陳敏

摘要：通過對中國文人畫的傳統(tǒng)源流的探索來以及文人畫在現(xiàn)代發(fā)展的困境來說明其媚俗性的不可避免，而文人畫的內(nèi)在個體精神的張揚和現(xiàn)代的大眾文化的悖論也使其不斷衰落。

關(guān)鍵詞：文人畫；氣韻；靈韻；大眾化；媚俗性

所謂“文人畫”即文學(xué)趣味異常突出的中國繪畫。后人總愛把它的源頭追溯到蘇軾、米芾等人，因蘇軾提倡“文人墨戲"開文人畫之先河。但文人畫的正式確立則是在元朝，這是由當(dāng)時的社會歷史環(huán)境及思想狀況、審美趣味等因素決定的。

幾千年來統(tǒng)治著文人士大夫的一直是儒家思想?！靶奚怼R家、治國、平天下”是他們的目標，遵循"學(xué)而優(yōu)則仕"的人生道路，和“心憂天下”、“濟世安邦”的人生理想，努力實現(xiàn)自己的抱負。

元代所處的社會歷史環(huán)境正是如此。蒙古族進據(jù)中原和江南，漢族地主知識分子（特別是江南士人）蒙受極大的屈辱和迫害，其中一部分人或被迫或自愿放棄“學(xué)優(yōu)則仕”的傳統(tǒng)道路，把時間精力和情感思想寄托在文藝上。繪畫也成為寄托的領(lǐng)域之一。院體畫隨著趙王朝的覆滅而衰落、消失，領(lǐng)導(dǎo)權(quán)和審美趣味由宋代的宮廷畫院終于在社會條件的變異下落到元代的在野士大夫知識分子——亦即文人手中了。

北宋的繪畫講求逼真，一山一水，一草一木都要求真實，是完全的臨摹自然，重描繪而輕表現(xiàn)，是“無我之境”。到南宋則是形似與神似，寫實與詩意的融合統(tǒng)一，矛盾雙方處在和諧狀態(tài)中。但形與神，對象（境）與主觀（意）這對矛盾的繼續(xù)發(fā)展，在元代這種社會氛圍和文人心理條件下，便使后者壓倒前者而直接表露，走道與北宋恰好相反的境地。形似與寫實迅速被放到很次要的地位，極力強調(diào)的是主觀的意興心緒。中國繪畫一貫講求的“氣韻生動”的美學(xué)基本原則，到這里不再放在客體對象上。

倪云林一再說：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”“余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復(fù)較其是與非。”倪云林所畫的《六君子圖》上有黃公望的題詩“遠望云山隔秋水，近看古木擁坡陀。居然相對六君子，正直特立無偏頗?！碑嫷碾m是太湖邊上松、柏、樟、楠、槐、榆六棵樹，體現(xiàn)的卻是作者“正直特立”的人格精神。

這種有我之境發(fā)展到明清，便形成一股浪漫主義的巨大洪流。在倪云林等元人那里，形似還基本存在，到明清的石濤、朱耷以至揚州八怪，形似便被進一步拋棄，主觀的意興心緒壓倒了一切，并且藝術(shù)家的個性特征也空前突出了。

那個哭之笑之的八大山人朱耷，畫山水筆簡意深，禿筆揮掃，虛虛實實之間流荒涼寂寞之美。他畫花鳥更為奇特，滿紙空白，碧清如水，一條或三兩小魚，瞪著大眼張著嘴，默默地自由自在地沉浸在水中，使你真想用手去撥弄一下。有時畫一塊水墨渾成的大石頭，上面蹲著一只鳥，縮著頭張著嘴，眨著的白眼，翹著尾巴，將動未動，似聞鳥語。畫鴨畫飛禽走獸都是這種意味，在似與不似之間，卻能傳神盡態(tài)。無論畫的是什么，畫面?zhèn)鬟_的都是蒼涼蕭瑟之感，這是他作為明王室的后裔在國破家亡后憤世嫉俗而又自傷身世的悲涼心境的真實流露。

鄭板橋的蘭竹圖，可以說畫的既不是蘭也不是竹，而是那一個一生坎坷卻孤標傲世、寧折不彎的鄭燮的自我寫照。物之外形不過是他人之酒杯，作者要抒發(fā)的是自己胸中之塊壘。在疾風(fēng)潑墨、水墨淋漓之間，我們看到的是孤傲絕俗、意興飛逸的文人自畫像。

文人畫的一大特色是對筆墨的突出強調(diào)。在文人畫家看來，繪畫的美不僅在于描繪自然，而且在于或更在于描繪本身的線條、色彩，亦即所謂筆墨本身。筆墨可以具有不依存于表現(xiàn)對象（景物）的相對獨立的美。它不僅是形式美、結(jié)構(gòu)美，而且在形式結(jié)構(gòu)中能傳達出人們的種種主觀精神境界、“氣韻”、“興味”。線條自身的流動、轉(zhuǎn)折，墨色自身的濃淡、位置，他們所傳達出的情感、力量、意興、氣勢、時空感構(gòu)成了重要的美的境界。它是自然界所不具有，經(jīng)人們長期提煉、概括創(chuàng)造出來的美。元代趙孟（兆頁）說：“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同?！保ā从舴陸c書畫題跋記〉）畫師、書家兼詩人，一身三任，成為中國繪畫的一種理想。

然而，隨著現(xiàn)代工業(yè)文明的發(fā)展，中國的傳統(tǒng)文人畫幾無立錐之地，那種以表現(xiàn)主體的強烈的個人情感和志趣的繪畫傳統(tǒng)逐漸喪失，徒留符合大眾化審美的繪畫外殼，表現(xiàn)的除了技法和約定俗成的美，再難和作者建立情感的共鳴。

由于中國傳統(tǒng)文人畫的清淡疏雅很少能為現(xiàn)在的藝術(shù)品買家的賞識，迎合市場的需要成了現(xiàn)在很多畫家的創(chuàng)作方向。不是表達自己的志趣和情緒，而是為了迎合某些特定人群的消費偏好而特意創(chuàng)作的，拍賣行的拍品價格成了某些畫者的創(chuàng)作方向，那些受歡迎的、價格高的畫作便成為了臨摹或者參照的目標。甚至有些機構(gòu)預(yù)測未來幾年什么樣的風(fēng)格將會受到市場青睞，而提前豢養(yǎng)畫師，讓他們按照預(yù)測的風(fēng)格來創(chuàng)作，這是赤裸裸的媚俗，和傳統(tǒng)的文人畫精神完全背道而馳。

法蘭克福學(xué)派的阿多諾和馬克思?；艨撕Ｄ肓恕拔幕I(yè)”的概念，在兩人合著的《啟蒙辯證法》中，他們認為：從根本上說，文化工業(yè)致力于向文化市場供應(yīng)特別設(shè)計出來引導(dǎo)人們放松的產(chǎn)品。進入現(xiàn)代社會，由于社會化大生產(chǎn)而使得人們有了閑暇時間，人們在沉重的工作壓力之下，需要在閑暇時間獲得享受，他們不愿意花費精力去理解那些他們不愿意理解的藝術(shù)品的意義，于是能夠快速提供給他們消磨時間的大眾文化席卷而來。

任何藝術(shù)杰作，都可以有不同規(guī)格、不同材料的復(fù)制品以供家用，如今人們可以買來任何藝術(shù)杰作，放在自己的家中從而炫耀自己的藝術(shù)品味。他們所喜愛的藝術(shù)，只要是作為地位的標志被創(chuàng)造和購買的，不再需要去發(fā)揮他們難于把握的審美功能。

無論是人工復(fù)制還是機械復(fù)制，中國文人畫中最重要的靈韻都消失了。而中國文人畫的靈魂便是“氣韻生動”。所謂氣韻，是發(fā)展生華到畫的精神境界。這種精神境界，已經(jīng)不是作者所描述的物象的直觀表達，而是作品所創(chuàng)造物象之外的精神境界。對讀者而言，是受物象啟迪而感悟的境界。這種由讀者自己悟出的境界，在陶冶讀者的心靈、使其得到更高層面的精神升華方面具有巨大的力量。所以氣韻是畫的靈魂，也是評判畫作的最根本的標準。

“氣韻”實際上就是畫家人品、學(xué)養(yǎng)、才華、思想在他作品中的綜合表現(xiàn)。這種表現(xiàn)并不是可以創(chuàng)造出來的，而是畫家的綜合素養(yǎng)在作品中的一種非自覺地、自然而然流露出來的意境。這種意境的高雅或低俗、清新或沉浮、空靈或庸俗、深刻或膚淺完全取決于畫家的修養(yǎng)。前人所謂“氣韻天成”即是畫家自然而然表現(xiàn)出胸中之氣。

現(xiàn)代的畫家們則很難有這股胸中之氣，因為他們沒有時間去滋養(yǎng)這股氣，他們在繪畫技巧培訓(xùn)班上掌握了各種技巧之后，就迫不及待地去市場上淘金了，他們用現(xiàn)代化大生產(chǎn)的流水線技術(shù)，按照市場的需要不停地生產(chǎn)大眾化產(chǎn)品，而他們甚至連詩、書、畫、印的技藝都是含含糊糊的，別說能詩能書善治印了，有些所謂的畫家甚至是篆刻都不認識，只把印章作為畫的一道手續(xù)，只把朱紅大印草草蓋上畫就算齊活。

有什么樣的受眾就有什么樣的作者，大眾的享樂主義文化使得人們已經(jīng)很少靜下心來觀照自己的內(nèi)心，而消費主義導(dǎo)向的創(chuàng)作傾向也使得文人畫的傳統(tǒng)不可在這個時代復(fù)現(xiàn)，中國傳統(tǒng)文人畫的式微不可避免，而在媚俗這條路上越走越遠。

我們生活在被設(shè)置好的議程中，按照大眾的文化導(dǎo)向生活，幾乎要忘記自己的內(nèi)在精神需求究竟是什么了，而是把他們分發(fā)給我們的需求作為自己的需求，那么獨立的審美意趣如何能夠培養(yǎng)出來呢？又如何能夠支撐文人畫的發(fā)展呢？

我們只能看著傳統(tǒng)的文人畫在不斷地衰微而不能救，在自己制造的文化困境里幻想傳統(tǒng)復(fù)興的光芒，而終不可得。

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（作者單位：中國人民大學(xué)）