段東升

抗戰(zhàn)影視劇是中國主旋律影視劇，從時間上來說建國后的抗戰(zhàn)電影大致上可以分為三個時期：十七年時期（1949-1966）、文革時期（1966-1976）、新時期之后（1979——）。在這里所說的新抗戰(zhàn)電影從時間上來講主要分析的是新時期之后的抗戰(zhàn)電影，也就是時間上為十一屆三中全會之后出現(xiàn)的影片。他們主要包括以下幾個特點(diǎn)：首先從時間來說是新時期之后；其次影片的視角不再是簡單的攝像機(jī)的全知視角，而是加入了女性、兒童、外國人等視角去多角度展現(xiàn)戰(zhàn)爭；在表現(xiàn)內(nèi)容上呈現(xiàn)出生活化，表現(xiàn)的對象深入到了普通女性、兒童、普通士兵和人民群眾等中間，人物形象不再簡單形式化；第三影片被放置于國際視野下進(jìn)行思考以達(dá)到反法西斯進(jìn)而反戰(zhàn)的目的；第四影片暗含國家的主流意識形態(tài)，表現(xiàn)了政黨政策與民族政策的交融；第五影片突破了官方話語的限制，加入了主流意識形態(tài)之外的民間與個人話語下的抗戰(zhàn)書寫。

因此我們可以這樣界定“新抗戰(zhàn)電影”，指的是新時期之后擺脫了簡單的敵我二元對立的思維模式，從多個視角多個話語對各種人物形象進(jìn)行戰(zhàn)爭的反思，從而對戰(zhàn)爭進(jìn)行思辨以達(dá)到反法西斯的目的的影片。

這些影片突破了原有的成長寓言或者是單純的復(fù)仇的模式，衍生出譬如護(hù)送尋找、念珠式、空間象征、英雄救美等多種敘事模式。這些成為新抗戰(zhàn)電影的敘事模式上的主要特點(diǎn)。

一、護(hù)送尋找模式

護(hù)送尋找模式指的是常常是為數(shù)不多的人物護(hù)送另外一群或一個人物到達(dá)某個地方或者執(zhí)行某個任務(wù)。主要的影片有《戰(zhàn)火童心》、《孔慶德生死護(hù)送卡爾遜》、《黃河絕戀》。

影片往往具有以下幾個特點(diǎn)：

（一）出現(xiàn)了三股力量，分別是保護(hù)者、被保護(hù)者、追蹤者

在影片《戰(zhàn)火童心》中出現(xiàn)了保護(hù)者：國民黨軍官和共產(chǎn)黨炊事員，被保護(hù)者：一群孩子和女老師。追蹤者：無意中出現(xiàn)的一小隊(duì)日本人。

《孔慶德生死護(hù)送卡爾遜》出現(xiàn)了美國觀察員、國民黨、共產(chǎn)黨三股力量。其中保護(hù)者是共產(chǎn)黨；被保護(hù)者是美國觀察員；追蹤者則是國民黨士兵。

《黃河絕戀》出現(xiàn)了盟軍飛行員、幾個共產(chǎn)黨員、日本鬼子三股力量。其中保護(hù)者是幾個共產(chǎn)黨員，被保護(hù)者是盟軍飛行員；追蹤者則是日本鬼子。

（二）影片中往往會塑造幾種矛盾，在結(jié)尾矛盾得到了化解

《戰(zhàn)火童心》中保護(hù)者護(hù)送孩子們到安全地方；在這個過程當(dāng)中講述了國民黨軍官是如何融入到孩子們的群體當(dāng)中，并且和共產(chǎn)黨和女教師知識分子團(tuán)結(jié)起來共同完成任務(wù)。

從這場護(hù)送中，我們發(fā)現(xiàn)了三重矛盾在里面：一個是吳軍官和老郭、青年教師淑琴之間的矛盾；一個是吳軍官和孩子們之間的矛盾；一個是孩子們之間的矛盾。

第一、吳軍官和老郭和青年教師之間的矛盾。

影片中開始國民黨軍官吳少雄一出場，便針對一起孩子打架事件和共產(chǎn)黨老郭炊事員發(fā)生了爭執(zhí)。兩個人對如何管理孩子發(fā)表了不同的看法。這樣的矛盾在護(hù)送過程當(dāng)中也不斷的呈現(xiàn)。在護(hù)送開始前夜，討論出發(fā)時間的時候，女青年知識分子淑琴反對當(dāng)晚出發(fā)因?yàn)榈诙旌⒆觽円莩?。而吳軍官直接說道：都什么時候，還搞這些。于是他們二人發(fā)生了爭執(zhí)，淑琴指責(zé)他不懂得道理，吳軍官則強(qiáng)調(diào)這是命令！老郭則從中調(diào)和。在護(hù)送過程中發(fā)生敵機(jī)轟炸，由于柯一飛的原因，老郭負(fù)傷，吳軍官要求交出彈弓并粗暴的打了孩子一巴掌，于是三個人又討論了如何對待孩子的問題。老郭說道：對待這些孩子不能隨手就打，隨口就罵。這沒爹沒娘的，我們就是他們的爹娘。淑琴也說道：他才11歲，懂什么？就這么打人。而吳軍官辯解道：要不是這小子亂跑，老郭能受傷么？還說是打鬼子呢。萬一這路上出點(diǎn)事情誰負(fù)責(zé)！淑琴老師說道：這里我負(fù)責(zé)！吳軍官則說道：你負(fù)責(zé)，你能把他們帶到荊州去么？護(hù)送是我的事情，你只要把歌教好就行了。我們當(dāng)兵的就知道扛槍打仗！由此可見護(hù)送過程之中的矛盾。柯一飛離隊(duì)，吳軍官用繩子綁著他回來，淑琴老師直接說道：不是打就是罵，你簡直就是軍閥。吳軍官也辯解道：軍閥，有本事你怎么不去找他們?nèi)?？而老郭又一次充?dāng)了調(diào)停者。而緊接著淑琴老師又給吳軍官講了如何和孩子們交流：他們是需要鼓勵的，就算是犯了天大的錯也不能動手打人。再說他們是有自尊的。矛盾就這樣隨著護(hù)送的路途時常發(fā)生，也逐漸消失掉，變成了團(tuán)結(jié)。體現(xiàn)在河邊夜宿的時候。淑琴老師和吳軍官親切的交談。吳軍官談到了對唱歌的理解。認(rèn)為歌曲能振奮人心。但矛盾依然存在，在蘇達(dá)走失之后，吳軍官吼了柯一飛，而老郭在護(hù)著柯一飛，淑琴則從中調(diào)和，大家又團(tuán)結(jié)起來尋找蘇達(dá)。

第二、吳軍官和孩子們之間的矛盾。

他和孩子們的矛盾也逐漸的化解。主要體現(xiàn)在他和柯一飛之間的矛盾。從最初的他批評柯一飛打架，然后打了柯一飛一巴掌沒收柯一飛的彈弓，喝了柯一飛裝的鹽水，矛盾重重。到后來主動的找到柯一飛歸還彈弓并且說服柯一飛參加合唱團(tuán)。

第三、孩子們之間的矛盾。

首先是男孩和女孩之間的矛盾，女孩喜歡唱歌，男孩則認(rèn)為唱歌無用，耳聾的蘇達(dá)也希望唱歌，但卻變成了搗亂者受到了大家的指責(zé)，因此出走。這三重的矛盾在影片的最后情節(jié)中都得到了化解。影片最后是大家在村子里遭遇到了鬼子，走失的蘇達(dá)也出現(xiàn)了。為了救蘇達(dá)和孩子們，老郭和吳軍官付出了生命，而孩子們一起用歌聲吸引了鬼子也救了蘇達(dá)的生命。

《黃河絕戀》講述的是展示黑子和軍醫(yī)安潔護(hù)送盟軍飛行員歐文到根據(jù)地的故事。護(hù)送任務(wù)原本很簡單，卻因歐文的出走離開以及迎接隊(duì)伍沒有到達(dá)發(fā)生了戲劇性的變化。和《戰(zhàn)火童心》一樣影片中出現(xiàn)了大量的矛盾性。

不同的是《黃河絕戀》中穿插的是兩種文明的不同造成的矛盾與摩擦。來自西方文明的歐文與東方文明的摩擦和融合。一開始黑子身穿紅肚兜，歐文認(rèn)為這樣在西方應(yīng)該是很時髦的，但他不知道那是一種習(xí)俗，是為保佑親人一路平安而做的。于是歐文邊說：東方人不喜歡別人問起家里的事情，對吧？而在路上歐文看到蘋果地便隨手摘了幾個蘋果，而黑子則把錢悄悄的掛在了蘋果枝頭上，這也是歐文無法理解的。歐文無法理解八路軍在山谷里鉆來鉆去這種游擊戰(zhàn)的方式，認(rèn)為這不是軍人做的事情執(zhí)意要走大路結(jié)果引來了日本人失去了一位同志。歐文也無法理解用蝎子來治療傷口的方法，但的確他的傷口恢復(fù)了。而當(dāng)他們被抓的時候，歐文要求投降，因?yàn)樗J(rèn)為自己已經(jīng)沒有武器，失去武器的軍人可以選擇光榮的投降。而黑子則認(rèn)為他是孬種。正如安潔所說：歐文把生命看的高于一切，并不把盡職后的投降看成一種恥辱；但在我們這里寧可失去生命也不能失去作為軍人的尊嚴(yán)！這里可以看出東西方對于生命還有軍人使命的一些矛盾。于是歐文說道：只有我有子彈我也不投降，但現(xiàn)在不能白白失去生命。歐文不便明白安潔為什么總把手榴彈放在胸口，不明白這種殺身成仁的方式。不明白在死亡和被俘的時候女人之恩能夠選擇死亡。不明白為何寧愿放棄生命也不能放棄尊嚴(yán)！歐文看來應(yīng)經(jīng)服役五年了可以離開了，但安潔告訴他沒有什么服役期。而在最后時候花花被俘。黑子將槍口瞄準(zhǔn)了花花，而歐文則準(zhǔn)備放下槍舉起雙手投降。這是對于生命不同的理解方式。當(dāng)然《黃河絕戀》通過護(hù)送歐文也帶領(lǐng)我們領(lǐng)略了特異的民俗風(fēng)情，譬如信天游等等還有一段異國戀情。

3、在影片中最后暗含某種意義或宣傳一種精神或者塑造形象或者暗含意義。

在影片《戰(zhàn)火童心》中出現(xiàn)了國民黨和共產(chǎn)黨員、知識分子以及孩子們這幾股力量，影片在最后化解了一切矛盾，團(tuán)結(jié)一致完成了整個護(hù)送任務(wù)。無意中也象征著革命的統(tǒng)一戰(zhàn)線起著巨大的作用。共產(chǎn)黨和國民黨和小資產(chǎn)階級應(yīng)當(dāng)團(tuán)結(jié)一致共同保衛(wèi)祖國。

《孔慶德生死護(hù)送卡爾遜》講述的是孔慶德護(hù)送美國戰(zhàn)爭觀察員卡爾遜到解放區(qū)的故事，在這個過程當(dāng)中無意中的透漏出我黨的軍事戰(zhàn)略等諸多的方針政策，而這些都是通過卡爾遜的觀察所得到的。在深夜穿越鐵路之后，孔慶德為下級士兵拿槍，卡爾遜感到吃驚，孔慶德便講述了共產(chǎn)黨的紀(jì)律官兵平等。而在被圍村莊的時候，他又給卡爾遜講了一句軍事戰(zhàn)略：你打你的，我打我的。而在小河邊卡爾遜講述了美國獨(dú)立戰(zhàn)爭的勝利，特別點(diǎn)名的是取得勝利考的是游擊戰(zhàn)和持久戰(zhàn)，尤其是持久戰(zhàn)。這與我國的抗戰(zhàn)戰(zhàn)略不謀而合，導(dǎo)演正在尋找為抗戰(zhàn)的勝利尋找根據(jù)。孔慶德在后面也講到：我們也要以持久戰(zhàn)的方式贏得勝利。進(jìn)一步的宣傳了戰(zhàn)略方針；接著影片通過卡爾遜的的觀察講述了一段戰(zhàn)爭帶給人的傷害，便是高文漪受到日本人的強(qiáng)奸并懷孕。這些都是通過卡爾遜的觀察的到的發(fā)現(xiàn)。最后一段場景卡爾遜親自觀察了共產(chǎn)黨的游擊戰(zhàn)術(shù)，用所有的力量攻擊敵人的弱點(diǎn)。通過護(hù)送間接地闡述了共產(chǎn)黨的戰(zhàn)略軍事方針，并且將國民黨和共產(chǎn)黨一起抗戰(zhàn)的畫面穿插進(jìn)來。為我黨的勝利提供依據(jù)。

二、念珠式模式

一種是大歷史與小人物的人史結(jié)合或者人物自傳式的敘事模式，又可以稱為念珠式結(jié)構(gòu)模式。

他的特征是常常是將影片定位于某個大的抗戰(zhàn)的歷史事件，然后抓住其中一個人物或多個任務(wù)，講述這個人物漫長的經(jīng)歷；或者定位于某個人物，然后抓住一系列的大的歷史事件，從而貫穿起來，形成這種敘事模式，大多時候會將這兩種方法結(jié)合起來。代表影片有《太行山上》、《西安事變》。

影片《西安事變》便是抓住西安事變這個特殊的事件，展現(xiàn)的是這個事件中諸多人物的特征，包括張學(xué)良楊虎城蔣介石等人物在這個事件過程當(dāng)中發(fā)生的一系列事情。以西安事變?yōu)楸尘昂椭骶€，塑造了先是年輕氣盛吃了敗仗大發(fā)脾氣的張學(xué)良，后來轉(zhuǎn)變思想積極的接觸共產(chǎn)黨，后來直接會晤共產(chǎn)黨員周恩來等人。這中間楊虎城和張學(xué)良相互試探到精誠合作。怒斥手下高團(tuán)長，怒抄省黨部。然后是積極的接觸共產(chǎn)黨和共產(chǎn)主義思想的楊虎城。發(fā)表妥協(xié)言論攘外必先安內(nèi)的蔣介石等人物形象。

而最典型的便是影片《太行山上》，影片《太行山上》分為兩線敘事，一個是以時間為線的太行山一些列戰(zhàn)役，諸如平型關(guān)大捷，忻口會戰(zhàn)，夜襲陽明堡機(jī)場，娘子關(guān)戰(zhàn)役，太原戰(zhàn)役等；一個是發(fā)生在朱德個人身上的一系列事件，類似于朱德本人的自傳，先后講述了，平型關(guān)戰(zhàn)役時候，朱德親赴戰(zhàn)場鼓勵士兵作戰(zhàn)；太原失守撤退時期，朱德不留軍隊(duì)保護(hù)自己，有著大無畏的不懼怕精神；在撤退時候不顧個人安危，調(diào)動部隊(duì)拯救人民群眾；冬季雪夜關(guān)心普通士兵，噓寒問暖；身為得勝之師，依舊讓出陣地給國民黨。影片將朱德的個人自傳事件和山西的一系列戰(zhàn)役兩者巧妙結(jié)合來進(jìn)行了歷史的書寫等等。

三、空間模式

一種是空間隱喻的敘事模式。影片常常抓住某一個空間，在這個封閉的空間下去進(jìn)行歷史的書寫，我們也將其定性為敘述的模式。常出現(xiàn)的空間有森林、寺廟、教堂、安全區(qū)等。

新時期之前的抗戰(zhàn)電影著眼的往往是敵后的戰(zhàn)場，或者是沒有明顯標(biāo)志的符號化的農(nóng)村。在新時期的抗戰(zhàn)電影中，空間變得多樣化并逐漸成為一種敘事的模式，具有了象征意義。導(dǎo)演往往會不約而同的選用固定的封閉的空間，通過這些空間中人物事件的展開來展示戰(zhàn)爭。

譬如影片《紫日》中使用到的那片大興安嶺成片大森林象征著一種斗爭，叢林中漫長的行走和險象環(huán)生的環(huán)境象征著漫長殘酷的戰(zhàn)爭，而走出去這片大森林便是一種勝利，人不但戰(zhàn)勝了險惡的自然環(huán)境，也象征著戰(zhàn)爭的結(jié)束；電影《棲霞寺1937》中出現(xiàn)的拯救民眾的寺廟；《烽火別戀》中將事件圍繞在了教堂醫(yī)院；《金陵十三釵》中整個事件發(fā)生在一座教堂中，這些影片不約而同的關(guān)注于宗教的救贖，將空間隱喻的救贖和民族的危亡需要拯救結(jié)合在了一起；《拉貝日記》中的國際安全區(qū)既是一種拯救，拯救了成群的民眾，也暗含著一種苦難，人們需要救助才會產(chǎn)生安全區(qū)；《戰(zhàn)爭子午線》《黃河絕戀》中的長城象征象著我們這個民族不屈的精神以及對于侵略者的不屈不撓斗爭，象征著只有經(jīng)過了漫長的拼搏才會勝利。而在《黃河絕戀》中出現(xiàn)的黃河是我們中華民族生生不息的象征等等。

四、英雄救美模式

雖然新抗戰(zhàn)影視不再單純的塑造崇高的英雄形象，但英雄主義依然存在，同樣英雄救美的模式也依然存在著。我們在這里已經(jīng)不能講英雄簡單的定位為男性，而是包括普遍意義上擁有這種行為的人們。

影片《金陵十三釵》從某種意義上來說便是英雄救美的典范。影片中為了拯救女學(xué)生不受日本人的凌辱，分別出現(xiàn)了這樣幾個英雄，一個是國民黨軍官，他是在暗地里教堂之外保護(hù)著這群女學(xué)生，并且最終獻(xiàn)出了自己寶貴的生命；一個是神父，他的思想經(jīng)過了變化，從而發(fā)揮自己的專業(yè)技能化妝幫助女學(xué)生。而真正具有俠義精神的英雄的，莫過于那十二個風(fēng)塵女子，以及那個小男孩陳喬治。為了拯救女學(xué)生，十二個風(fēng)塵女子甘愿獻(xiàn)出自己的身體乃至生命去換回女學(xué)生的安全，而更加可歌可泣的便是男孩陳喬治。他為了幫助女學(xué)生，不惜化妝變成女人，這是需要很大的勇氣的。我們可以想象陳喬治的最后的結(jié)果便是死亡。影片塑造了這些具有英雄主義的人們。這樣看來電影《斗?！分心莻€不斷的恪守諾言，守護(hù)保護(hù)奶牛的牛二也是具有英雄主義精神的人物。

五、結(jié)語

近些年的新抗戰(zhàn)影片發(fā)展迅速，在此選取了幾種敘事模式做略微闡述，這些敘事手法在新抗戰(zhàn)影片中被廣泛的應(yīng)用。我們也期待有更多嶄新的抗戰(zhàn)影片出現(xiàn)，帶給我們新的視角。

（作者單位：川南幼兒師范高等?？茖W(xué)校初等教育系）