李 鯤

（上海音樂學(xué)院，上海 200031）

一種帶有自身特質(zhì)的音樂置身于完全不同于本民族文化的氛圍之中，一定與作曲家本人的特殊人生經(jīng)的歷背景有著密不可分的聯(lián)系的。在對(duì)于尹一桑音樂的理解與認(rèn)知方面經(jīng)常會(huì)被人們忽略的一點(diǎn)就是：他的音樂與整個(gè)西方大的藝術(shù)環(huán)境的高度的融合性。他致力于為歐洲樂器精心創(chuàng)作的音樂作品，不論演出的好與壞，與演出的地點(diǎn)是沒有關(guān)系的，就像在世界上任何一個(gè)地方演出巴赫、莫扎特、貝多芬的作品一樣。盡管作品中所表現(xiàn)出的獨(dú)特的性格特質(zhì)與道教思想中的那種音響、宇宙及人性高度合一的觀念有著直接的聯(lián)系，就如同蘊(yùn)藏在河流之中的暗流，推動(dòng)河流前行的巨大推動(dòng)力一樣，作品中體現(xiàn)出的受到歐洲音樂文化熏陶的痕跡，就如同浮在河流之上的薄冰，同樣是不能被忽視的。

《第一交響曲》由四個(gè)樂章組成，其中不僅包括一個(gè)Scherzo、一個(gè)Trio性質(zhì)的樂章，而且還有一個(gè)大約15分鐘長(zhǎng)的、張力很大的慢板樂章。單從作品的大型結(jié)構(gòu)形式來講，這部交響曲體現(xiàn)出了非常明顯的西方傳統(tǒng)交響樂的特性，尤其是它的慢板樂章，更加符合晚期浪漫派交響曲慢板樂章的表現(xiàn)特征。在每個(gè)樂章的內(nèi)部表現(xiàn)出了較大的對(duì)比性特點(diǎn)，幾個(gè)對(duì)比性的段落被短暫的休止隔開、亦或直接的被并置在一起，這種對(duì)比性從表面上看來，讓我們很難與尹一桑的一元論流動(dòng)式的創(chuàng)作觀念想聯(lián)系在一起。

作品一開始是由6只圓號(hào)組成的圓號(hào)組奏出的引子。一開始第1-7小節(jié)，6只圓號(hào)齊奏出一個(gè)單音，如同一個(gè)相對(duì)靜止的音響鏈條，然而這個(gè)音響鏈條在不斷變化的力度之下，又顯得十分的生動(dòng)而充滿活力。而這樣的開場(chǎng)方式不僅體現(xiàn)了作曲家的主要音的作曲觀念，又讓聽眾不約而同的聯(lián)想到布魯克納、舒伯特的《第八交響曲》，以及馬勒的第三、五交響曲中的全曲或某個(gè)樂章的開始。這一點(diǎn)尤其表現(xiàn)在第5小節(jié)處，鑲嵌在整個(gè)音響鏈條中的、帶有重音的下行二度的音型出現(xiàn)的時(shí)候，同時(shí)，這個(gè)音型對(duì)于整個(gè)作品的發(fā)展也起到了很關(guān)鍵的作用。在第8小節(jié)處，原本的齊奏形式的單一音響線條，突然擴(kuò)散成由四個(gè)聲部組成的音響層面。在這個(gè)層面之中，又交織著半音以及微復(fù)調(diào)的進(jìn)行。這些手法都表現(xiàn)出了上世紀(jì)60年代初盛行的音色作曲（Klangkompostion）技術(shù)的特點(diǎn)。值得注意的是，在第13小節(jié)處，在B音上構(gòu)建出來的七和弦，在第18小節(jié)處，解決到了一個(gè)帶有六度音的三和弦。這種進(jìn)行，同時(shí)也包括包括在第20小節(jié)處，定音鼓的敲擊聲響，在理查施特勞斯的《查拉圖斯特拉如是說》中都依稀可見。在第21小節(jié)處的弦樂隊(duì)上出現(xiàn)的上下行重復(fù)的三度音型，也給人以跳躍的華爾茲的感覺。

在呈示性部分的第二個(gè)段落（22-39小節(jié)）中，之前的由單一的樂器組組成的音響層面，第一次由非常典型的尹一桑式的那種，異質(zhì)的織體層面以及不斷變換樂器（音響）組合的處理方式所取代。與此同時(shí)，那些能夠反應(yīng)尹一桑音樂語(yǔ)匯最本質(zhì)材料處理手法也逐漸顯現(xiàn)出來。例如，在第37小節(jié)處，弦樂隊(duì)上帶有滑音的上行進(jìn)行；木管組的顫音；由銅管樂器奏出的三度、四度疊置起來的短促、有力柱式和弦的織體；第31小節(jié)處，4只戴著弱音器的小號(hào)共同奏出的軍號(hào)式的音響，等等。

正如前文所提到的，第一樂章的呈示性部分中有兩個(gè)階段是相互補(bǔ)充、相互影響的關(guān)系。第一個(gè)階段是前景式的對(duì)音樂素材的敘述與羅列，而第二個(gè)階段則是不同素材在同一時(shí)間的并置性展現(xiàn)；第一個(gè)階段是虛幻式的表現(xiàn)，后一個(gè)階段則是對(duì)更為原始場(chǎng)面性的表述。通過外部的織體形態(tài)與音樂語(yǔ)匯安排，在最大差異化的混合度中的相互作用（補(bǔ)充），不僅表現(xiàn)出了傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)中的二元性的對(duì)比主題的特征，同時(shí)也體現(xiàn)出“本體”與“異體”的二元性。而這種二元對(duì)立并不能僅僅從表面上，基于作曲家的經(jīng)歷與背景所產(chǎn)生的東方與西方之間的對(duì)比，而體現(xiàn)出的是更深層面的，在音響語(yǔ)匯自身層面上所涵蓋的主體與文化的碰撞之間所產(chǎn)生出的那種“緊張度”。單單從一開始在圓號(hào)組開始的引子就充分的說明這種基本層面上的對(duì)比性，是不可能體現(xiàn)在一個(gè)純粹的文化范疇內(nèi)的。在作品接下來進(jìn)行當(dāng)中，代表尹一桑音樂語(yǔ)匯的不同要素（素材）不斷的聚集起來，宛如許多支流匯入一條大河，使得整個(gè)音響密度越來越大，幅度越來越寬，各個(gè)織體層面越來越龐雜。第一樂章的喧囂嘈雜音響充分表現(xiàn)了災(zāi)難降臨時(shí)的那種混亂、崩塌的場(chǎng)景。

《第一交響曲》的第二樂章是最能體現(xiàn)作曲家對(duì)于傳統(tǒng)交響樂的模式以及表現(xiàn)方式的傾向的。在這個(gè)慢板（Adagios）樂章中不乏悅耳動(dòng)聽的旋律性主題因素，而這也是與作品的表現(xiàn)內(nèi)容以及表現(xiàn)目的也是分不開的。尹一桑在他的薩爾斯堡公開課的講義《關(guān)于我的音樂》（“über meine Musik”）當(dāng)中，在提及此樂章時(shí)指出：“這個(gè)二樂章是對(duì)精美的人類文明的追溯，是一個(gè)非常感性化的樂章。而樂章的結(jié)尾表現(xiàn)的則是人們對(duì)逝去的美好時(shí)光的憂傷”①。而這種“追溯”對(duì)于作曲家來說，塑造的是對(duì)一種能夠傾聽到往昔聲音的音樂世界。而這種追憶在作曲家后來的作品中再也沒有出現(xiàn)過。在這個(gè)樂章中，作曲家第一次致力于對(duì)主題形象的塑造。在弦樂上被吟唱出得三個(gè)明顯的主題形象是依次出現(xiàn)的，在這里，作曲家并未著力表現(xiàn)三個(gè)主題相互交織。而在尾聲（109-148小節(jié)）處，作曲家則將三個(gè)主題疊置在一起，并且或多或少的都做了分割處理。而這個(gè)尾聲，再一次體現(xiàn)出了19世紀(jì)交響樂中非常常見的處理手法。

作品的第三樂章是一個(gè)快板樂章，與傳統(tǒng)的交響套曲的形式非常相似的是，作曲家將此樂章處理成為一個(gè)帶有三聲中部（Trio），且?guī)в猩鷦?dòng)畫面感的諧謔曲形式?！皭耗?yōu)樗麄兯鶎?duì)人類世界的破壞與摧毀而歡呼雀躍的跳著地獄之舞”②作曲家是這樣形容第三樂章的音樂形象的。大篇幅的帶有非常有特點(diǎn)的律動(dòng)以及機(jī)械的節(jié)奏的固定音型手法，在尹一桑的作品中并不常見，但與布魯克納的《第七交響曲》有著異曲同工之處。整個(gè)樂章就是一個(gè)毫無意義的、毫無憐憫的、推動(dòng)著整個(gè)世界前行的形象寫照。而中間的三聲中部，是一個(gè)室內(nèi)樂化處理的，帶有獨(dú)奏段落的，呼喚著和平與安寧的對(duì)比性部分。在尹一桑的其它交響樂中的那些安靜抒情性的段落中，作曲家通常都是按照亞洲音樂的表現(xiàn)方式來處理的，通過多樣的織體形態(tài)以及不同的表達(dá)方式來對(duì)某個(gè)單一音所進(jìn)行的藝術(shù)加工與處理手段，在木管組中的獨(dú)奏聲部上表現(xiàn)的尤為突出。這也正體現(xiàn)了，尹一桑習(xí)慣于將木管的音色作為人聲的象征的這一音響修辭觀念。

在尹一桑的作品中的某些段落當(dāng)中，能夠使人瞬間與馬勒的音樂聯(lián)系起來。尤其是他在上世紀(jì)七、八時(shí)年代的作品可以說是馬勒的交響思維的擴(kuò)展，而這種情況不僅僅是表現(xiàn)在尹一桑的作品中，在從Manfred Trojan到Wolfgang Rihm的一批作曲家的總譜中都能找到馬勒的影子。Ernst Klaus Schneider曾經(jīng)在他為慶祝尹一桑75歲生日的一篇文章中談到，他曾與學(xué)生們一起做過一次聽覺上的嘗試，在沒有總譜而僅憑聽覺的情況下，大家來討論對(duì)尹一?！兜谝唤豁懬返谒臉氛碌目傮w感受，除了一小部分人認(rèn)為具有理查施特勞斯或肖斯塔科維奇的某些創(chuàng)作特征意外，大多數(shù)人都認(rèn)為在音響風(fēng)格的傾向性上，此樂章更加接近馬勒。

就此問題，作曲家隨很少提及，甚至沒有公開的表示他在管弦樂隊(duì)音響處理及創(chuàng)作理念方面具有“馬勒式”的傾向，但從他的一些涉及到馬勒管弦樂創(chuàng)作的話題時(shí)的談話中可以看出，尹一桑本人對(duì)馬勒的偏愛：“在馬勒的作品中，我們是可以學(xué)到一些東西的……”；“在馬勒的音樂中我能夠找到深深打動(dòng)我的更深人性層面……”；“如果人們關(guān)注一下細(xì)節(jié)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)馬勒的總譜于我的總譜的不同之處。馬勒是以對(duì)樂器進(jìn)行點(diǎn)狀的結(jié)合與組合的方式在體現(xiàn)不斷變化著的色彩；并且，經(jīng)常通過對(duì)獨(dú)奏樂器的主導(dǎo)性的突顯來達(dá)到樂隊(duì)音響的清晰度的目的。而我的作品中卻更加強(qiáng)調(diào)的是各個(gè)樂器組的音響語(yǔ)匯。相對(duì)而言，馬勒的更偏重于樂隊(duì)的縱向或者點(diǎn)狀的處理，而我的作品則相反，體現(xiàn)出的是一種線性思維，比如，長(zhǎng)笛、雙簧管等等可以持續(xù)演奏10、15、20小節(jié)之久。以這種持續(xù)的、各個(gè)樂器組之間的結(jié)合或是使彼此之間形成對(duì)比的樂隊(duì)處理方式所呈現(xiàn)出的是一種不斷變換著聲音色彩的持續(xù)統(tǒng)一的音樂語(yǔ)言?！雹?/p>

通常來講，在樂章的開始處的那種樂隊(duì)織體不是十分稠密以及整體音響還在逐漸形成的過程之中的段落，則顯得更加的“馬勒化”。比如《第一交響曲》的第二樂章，就是一個(gè)“葬禮進(jìn)行曲”式的開始（1-12小節(jié)）。在低音提琴上的那種陰沉的、帶有重音的敲擊式的撥奏，以及在大提琴、中提琴上的動(dòng)機(jī)分裂，描繪出了一個(gè)葬禮隊(duì)伍緩慢沉重前行地場(chǎng)景。而在接下來地第13-20小節(jié)，在弦樂隊(duì)上呈現(xiàn)地是一個(gè)非常語(yǔ)氣化的、富有旋律性的對(duì)比主題。

另外，此交響曲的第四樂章的開始的引子（1-10小節(jié)），同樣是能夠很容易的讓我們與馬勒的音樂聯(lián)系在一起。例如，在這一段中我們注意到那種打斷的進(jìn)行曲的節(jié)奏以及小號(hào)上所發(fā)出的類似信號(hào)般的聲響，使我們很容易聯(lián)想到馬勒《第三交響曲》開始時(shí)的葬禮進(jìn)行曲。還有，在弦樂隊(duì)上的向上的進(jìn)行，也與馬勒《第二交響曲》的開始相類似。

能夠使作品具有更寬泛的包容性，并且使聽眾更加直觀的去理解的音樂表述愿望，并不是只是尹一桑一人所有的，同時(shí)也是之后的一代年輕作曲家們的意愿。他們重新采用浪漫主義以及早期現(xiàn)代音樂的表現(xiàn)方式去尋找在聽覺與新的表達(dá)方式之間更加直接聯(lián)系，從而形成了審美模式的轉(zhuǎn)變。

注釋：

①尹一?！蛾P(guān)于我的音樂》“über meine Musik”選自Walter-Wolfgang Sparrer主編的論文集“Der KomponistIsang Yun”edtiontext+kritik 1997年版,第306頁(yè)

②尹一?！蛾P(guān)于我的音樂》“über meine Musik”選自Walter-Wolfgang Sparrer主編的論文集“Der KomponistIsang Yun”edtiontext+kritik 1997年版,第307頁(yè)

③同上,第306頁(yè)

[1]朱劭武記錄整理.尹一桑先生論音樂創(chuàng)作[J].音樂藝術(shù)(上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)),1987,02.

[2][德]沃爾夫剛·布爾德 著,尹耀勤,趙志揚(yáng) 編譯.“主要音技巧”與歐洲作曲技巧—關(guān)于尹一桑第一交響樂(1982/1983)[J].云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào),1996,03.

[3]羅新民.主要音透視—尹伊桑音樂創(chuàng)作的觀念與技法研究[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào),1997,01.

[4]Isang Yun, UebermeineMusikVorlesungen an der SalzburgerHochsch ulefuirMusikund darstellendeKunstMozarteums(Mai 1993)選自由Walter-Wolfgang Sparrer 主編的論文集 Der KomponistIsang Yun edion text＋kritik 1997