó)小說(shuō)的影響，特點(diǎn)是字?jǐn)?shù)不整齊，七字句、八字句、九字句甚至十一二字的對(duì)句混雜使用。而從第四部作品《江湖三女俠》開始，除去個(gè)別短篇外，其回目均變?yōu)檎R的九字對(duì)句，這是第二個(gè)階段(1957—1962)。之后從《云海玉弓緣》開始，除個(gè)別作品外，其回目均變?yōu)檎R的七字句，是為第三階段(1961—1983)，這一階段時(shí)間長(zhǎng)達(dá)22年，占梁氏創(chuàng)作生涯的三分之二以上，因此這種七言目無(wú)疑是梁羽生小說(shuō)回目的代表形式[注]現(xiàn)在通行的梁羽生小說(shuō)與最初的報(bào)紙連載本相比，其文字存在一些差異，這是因?yàn)樵诮Y(jié)集出版時(shí)作者做了一些修訂，這些修訂涉及情節(jié)、人物、文句、篇幅等多方面，而在回目方面這種差異是比較小的。。

梁氏這種七言回目與民國(guó)及以前的七言回目有著明顯的不同：從前的七言目為前三字后四字的句式，如《水滸傳》的“張?zhí)鞄熎盱烈?；洪太尉誤走妖魔”，而梁羽生后期長(zhǎng)達(dá)二十余年的七言目則呈現(xiàn)出前四字后三字的詩(shī)句化節(jié)奏。

李小龍先生指出，“中國(guó)古代小說(shuō)回目中，七言目最常用的句式為三四式，因?yàn)樗娜教衿哐栽?shī)了，作者都會(huì)有意無(wú)意地避開，況且這在敘事上也有局限?！盵1]303事實(shí)上，不僅古代如此，直到民國(guó)時(shí)期七言目中這種句式仍是主流，幾乎不存在前四后三的結(jié)構(gòu)，四音節(jié)開頭的句式大部分出現(xiàn)在九字句和八字句中。在梁羽生早期的創(chuàng)作中也是如此。其早期的三部作品：《龍虎斗京華》《草莽龍蛇傳》和《七劍下天山》中一共57個(gè)回目，其中僅有5個(gè)七字目，前四后三句式的七字目更只有1個(gè)，其他七字目均為前三后四的句式，如開山之作《龍虎斗京華》中的“走遼東學(xué)成絕技；擒兇賊雪了疑冤”[4]，但同時(shí)我們注意到另一個(gè)現(xiàn)象，即這三部早期作品中的十一字和十二字回目中(共31個(gè))，七字部分卻有29個(gè)為前四后三的句式，如“燈火闌珊 中年心事濃如酒；暗香浮動(dòng) 少女情懷總是詩(shī)”。尤其值得注意的是，這些七字部分不僅絕大多數(shù)為四三句式，而且有很多屬于集句的情況。仍以《龍虎斗京華》為例，其十一字和十二字目共3個(gè)，七字部分不僅全為四三句式，而且這6個(gè)七言單句中，有兩例為詩(shī)句或詞句直接引用，分別是龔自珍詩(shī)句“氣寒西北何人劍”和納蘭性德詞句“萬(wàn)里西風(fēng)瀚海沙”；有兩例為詩(shī)句改動(dòng)引用，分別是改龔自珍“聲滿東南幾處簫”為“聲斷東南幾處簫”，改杜牧“十年一覺揚(yáng)州夢(mèng)”為“卅年一覺江湖夢(mèng)”；另有兩例為梁羽生自作對(duì)句卻一度被誤認(rèn)為是引用前人成句，即“中年心事濃如酒；少女情懷總是詩(shī)”。又如《草莽龍蛇傳》中的一條十一字對(duì)句，也引用了杜詩(shī)“永夜角聲悲自語(yǔ)，中天月色好誰(shuí)看”?！镀邉ο绿焐健分械囊粭l十二字對(duì)句，七字部分引用了納蘭詞“半世浮萍隨逝水，一宵冷雨喪名花”。這是很值得重視的變化。到第三階段，梁氏的回目從九字句全變?yōu)槠咦志?，在第一部全面體現(xiàn)這種變化的作品《云海玉弓緣》中，我們發(fā)現(xiàn)不僅七字句全為前四后三節(jié)奏，更有直接以前人詩(shī)句為回目的情況，如第二十四回“槎通碧漢無(wú)多路，土蝕寒花又此墳”和第六回“某水某山埋姓氏，一釵一佩斷知聞”。這兩句詩(shī)和《龍虎》中引用的兩句詩(shī)同樣出自龔自珍《秋心三首》，不僅表現(xiàn)出梁氏對(duì)龔自珍的偏好，也反映出梁氏回目變化從伏到顯的前后發(fā)展，正所謂“有跡可循”。從此他的七字句回目就完全拋棄了早期“走遼東學(xué)成絕技”這樣三四句式，而全部變?yōu)樵?shī)句化的四三句式。

以上是形式方面的變化，即七言句式節(jié)奏的改變。在第二個(gè)方面，即內(nèi)容方面則體現(xiàn)為敘事模糊的加深，直至去敘事化。在第一部作品《龍虎》中，尚有“鐘海平暗試絕技；柳劍吟夜斗神鷹”這樣主體直白的回目，但更多的是“月冷京華，卅年一覺江湖夢(mèng)；秋寒塞外，萬(wàn)里西風(fēng)瀚海沙”為典型代表的詩(shī)化風(fēng)格。這種變化繼承了民國(guó)時(shí)期一些回目的特點(diǎn)，如李壽民《蜀山》中，七字目相對(duì)直白，而長(zhǎng)句則帶有敘事模糊的特點(diǎn)?？梢哉f(shuō)梁羽生從一開始就有選擇地繼承并加深了民國(guó)以來(lái)這種模糊敘事的運(yùn)用，到后期，自《云海》開始甚至完全消隱了敘事而徹底詩(shī)句化，如《云?！分械摹耙苞Q閑云無(wú)覓處；雪泥鴻爪未留痕”以及前引集句等例。這種徹底的變革，在繼承之外更與梁羽生自幼對(duì)古典詩(shī)詞的熱愛與修養(yǎng)有重要關(guān)系。在他化名“佟碩之”所作的《金庸、梁羽生合論》[注]《金庸梁羽生合論》最初發(fā)表在1966年1月至3月的香港《海光文藝》上，署名為香港某報(bào)總編輯佟碩之。實(shí)際上該文是梁羽生化名所作。1988年羅孚用筆名“柳蘇”撰寫了《俠影下的梁羽生》一文，發(fā)表在《讀書》雜志當(dāng)年第3期上，這是除了相關(guān)知情人以外，最早公開澄清此事的文字。中，梁氏以第三者的口吻評(píng)論說(shuō)：

用舊回目……是梁羽生的一個(gè)特點(diǎn)，……但也不是每個(gè)回目都很工整，不過(guò)他時(shí)有佳作，十個(gè)回目里面，總有三四個(gè)是可堪咀嚼的。他的回目有很濃厚的詩(shī)詞胎息，即以目前還在報(bào)紙上刊載的回目為例，“亦狂亦俠真豪杰，能哭能歌邁俗流”“瀚海風(fēng)砂埋舊怨，空山煙雨織新愁”都頗堪吟詠。他回目的另一個(gè)特色是喜歡集句，也以近作為例，如“四海翻騰云水怒，百年淬厲電光開”[注]按：梁羽生的集句有三種類型：一種是集聯(lián)句，即上下句來(lái)源相同，如前引龔詩(shī)“槎通碧漢無(wú)多路，土蝕寒花又此墳”等；二是集對(duì)句，即上下句來(lái)源不同，如本條，上句出自毛澤東《滿江紅·和郭沫若同志》中的“四海翻騰云水怒，五洲震蕩風(fēng)雷激”，下句出自龔自珍《己亥雜詩(shī)》七中的“廉鍔非關(guān)上帝才，百年淬厲電光開”；第三種是集半句自作半句，如《牧野流星》第三十六回“平楚日和憎健翮，天山月冷惜幽蘭”，上句出自魯迅《阻郁達(dá)夫移家杭州》的“平楚日和憎健翮，小山香滿蔽高岑”，下句為梁自作。又如《風(fēng)雷震九州》第四十一回“蒼茫大地誰(shuí)為主；窈窕秋星或是君”，上句改自毛澤東《沁園春·長(zhǎng)沙》的“問(wèn)蒼茫大地誰(shuí)主沉浮”，下句出自龔自珍《秋心三首》的“起看歷歷樓臺(tái)外，窈窕秋星或是君”。，就很得人稱賞。[5]84-85

所謂“詩(shī)詞胎息”，就是指這種自小就已根深蒂固存在的熱情，并且這種熱情從創(chuàng)作的一開始就引導(dǎo)他有意無(wú)意地將回目與詩(shī)詞在某種程度上混同了起來(lái)。無(wú)論形式上的字?jǐn)?shù)變化(從長(zhǎng)句到七言)、七言節(jié)奏的變化(從三四到四三)，還是內(nèi)容上詩(shī)化審美的追求(去敘事化)，包括集句的特色，實(shí)則都根源于這種“詩(shī)詞胎息”的隨處流露。

總之，梁羽生在繼承李壽民等前人的基礎(chǔ)上，出于自己對(duì)詩(shī)詞的熱愛而提高了長(zhǎng)句(十一字和十二字目)中七言部分的四三句式的比例，加深了敘事模糊的程度，當(dāng)?shù)谌A段他確立了整齊的七言目的時(shí)候，更完全用四三句式取代了從前七言目中占主流地位的三四結(jié)構(gòu)，使七言回目在形式與內(nèi)容兩方面均體現(xiàn)出整齊的詩(shī)句化特點(diǎn)，這是梁羽生對(duì)傳統(tǒng)回目體制所做的創(chuàng)造性變革與貢獻(xiàn)，是回目發(fā)展歷程中雅文學(xué)影響進(jìn)一步加深的體現(xiàn)，對(duì)后來(lái)的創(chuàng)作者產(chǎn)生了重要的影響。

與梁羽生同為“新派”武俠一代宗師的金庸，對(duì)回目詩(shī)句化變革也有自己的獨(dú)特貢獻(xiàn)。1955年2月，香港《新晚報(bào)》在刊畢梁羽生的第二部作品《草莽龍蛇傳》之后，開始刊登金庸的處女作《書劍恩仇錄》。大約一年后，在《書劍》尚未結(jié)束時(shí)金庸就在《香港商報(bào)》開始連載《碧血?jiǎng)Α?。?yán)格來(lái)講，金庸小說(shuō)中采用回目的只有三部著作，即這最初的兩部和最后的《鹿鼎記》，而《鹿鼎記》回目全為集句，因此屬于自創(chuàng)回目的就只有前兩部。這兩部的回目一為七言對(duì)句，一為五言對(duì)句，梁羽生在化名“佟碩之”所作的《金庸、梁羽生合論》里評(píng)價(jià)說(shuō)，“以《書劍》第一、二回湊成的回目為例，‘古道駿馬驚白發(fā)；險(xiǎn)峽神駝飛翠翎’，‘古道’、‘險(xiǎn)峽’都是仄聲，已是犯了對(duì)聯(lián)的基本規(guī)定了。《碧血?jiǎng)Α返幕啬扛?，不舉例了。大約金庸也發(fā)現(xiàn)作回目非其所長(zhǎng)，《碧血?jiǎng)Α芬院笾T作，就沒有再用回目，而用新式的標(biāo)題?！盵5]201-224但值得注意的是，金庸這兩部書的回目雖然水平有限，但一個(gè)七言一個(gè)五言，并沒有采用對(duì)他影響很大的《紅樓夢(mèng)》那樣的八言目[注]金庸的《書劍恩仇錄》受《紅樓夢(mèng)》影響很大，已有許多論者談及。，這反映出金庸從一開始就疏離了傳統(tǒng)回目的標(biāo)準(zhǔn)模式，而將之按照七言詩(shī)五言詩(shī)的風(fēng)格進(jìn)行創(chuàng)作，這一點(diǎn)甚至早于梁羽生的轉(zhuǎn)變——當(dāng)時(shí)梁羽生正在香港《大公報(bào)》開始連載個(gè)人第三部作品《七劍下天山》，這部小說(shuō)的回目以帶有《蜀山》特色的長(zhǎng)句居多。在此之后，二人各自別開生面，金庸發(fā)現(xiàn)回目確實(shí)非已所長(zhǎng)，于是改弦更張，《射雕》《神雕》全用四言目，避免了平仄對(duì)偶的規(guī)則，后來(lái)還有如《飛狐外傳》等所采用的“新式的標(biāo)題”，并且還認(rèn)真修訂了《書劍》和《碧血》的回目[注]如《書劍》第一回回目通行本作“古道騰駒驚白發(fā)，危巒快劍識(shí)青翎”，平仄更為和諧，但整體上《書劍》和《碧血》仍保留了七言或五言的回目形式，沒有改成四字目或其他新式標(biāo)題，這一點(diǎn)與梁羽生很相近，即他們?cè)谛抻啎r(shí)對(duì)回目的改動(dòng)只是字句的改動(dòng)，沒有整體形式的變化。；梁羽生則在回目道路上繼續(xù)探索，由長(zhǎng)而到九言進(jìn)而七言，最終確立了詩(shī)句化的典型個(gè)人風(fēng)格。

金庸對(duì)回目詩(shī)句化的貢獻(xiàn)不僅在《書劍》等兩部未獲成功的嘗試，還在于后來(lái)三次有意義的創(chuàng)新。金庸在放棄了直接使用回目體現(xiàn)詩(shī)詞審美的方式之后，其實(shí)內(nèi)心并沒有擺脫這種審美追求，在這種審美追求的驅(qū)動(dòng)下，他后來(lái)在回目上做了三次有意義的創(chuàng)新。第一次是《倚天屠龍記》，采用了不要求對(duì)仗的柏梁體；第二次是《天龍八部》，將每十回的回目連綴起來(lái)成為一首詞，分別寄調(diào)《少年游》《蘇幕遮》《破陣子》《洞仙歌》《水龍吟》，并且與情節(jié)相貼近，水平已超出《書劍》回目遠(yuǎn)甚；第三次是《鹿鼎記》，五十個(gè)回目全部從祖上著名詩(shī)人查慎行的《敬業(yè)堂詩(shī)集》中摘取對(duì)句[1]303-305。從金庸全部作品的章節(jié)題目類型來(lái)看，這三次創(chuàng)新代表的類型與《射雕》等的四言題目、《飛狐外傳》等類似關(guān)鍵詞的新式題目又有不同，因?yàn)樗麄內(nèi)悦黠@體現(xiàn)著詩(shī)句審美的追求。

這種詩(shī)句審美的追求是梁羽生、金庸二人的相同之處，這是相同的時(shí)代環(huán)境、相近的出身與愛好等對(duì)二人共同的塑造，因此，他們不約而同地選擇以詩(shī)句化的七言作為回目，既非主觀上有明確的要將回目詩(shī)句化的意圖，也談不上互相影響，而是雅文學(xué)熏染與回目創(chuàng)作的自然交匯，是回目體制內(nèi)在理路的繼續(xù)發(fā)展，只不過(guò)金庸詩(shī)才稍憾，淺嘗即止，而梁羽生因革損益，克竟厥功。

三、回目詩(shī)句化的影響與貢獻(xiàn)

整體來(lái)看，傳統(tǒng)章回體小說(shuō)的回目變化，可以分為五個(gè)階段。自明代中后期成熟定型起為第一階段，特點(diǎn)是以《水滸傳》等為代表的直白敘事型回目；第二階段為清初逞才目的時(shí)期，特點(diǎn)是字?jǐn)?shù)增多，有矜才使氣之弊；第三階段是《紅樓夢(mèng)》出現(xiàn)以后，八言目開始與之前的七言目分庭抗禮，共同成為主流；第四階段為“小說(shuō)界革命”以后至民國(guó)時(shí)期，特點(diǎn)是句式節(jié)奏逐漸變化和敘事模糊化；第五階段即以梁羽生、金庸為代表的武俠小說(shuō)時(shí)期，特點(diǎn)是回目詩(shī)句化。可以看出，誕生于雅俗文學(xué)交匯的回目體制，自成熟定型之后的四次變革，其背后貫穿的主線一直是雅文學(xué)影響的加深。

但是，這種影響是漫長(zhǎng)而曲折的，它并沒有在一開始就把回目帶上詩(shī)詞化的道路。相反，“在回目已成熟定型的清代中期，小說(shuō)家們開始下意識(shí)地避免回目與詩(shī)體形式的偶合?！盵1]284李小龍先生指出，這種回避免有三種途徑：一是七言句采用前三后四的形式，二是用八言句，三是用更長(zhǎng)的九言以上的長(zhǎng)句[1]284。這正是第二、第三、第四階段回目變化在形式上的表現(xiàn)——盡管內(nèi)容上體現(xiàn)著雅文學(xué)審美的影響，形式上卻有意要和詩(shī)體疏離。然而到了第五階段，出于各種原因，出現(xiàn)了一個(gè)新的轉(zhuǎn)向，即小說(shuō)家開始放棄這種回避與疏離，而從形式到內(nèi)容均主動(dòng)走上了回目詩(shī)句化的道路。這當(dāng)然也是雅文學(xué)影響的加深，但從某種意義上說(shuō)，這也是20世紀(jì)中葉以后傳統(tǒng)詩(shī)詞面對(duì)自己固有領(lǐng)地逐漸縮小的局面而不得不轉(zhuǎn)向原本有所疏離的其他領(lǐng)域(如小說(shuō)回目)中表現(xiàn)自己的一種窘迫。

自武俠小說(shuō)式微之后，傳統(tǒng)章回小說(shuō)的最后陣地亦告瓦解。雖然偶有愛好者也創(chuàng)作一些章回小說(shuō)，但作為一種文體來(lái)看，章回小說(shuō)已成歷史，淡出了現(xiàn)今的主流創(chuàng)作。皮之不存，回目這一附毛也不可能有更新的發(fā)展。從藝術(shù)水準(zhǔn)來(lái)說(shuō)，即便是在盛極一時(shí)的武俠小說(shuō)階段，那些以回目做標(biāo)題的作品雖多，水平夠得上回目二字的也屈指可數(shù)，連梁羽生也借他人之口吻坦承自己“不是每個(gè)回目都很工整”，“他用舊回目也有個(gè)毛病，尤其是刊載在報(bào)紙上的，往往數(shù)月不換，使讀者消失了新鮮感”[5]85?？梢娖洳粌H有創(chuàng)作難度，也要面對(duì)讀者的感受。彼時(shí)的武俠小說(shuō)讀者群已經(jīng)不是清末民國(guó)那些尚曾深受章回小說(shuō)熏陶的舊派人士，而是居于殖民地的新潮一代了，只讀故事、忽略回目的讀者并非少數(shù)，這種情況下，新式標(biāo)題或者只分章節(jié)不加標(biāo)題的方式往往成為更多作者的選擇。當(dāng)然也不乏排斥新式標(biāo)題，追求整齊審美的作家，但往往又無(wú)力創(chuàng)作上等回目，這些人大多選擇了以《射雕》為代表的四言目，因此總的來(lái)看，金、梁以后，四言目和不規(guī)則新式標(biāo)題實(shí)際上成為武俠小說(shuō)標(biāo)目的主流，可見，即便盛極一時(shí)的武俠時(shí)代，傳統(tǒng)回目也早已岌岌可危了。

值得一提的是集句為回目這一行為，如前所述，那些排斥新式標(biāo)題、追求詩(shī)詞審美的作家，如果自身無(wú)力創(chuàng)作上等回目，這時(shí)集句就成為一種不錯(cuò)的代替選擇。這方面較為成功、堪稱代表的當(dāng)屬大陸新武俠時(shí)期小椴創(chuàng)作于2003年前后的《洛陽(yáng)女兒行》。全書共六部110章，每部另有一個(gè)題記，共116個(gè)回目，全為七言單句，均引用自古詩(shī)，或引單句，或引聯(lián)句。如將110個(gè)章節(jié)題目分為55個(gè)對(duì)句，其中對(duì)仗的占約四分之三，韻腳均在真、文、元、侵之間。作者引用的都是藝術(shù)成就較高的詩(shī)句，有些為了符合故事情節(jié)而改動(dòng)了個(gè)別字，如將李商隱“已斷燕鴻初起勢(shì)，更驚騷客后歸魂”中“騷客”改為“劍客”[6]，這些做法不禁讓人想起他的前輩梁羽生在開山作《龍虎斗京華》的回目上的做法，并且作者引用了龔自珍《秋心三首》中“槎通碧漢無(wú)多路，土蝕寒花又此墳。某水某山埋姓氏，一釵一佩斷知聞”兩聯(lián)，而這兩聯(lián)也曾被梁羽生用在代表作《云海玉弓緣》回目中，足可顯見后來(lái)創(chuàng)作者對(duì)回目詩(shī)詞化思路的認(rèn)可與繼承。

同時(shí)，如果放寬眼界、跳出武俠甚至跳出小說(shuō)的范圍來(lái)看，這種回目詩(shī)句化，或者稱為題目詩(shī)句化的做法，可以說(shuō)有著更為幽深的影響。在當(dāng)今各種文體中，以詩(shī)句做文章正副標(biāo)題或章節(jié)標(biāo)題的做法堪稱風(fēng)尚，除去理所當(dāng)然的文學(xué)創(chuàng)作外，散文、隨筆等文章中在也所多有，尤其常見于人物傳記，甚至對(duì)于較為嚴(yán)肅的專業(yè)書評(píng)、論文等，也不妨用詩(shī)句題目加以點(diǎn)綴[注]如北京大學(xué)歷史系榮新江教授在面向歷史專業(yè)學(xué)生所寫的《學(xué)術(shù)訓(xùn)練與學(xué)術(shù)規(guī)范》一書中即認(rèn)為：“用一些比較漂亮的短語(yǔ)或詩(shī)句來(lái)作為文章或書的正題，而把要寫的具體內(nèi)容用副標(biāo)題表現(xiàn)出來(lái)?！@也是增加歷史學(xué)文章可讀性的一種好做法，是值得鼓勵(lì)的?！币娛现秾W(xué)術(shù)訓(xùn)練與學(xué)術(shù)規(guī)范》，北京大學(xué)出版社，2011年版，第187頁(yè)。本文標(biāo)題就嘗試采用這種做法，“依舊窺人有燕來(lái)”出自清人黃仲則的《感舊雜詩(shī)》，經(jīng)郁達(dá)夫《采石磯》一文而更加廣為傳誦，梁羽生也曾取為小說(shuō)回目。，這種趨勢(shì)固然有多種原因，但一個(gè)時(shí)代通俗文學(xué)的影響無(wú)疑也是極為重要的一個(gè)方面。武俠作品的影響力可能日漸衰微，但一代文學(xué)環(huán)境所培養(yǎng)的審美情趣卻可能有著潛移默化的效果，題目詩(shī)句化正是其中一端。當(dāng)然，若再深一層看，這背后仍是中華民族傳統(tǒng)文化中獨(dú)具魅力的以詩(shī)詞為典型代表的雅文學(xué)的深入影響，這種經(jīng)久不衰、遍及各種文體的影響，正是傳統(tǒng)古典詩(shī)詞自身價(jià)值與魅力的絕佳體現(xiàn)。