郭 燕

（太原師范學(xué)院，山西 晉中 030619）

我國戲曲曲種豐富多樣，以曲牌名來命名的雁北地方戲“耍孩兒”，也被稱為“咳咳腔”，屬于漢族的戲曲聲腔劇種之一?！八：骸边@一劇種是由佛教曲牌“摩合羅”發(fā)展而來的，距今已有六百余年的悠久歷史，是山西雁北地區(qū)除了“晉劇”和“二人臺”之外的又一個深受廣大人民群眾所喜愛的古老而獨(dú)特的地方小劇種?！八：骸睉蜃畛踔饕餍杏跁x北的大同、應(yīng)縣、以及懷仁一代，在清代嘉慶、道光年間的歷史文獻(xiàn)中已經(jīng)有了關(guān)于耍孩兒的班社活動的記載，而據(jù)歷史推斷，該劇種的形成年代大約在遼金時代，遠(yuǎn)早于史書記載。

一、“耍孩兒”名稱的由來

我國戲曲種類尤為豐富，據(jù)調(diào)查統(tǒng)計有超過300種，在我國絢麗多彩的戲曲百花園之中，“耍孩兒”是唯一一種用古老的曲牌名稱來命名的山西地方小劇種。民間關(guān)于“耍孩兒”這一劇種名稱的來歷主要有兩種說法：其一是相傳在開元年間，唐明皇的一位皇子一出生便啼哭不停，于是唐明皇便在全天下尋找能夠止住小皇子啼哭的辦法，然而試了好多方法都沒有起到作用，這期間，唐明皇召集眾梨園子弟為小皇子吹拉彈唱進(jìn)行表演均未奏效，直到有一天，有一位天生嗓音條件不佳的藝人用“后嗓子”的唱法為小皇子演唱了一段樂曲，小皇子一聽這樂曲便笑了，唐明皇隨即為這種樂曲賜名“耍孩兒”，在此之后，越來越多的民間藝人用此種唱法來演出故事，耍孩兒戲由此發(fā)展而成。除此之外的另一種說法是說在漢朝時，王昭君出塞進(jìn)行和親，由于昭君本就不愿去北國，心情低落而悲傷，且一路上看到民眾的生活艱苦，不同于皇宮的衣食無憂，更是倍感凄涼，當(dāng)她走過雁門關(guān)外，回望中原與親友故人揮別，不禁潸然淚下，悲痛欲絕。就這樣，她邊走邊哭，聲音因長時間的哭泣而變得沙啞，途中昭君等人在大同留宿一晚，當(dāng)?shù)厝艘采钌畹乇黄涓袆樱?dāng)昭君一行走后，當(dāng)?shù)氐母咐相l(xiāng)親們便模仿她的悲泣之聲進(jìn)行演唱，這種曲調(diào)唱法漸而流傳演變?yōu)榱恕八：骸睉?，且由于該劇種唱法獨(dú)特，依靠喉嚨來發(fā)出“咳”聲，因而當(dāng)?shù)厝艘卜Q其為“耍喉兒”或是“耍咳兒”。

二、“耍孩兒”的音樂特色

“耍孩兒”這一劇種在最初是只有音樂沒有唱詞的，其最鮮明的特色便是它歡快激烈的音樂。同別的劇種相同，“耍孩兒”的傳統(tǒng)伴奏音樂也有文場和武場之分。其文場和武場各有四大件，文場四大件為主胡（高音板胡）、揚(yáng)琴、笛子和笙，其中主胡和笛子因音色和音調(diào)高昂嘹亮、婉轉(zhuǎn)優(yōu)美為文場的主奏樂器，而武場四大件為板鼓、鑼、镲、梆子，其中板鼓相當(dāng)于整個樂隊(duì)的指揮。在過去，“耍孩兒”的伴奏樂隊(duì)中是沒有低音樂器的，在不斷的發(fā)展中，為了使樂曲更加優(yōu)美動聽、聲部更為平衡，也為了在一定程度上降低演員演唱的難度，伴奏樂器中逐步加入了低音二胡，現(xiàn)在還加入了電子琴。且由于整個戲曲藝術(shù)領(lǐng)域的不斷發(fā)展變化，樂隊(duì)編制不對擴(kuò)大，現(xiàn)如今“耍孩兒”戲文場、武場所使用的樂器都有大量增加，除原有的民族管弦樂器外，還加入了小提琴、大提琴等西洋樂器，樂器種類的不斷豐富使得“耍孩兒”的音樂表現(xiàn)力更為突出，更具感染力。

“耍孩兒”的武場音樂在伴奏中是尤為重要的，該劇種主要的伴奏形式為唱腔伴奏，即文場樂器隨唱腔來伴奏，在過門中加入武場打擊樂，其中男角唱腔的間奏使用的打擊樂器為大镲與大鑼，而旦角唱腔的間奏一般使用小镲與小鑼。除上述提到的唱腔伴奏外，這一劇種的伴奏形式還有表演伴奏與對白伴奏等。

通過對“耍孩兒”戲進(jìn)行欣賞、田野調(diào)查與研究，我們不難發(fā)現(xiàn)這一小劇種的板式很是自由，只要給出節(jié)奏，演員便可以跟著樂隊(duì)的節(jié)奏節(jié)拍即興演唱，并不像京劇、晉劇等劇種板式節(jié)拍規(guī)整且固定，對于演員的演唱速度等有著嚴(yán)格的要求。一方面，演員可以根據(jù)自己的各方面狀態(tài)及時調(diào)節(jié)自己的演唱，但這也就導(dǎo)致了“耍孩兒”這一劇種的演唱缺乏固定性，在傳播與傳承上受到極大的限制。

三、“耍孩兒”的唱腔特色

“耍孩兒”的演唱有一定的難度，且對演員的嗓音條件有著極高的要求，嗓音條件不同，唱出來的音色也就不同?！昂笊ぷ印钡陌l(fā)聲唱腔是耍孩兒不同于其它劇種的最為突出的特點(diǎn)。所謂“后嗓子”，即是氣息向下沉，通過對聲帶的強(qiáng)力擠壓從喉嚨后部發(fā)出的聲音，這一唱法不同于追求各個共鳴腔音色均衡的主流唱法，而是以一種渾厚沙啞的音色產(chǎn)生特殊的音響效果，這種聲音與哭啞嗓子之后所發(fā)出來沙啞之聲尤為相似，在唱詞之前先咳腔，一字三咳，如泣如訴，帶給人一種低沉、壓抑的感覺。

“后嗓子”唱腔的形成深受雁北的地理與文化特征的影響，長期生活于廣袤蒼涼的黃土地上的雁北人民生性粗獷豪邁，游牧文化與農(nóng)耕文化的結(jié)合以及佛教的廣泛傳播造就了耍孩兒戲獨(dú)特的“后嗓子”唱腔。在雁北地區(qū)，耍孩兒這一用方言演唱的地方小劇種在老大同中最為流行，獨(dú)特的后嗓子唱腔質(zhì)樸自然、蒼勁有力、聲聲傳情，具有濃厚的鄉(xiāng)土氣息，韻味十足，是雁北民眾所特有的聲音。

在新中國成立之前，從事“耍孩兒”表演的全部都是男性演員，耍孩兒戲不論行當(dāng)，基本唱法都大致相同，均采用后嗓子，直到1954年以后才開始正式培養(yǎng)女演員。但是由于“后嗓子”的唱腔女性很難發(fā)出，所以女演員在表演中均加入前嗓子來演唱，從而形成了現(xiàn)今耍孩兒表演中男后嗓、女本嗓的表演形式。因“后嗓子”演唱難度極大，對演員的嗓音條件要求極高，“耍孩兒”的傳承人很少，其在生存問題上面臨極大的考驗(yàn)。

四、“耍孩兒”的現(xiàn)狀與發(fā)展

因受到語言、唱腔等因素的限制，“耍孩兒”的流行范圍較小，其主要流行于山西大同一代，從內(nèi)蒙古邊界到雁門關(guān)，直線距離不超過三百公里的區(qū)域范圍。近年來，無論國際還是國內(nèi)都更為重視非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)與傳承，在這樣的社會大環(huán)境下，國家也相對加大了對“耍孩兒”這一劇種的保護(hù)力度，且在2006年的5月20日，“耍孩兒”被列入了首批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄，這些都對于“耍孩兒”劇種今后的發(fā)展有很大的幫助。雖然“耍孩兒”深受雁北人民的喜愛，作為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，近年來其傳承與保護(hù)也呈整體向好的趨勢，但是，現(xiàn)階段其發(fā)展仍面臨著重重困難。據(jù)了解，大同周邊民間的耍孩兒演出團(tuán)隊(duì)有很多，但目前專業(yè)的表演團(tuán)隊(duì)只有大同市耍孩兒劇團(tuán)這一家，且專業(yè)人員相對匱乏，因?yàn)橘Y金短缺、重視力度不夠，進(jìn)行這方面學(xué)習(xí)、表演與研究的專業(yè)人員較少，現(xiàn)如今該劇團(tuán)從事這一劇種表演及研究的相關(guān)人員約有100余人。由于傳統(tǒng)的劇目主要由老一輩的藝術(shù)家口傳心授，且“后嗓子”的唱腔發(fā)聲對表演者自身嗓音條件有著極大的要求，“耍孩兒”的傳承是一個很大的問題。從表演者的年齡層來看，現(xiàn)有演職人員還是以中老年表演者為主，專業(yè)的年輕演員后備不足，而“耍孩兒”主要用方言演唱的表演形式也導(dǎo)致了其較難得到很好的傳播。

五、結(jié)語

山西在歷史上被稱為戲曲的搖籃，歌舞的故鄉(xiāng)，戲曲曲種極為豐富。據(jù)80年代調(diào)查統(tǒng)計，在我國的300余個劇種中，山西就存有52個之多，僅雁北一代就有廣陵羅羅腔、朔州大秧歌、大同數(shù)來寶等多個劇種。在眾多的劇種中，“耍孩兒”這一古老的稀有地方劇種因其悠久的歷史、火爆熱烈的音樂、獨(dú)特的“后嗓子”唱腔及特別的表演風(fēng)格而有中國戲曲史上的“活化石”之稱，具有極高的藝術(shù)與歷史價值。為了使耍孩兒在當(dāng)今社會得到更好的保護(hù)與發(fā)展，我們必須關(guān)注其傳承和創(chuàng)新，深入民間，從民族的、歷史的、地域的角度去考察、了解耍孩兒，從而真正了解其藝術(shù)特點(diǎn)與內(nèi)涵，把握其在中國戲曲史上的地位和歷史價值。

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