裘科

摘要：《我是貓》這部作品被評(píng)論為風(fēng)格迥異、空前絕后的杰作。其特異性中既包含了貓的視點(diǎn)設(shè)定這一“虛”的側(cè)面，又包含了作者夏目漱石所倡導(dǎo)的“寫生文”的“實(shí)”的側(cè)面。其中“實(shí)”的主軸是“俗骨凡胎”一派和“太平盛世的逸民”們之間的對(duì)抗，其實(shí)質(zhì)則是近代與反近代兩種意識(shí)形態(tài)之間的對(duì)抗。而“虛”的貓的出現(xiàn)則是為了在作品中構(gòu)建兩個(gè)相互交錯(cuò)的時(shí)空，在這兩個(gè)時(shí)空中分別呈現(xiàn)出了現(xiàn)實(shí)世界的兩個(gè)不同的像。以此讓我們得以看清現(xiàn)實(shí)世界中存在的荒誕與不合理。

關(guān)鍵詞：虛構(gòu)與寫實(shí)；視點(diǎn)設(shè)定；時(shí)空交錯(cuò)

一、《我是貓》中“實(shí)”的人的世界

伊豆利彥在《貓的誕生——漱石的旁白者》[1]一文中將貓?jiān)谧髌分械墓δ軞w納為“旁白者”。就作品本身的內(nèi)容和篇幅來看占據(jù)絕大部分的也并非貓本身，而是透過貓的眼睛看到的人或者說是人的世界。所以貓其實(shí)并不是傳統(tǒng)意義上的小說的主人公，它的功能更類似于旁白，只是它本身也參與到了小說的世界中。而真正的主人公仍是小說里的人。

作品中人的世界無疑具備著“實(shí)”的性質(zhì)，其最明確的體現(xiàn)在于作品中有大量諸如“今年是日俄戰(zhàn)爭(zhēng)的第2年”，“日軍已攻克旅順，街上可熱鬧哪！”等映射當(dāng)時(shí)日本社會(huì)的細(xì)節(jié)描寫。將這些內(nèi)容與作品每一章節(jié)在雜志上發(fā)表的時(shí)間，以及當(dāng)時(shí)發(fā)生的歷史事件串聯(lián)起來看就不難發(fā)現(xiàn)，作品中的人的世界即作者本人所處的明治時(shí)代日本的縮影。

作品中出場(chǎng)的主要人物是男主人苦沙彌和經(jīng)常出入他家的友人及門生們。這些人被“咱家”統(tǒng)稱為“太平盛世的逸民”。就文中的描述來看，男主人苦沙彌是中學(xué)英語教師，迷亭是美學(xué)家，寒月是理學(xué)學(xué)士，東風(fēng)是新體詩(shī)詩(shī)人，他們都是接受了近代化教育后成長(zhǎng)起來的新時(shí)代的知識(shí)分子。而和他們處于對(duì)立關(guān)系的則是以實(shí)業(yè)家金田一家為代表的“俗骨凡胎”一派。小說的故事主線正是圍繞著寒月和金田家大小姐之間的婚事而引發(fā)的一系列風(fēng)波。而實(shí)質(zhì)上這些風(fēng)波的背后則是“太平盛世的逸民”們和“俗骨凡胎”一派之間的對(duì)抗。

需要注意的是金田一家以及他們所代表的資本家階層只是“俗骨凡胎”一派的一部分，實(shí)際上除“太平盛世的逸民”們之外作品中出現(xiàn)的所有人物，包括車夫一家、巡警、落云館的師生，乃至男主人自己的家人等，他們都屬于“俗骨凡胎”一派。他們即當(dāng)時(shí)日本社會(huì)里的普通人。他們或是積極主動(dòng)地，或是無意識(shí)、無抵抗地接受了日本近代社會(huì)的變革，接受了近代文明。而實(shí)業(yè)家作為在社會(huì)變革中獲取了最多利益和最大社會(huì)地位的群體則成為了他們中的代表。

而另一方面，第4章登場(chǎng)由金田夫人授意來苦沙彌家打探風(fēng)聲的鈴木藤十郎，和第5章登場(chǎng)最終和金田家大小姐訂婚的多多良三平，這兩人分別是工學(xué)學(xué)士和法學(xué)學(xué)士，都屬于新知識(shí)份子的族群卻并不能被歸類為“太平盛世的逸民”。

就“太平盛世的逸民”的本質(zhì)屬性的問題，越智治雄在《貓的幽默，貓的瘋狂》[2]一文中指出：“且不論他們是否都具備批判的性格，他們之所以不得不成為逸民是因?yàn)樗麄冊(cè)诓辉敢獗弧袄淇釤o情的文明”同化這一點(diǎn)上是相通的?！笨梢哉f“俗骨凡胎”一派和“太平盛世的逸民”們之間的對(duì)抗所反映出的其實(shí)是近代與反近代兩種意識(shí)形態(tài)之間的對(duì)抗。這正是《我是貓》這部作品中描繪的人的世界的主軸，也是作品中“實(shí)”這一側(cè)面的核心。

二、《我是貓》中“虛”的貓的世界

再回到作品中“虛”的一面，即貓這一視點(diǎn)設(shè)定的問題上來。首先需要考慮的是為什么不將作品中的某個(gè)人，比如苦沙彌，作為視點(diǎn)，而要選擇一只虛構(gòu)的貓呢？

前文中提到過貓?jiān)谧髌分凶鳛榕园椎墓δ?，要?shí)現(xiàn)這一功能它首先得是一個(gè)觀察者。吉本隆明在其著作《解讀夏目漱石》[3]中將這一功能描述為“移動(dòng)的眼與耳”。確實(shí)為了勝任“咱家”的工作，就必須能夠在極近的距離對(duì)周圍人的最自然的日常生活狀態(tài)進(jìn)行觀察。而在作品中能做到這一點(diǎn)的，細(xì)想來或許也只有“咱家”這只存在感微弱的沒有名字的貓了。

貓?zhí)焐鷦?dòng)作輕盈敏捷且善于攀爬躲藏，更重要的是日本將貓作為寵物飼養(yǎng)的歷史最早可以追溯到平安時(shí)代，人們對(duì)于身邊貓的存在早已習(xí)以為常。正因如此，“咱家”對(duì)主人一家日常的觀察，對(duì)主人在周圍沒有旁人時(shí)的各種行為舉止的觀察，以及第3章潛入金田家，第5章窺視梁上君子，第8章爬到樹上眺望落云館等情節(jié)才得以實(shí)現(xiàn)。而這些都是作品中任何一個(gè)其他人都無法做到的。對(duì)于這一點(diǎn)“咱家”在第3章就曾自夸道：“貓腳似有若無，不論走到任何地方，從未發(fā)生過笨重的腳步聲，宛如騰云駕霧，水里敲罄，洞中撫琴”，“我想見誰就見誰，想聽什么就聽什么，伸伸舌頭，搖搖尾巴，胡子一扎撒，飄飄然歸去來也”。

然而僅憑這一點(diǎn)還遠(yuǎn)不能解釋整個(gè)問題。如果只是從觀察者的角度出發(fā)想要獲得所謂“全視角”，作者完全可以將視點(diǎn)設(shè)定為作者自身，即一般所謂的上帝視角。事實(shí)上這樣做就觀察這件事本身而言反而更方便，因?yàn)榧词箵碛腥绱硕啾憷呢埖囊暯且泊嬖谥T多局限。比如它無法直接觀察到周圍人的心理活動(dòng)。在作品前期作者是通過讓“咱家”偷看苦沙彌的日記來解決這一問題的，而從第4章起作者干脆讓“咱家”學(xué)會(huì)了“讀心術(shù)”，這使得存在于貓身上的虛構(gòu)顯得更為荒誕離奇。那么，作者為何仍然堅(jiān)持這么做呢？

貓這一視點(diǎn)設(shè)定并不單純?yōu)榱擞^察這件事本身，而是要基于不同于人的立場(chǎng)（即虛構(gòu)的貓的立場(chǎng)）對(duì)人進(jìn)行的觀察，并對(duì)所觀察到的現(xiàn)象加以思考、講述、并作出評(píng)價(jià)。對(duì)于這一點(diǎn)山本健吉在《我是貓》一文中說道：“為了在我們已習(xí)以為常的習(xí)慣、風(fēng)俗或情感中發(fā)現(xiàn)荒誕或不合條理之處并加以嘲笑，就必須將自己從有著這樣習(xí)慣或情感的社會(huì)中解放出來，將自己投放到一個(gè)異族的社會(huì)里?！?/p>

而正是為了實(shí)現(xiàn)這個(gè)“異族的社會(huì)”，作者在作品中除了“咱家”以外還寫到了軍人家的白嫂、律師家的雜毛哥，車夫家的大黑和二弦琴師傅家的花子小姐等其他貓。它們共同構(gòu)成了區(qū)別于作品中人的世界的貓的世界。相對(duì)于“實(shí)”的人的世界而言，貓的世界是“虛”的。然而，正如作品中刻畫的那樣，每只貓的性格中都可以很明確地看到其主人的影子，所以可以說這個(gè)“虛”的貓的世界，可以看作是作品中人的世界投射出的一個(gè)“虛”的像。

通過這樣的視角看到的作品中屬于“實(shí)”的人的世界，其實(shí)已并非是完全原封原樣的“實(shí)”，而是透過貓的眼睛這一“虛”的濾鏡看到的“實(shí)”。正如前文中所引用的山本健吉的觀點(diǎn)中表述的那樣，它突出了“實(shí)”中那些我們已習(xí)以為常，但實(shí)際上卻荒誕、不合理的部分，并對(duì)這些部分加以了嘲笑與諷刺。實(shí)際上關(guān)于《我是貓》這部作品的大量研究中，如前文中提到過的越智治雄的《貓的幽默，貓的瘋狂》，以及小林信彥的《對(duì)<我是貓>中幽默的分析》[4]、石井和夫的《關(guān)于<我是貓>中幽默的構(gòu)成》[5]等等，都無一例外地指出了通過貓這一視點(diǎn)實(shí)現(xiàn)的對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的諷刺。

三、虛實(shí)交錯(cuò)的兩個(gè)時(shí)空

當(dāng)我們作為讀者聽著“咱家”講述作品中人的世界里發(fā)生的種種時(shí)，在我們的腦海里會(huì)同時(shí)浮現(xiàn)出兩個(gè)虛實(shí)交錯(cuò)的時(shí)空。一個(gè)是作品中的人所處的時(shí)空。在那個(gè)時(shí)空里“咱家”并不是我們所熟悉的“咱家”而是一只再普通不過，毫無存在感可言，連名字都沒有的“實(shí)”的貓。而另一個(gè)時(shí)空則是作為讀者的我們所處的時(shí)空。在這個(gè)時(shí)空里“咱家”是一只能說會(huì)道，通曉古今，甚至學(xué)會(huì)了讀心術(shù)的“虛”的貓?？梢哉f作品中“虛”與“實(shí)”兩者間的平衡，正是在這樣一只同時(shí)存在于兩個(gè)時(shí)空中亦虛亦實(shí)的貓身上實(shí)現(xiàn)的。這種結(jié)構(gòu)一方面維系了作品中人的世界“實(shí)”的性質(zhì)，使屬于“虛”的貓的部分不會(huì)對(duì)它產(chǎn)生影響。而另一方面，它還有著其他的功能。

在小說的第8章作者花了很重的筆墨描寫了男主人苦沙彌和隔壁私立學(xué)校落云館師生之間發(fā)生的摩擦。對(duì)于這一段內(nèi)容真銅正宏在《戲作與論說的邂逅——<我是貓>》[6]一文中指出：“正如作者在落云館事件中表現(xiàn)出的挖苦與嘲諷，人們對(duì)于日俄戰(zhàn)爭(zhēng)的講和存在諸多不滿，合約簽署的9月5日當(dāng)天在日比谷還出現(xiàn)了大規(guī)模示威游行，打砸、燒毀了警察的執(zhí)勤崗?fù)ぁ２谎远?，這又與10年前中日甲午戰(zhàn)爭(zhēng)后的狀況重疊了起來?？梢哉J(rèn)為此處與當(dāng)時(shí)的形勢(shì)有著明確的聯(lián)系。”可以看出落云館事件本身，以及該事件中包含苦沙彌在內(nèi)的各色人等的態(tài)度與反應(yīng)，事件背后其實(shí)是由金田家指使的等，可以理解為是在暗指日俄戰(zhàn)爭(zhēng)后整個(gè)日本社會(huì)各個(gè)階層的樣貌。在此特別想提醒注意的是，在這一事件結(jié)束前，作者加入了“咱家”在夢(mèng)里夢(mèng)見自己變成了老虎這一段小插曲。而這個(gè)夢(mèng)和整個(gè)落云館事件，以及和當(dāng)時(shí)發(fā)生于真實(shí)世界的歷史事件間的關(guān)聯(lián)又通過“咱家”的口在作品中明確地表述了出來：“本以為這番交道將出現(xiàn)龍爭(zhēng)虎斗的一大壯觀，卻以散文式的談判平安而迅速地收?qǐng)隽?。主人的沖勁不過是虛張聲勢(shì)，一旦交鋒，卻總是這樣了局，很像咱家從‘夢(mèng)中虎一下子還原為貓。”

可以發(fā)現(xiàn)此時(shí)貓既是觀察者、批判者，同時(shí)也是被觀察者、被批判者。可以利用前文提到的相互交錯(cuò)的兩個(gè)時(shí)空的理論對(duì)這一點(diǎn)加以說明。即作者在作品中同時(shí)構(gòu)建了兩個(gè)時(shí)空，在其中的一個(gè)時(shí)空中貓是觀察者，作品中的人是被觀察對(duì)象。這時(shí)呈現(xiàn)在讀者面前的是透過貓的眼睛這一“虛”的濾鏡看到的大致保持了其輪廓的現(xiàn)實(shí)世界的像，即作品中人的世界。在另一個(gè)時(shí)空中，讀者成為了觀察者，貓反而成為了被觀察對(duì)象。這時(shí)呈現(xiàn)出來的是將現(xiàn)實(shí)世界的輪廓幾乎完全打碎，將其中存在的荒誕或不合理之處滑稽化、放大化后得到的另一個(gè)像，即作品中貓的世界。通過這樣的兩個(gè)像，作者展現(xiàn)給我們的不再是原封原樣的現(xiàn)實(shí)，而是他更希望展現(xiàn)給我們的現(xiàn)實(shí)中的某些部分——那些我們已經(jīng)習(xí)以為常的，其實(shí)卻是荒誕且不合理的部分。而就這部作品而言，這些荒誕與不合理潛藏于日本近代社會(huì)、日本近代化發(fā)展之中而未被當(dāng)時(shí)日本社會(huì)中的普通人所察覺。

參考文獻(xiàn)：

[1]伊豆利彥.「貓」の誕生―漱石の語り手―[A].淺野洋，太田登.漱石作品論集成<第一巻>―吾輩は貓である―[C].東京：桜楓社，1991，3.

[2]越智治雄.貓の笑い、貓の狂気[A].淺野洋，太田登.漱石作品論集成<第一巻>―吾輩は貓である―[C].東京：桜楓社，1991，3.

[3]吉本隆明.夏目漱石を読む[M].東京：筑摩書房，2002，11.

[4]小林信彥.「吾輩は貓である」の笑いの分析[A].淺野洋，太田登.漱石作品論集成<第一巻>―吾輩は貓である―[C].東京：桜楓社，1991，3.

[5]石井和夫.「吾輩は貓である」の<笑い>の組立について[A].淺野洋，太田登.漱石作品論集成<第一巻>―吾輩は貓である―[C].東京：桜楓社，1991，3.

[6]真銅正宏.戯作と論説の邂逅―「吾輩は貓である」[A].小森陽一，石原千秋.特集『吾輩は貓である』[C].東京：翰林書房，2001，10.

（作者單位：武漢平成日本語學(xué)校）