耿占春

總有一天，我將放下筆

開始緩慢的散步。你能想象

我平靜的腳步略帶悲傷。那時

我已對我享用的一切付了賬

不再惶然。我不是一個逃難者

也沒有可以提起的榮耀

我只是讓一切圖景到來：

一棵杉樹，和一棵

菩提樹。我默默記下

偉大心靈的廣漠。無名生命的

倦怠。死去的愿望的靜謐……

——池凌云《黃昏之晦暗》

1

最初讀到池凌云《黃昏之晦暗》那一瞬間，我知道我所聽到的是一個成熟詩人值得信賴的聲音。人至中年，激烈而絕對的氛圍消散了，她開始懂得“偉大心靈的廣漠”，不只是生命變得廣闊，“廣漠”亦包含了一切有點“漠然”的物性與情感屬性，就像南方常見的杉樹和具有宗教意味的菩提樹，此刻它們是等值的，屬于廣漠世界的諸多事物之一，與個人存在、情感關(guān)切或切身需要無關(guān)，現(xiàn)在詩人“只是讓一切圖景到來”，讓一切存在的事物存在，她由此而得以抵達一種謙卑：“我默默記下”。事物的工具性漸漸地消退了，她開始感受到“生命的倦怠”和“愿望的靜謐”，開始接受一切晦暗的事物或一切事物中的晦暗。然則她接著要說，“而我的夜幕將帶著我的新生/啟程”，向著黃昏之際的天空——

而它終于等來晦暗——這

最真實的光，把我望進去

這難卸的絕望之美，讓我獨自出神。

天空的晦暗變成了令人出神的“絕望之美”，對詩人來說，隨著對“享用過的一切付了賬”，一切事物的物性發(fā)生了改變，一切詞語的明亮詞性也猶如進入晦暗之處，甚至看起來猶如詞性發(fā)生了轉(zhuǎn)移、可逆性或顛倒。

伴隨著“不再惶然”的中年體驗，詞性的轉(zhuǎn)移、可逆性或顛倒在池凌云詩歌里如同一個意義譜系或意義光譜的系統(tǒng)轉(zhuǎn)換，不唯“廣漠”被賦予了“偉大心靈”，“沉默”“寂靜”的意義也擴展著一種幽暗的力量：“沉默”向“忠貞”發(fā)生了位移，“她所承載的巨大的沉默/使她看上去更加忠貞”（《布》）；冬天里的野花也使“漆黑”和“死寂”發(fā)生了語義移位，“漆黑的風(fēng)，給死寂的呼吸/以庇護……”（《野花》）；“如果我還能低聲歌唱/是因為確信煙塵也能永恒，愁苦的面容/感到被死亡珍惜的擁抱”（《寂靜制造了風(fēng)》），“煙塵”“永恒”，“愁苦的面容”是“死亡珍惜的擁抱”，詞性—物性發(fā)生了語義轉(zhuǎn)移，詞性的明亮進入了意義豐富而晦暗之地?；蛟S因為詩人感受到“空中遍布/凡事皆可忍受的灰色”（《另外的空椅子》），一切互不相容的事物以迂回的方式反身進入對立的事物。曾被詞與物的單義性所孤立起來的對象，漸漸地與“廣漠”晦暗的環(huán)境融合，猶如“另外的海”，記憶的“冷酷”也能夠被另作他解。

它與我熟悉的海一樣

充滿秘密。要收留那么多

溫暖的事物，需要一顆

巨大而冷酷的心。而人們

喜愛它一次次突破極限

給流逝的一切以價值。

——《另外的?！?/p>

再一次冰火相容，詩人比黑格爾更精通辯證法，面對并欣然接納各種生存悖論，詩人是新紀元物性論的論述者，是詞性—物性之秘密更替演變的知情者，她只能在轉(zhuǎn)義中確認事物，在事物的轉(zhuǎn)義中重新確認詞與物的關(guān)聯(lián)。因為她精通“殘缺已成為事實”，熟知情感不純的屬性，如《你日食》中所說，“你的黑灰不再炫耀火/而灼燒和死寂都是我們的天賦”。她說，“我只想走向那未知的疆域”，如同《黃昏之晦暗》的一次變奏。

在一首題目取自巴赫曲名的詩作《雅克的迦可琳眼淚》中，她如此寫到這種技藝的奧秘及其無法道盡的寓意——

……他們的笑容

都有揮向自己的鞭痕

這痛苦的美，莫名的憂郁

沒有任何停頓。

只有白色的弦在走動

它們知道原因，卻無法

在一曲之中道盡……

如果這痛苦的美中有著“揮向自己的鞭痕”，那么走動著的“白色的弦”就是那根鞭子，“它們知道”卻無法“在一曲之中道盡”，因而詩人在一個時期內(nèi)所有的詩都意味著同一首詩的變體。《笛子》呈現(xiàn)的正是這一點：“它們?nèi)绾我h利的小刀/讓自己變得圓潤光滑。/吹奏的人與聆聽的人/用聲音相見。就像水和水波/之間的震蕩”，而詩人之所以說“所有技藝都是神圣的”，不僅因為它是已流傳了數(shù)千年的“儀式”，是“吹奏與寂止”的“綿綿無盡的涌泉”，而且因為“它為美的旋律燃焰，卻無法/為全部受難飲盡鴆酒”。詩人的技藝無法消除痛苦，卻能夠以語義的位移使痛苦發(fā)生轉(zhuǎn)義。在《夏天筆記》里，詩人寫道：

這么多技藝，我只學(xué)會一樣：

燃燒。

為了成為灰燼而不是灰

我盤攏雙膝，卻不懂如何發(fā)光。

我即將消失，你還要如何消耗我？

火焰已經(jīng)很少，火焰已經(jīng)很少。

又是被賦予了新的詞性與物性的“灰燼”與“火焰”，灰燼指向很少的“火焰”，“痛苦”變成了一種技能，并向“燃燒”、向“消耗”或耗費發(fā)生了語義移位，呈現(xiàn)出因處于晦暗之處而開始變得廣漠的中年經(jīng)驗。

2

而明亮的事物或事物的明亮，終究不是我們所能夠承受的。池凌云在《談?wù)撱y河讓我們變得晦暗》中寫道：“流動的光，最終回到黑色的蒼穹……某一顆星星的冷，由我們來補足?！?/p>

在大氣層以下，我們的身影更黑

或許銀河只是無法通行的游戲

看著像一個艱澀的嘲弄

它自身并沒有特別的意義。

毫無疑問，“銀河”曾經(jīng)擁有古老的神話傳說所賦予的物性，閃爍著神秘的意義之光，然而詩人知道“這樣的人間早已無可追憶”。事物的古老物性已經(jīng)在不一樣的人間枯竭了，在當今世界，不唯銀河，從古老世代里幸存下來的一切事物曾經(jīng)擁有的意義，都“像一個艱澀的嘲弄”，讓我們自身的處境也“變得晦暗”起來。

這一暗含艱澀嘲弄的智性音調(diào)在較早時候的《交談》中已經(jīng)呈現(xiàn)出來，伴隨著某種遺留些愛意的理解和明顯的揶揄：“此刻，我伸出的手是一個獨立的省份/是否已握住你？”

我信賴這種支付方式

當一個人得到，另一個人必須付出

我看見土地干裂，犁鏵淌盡汗水

燕子失去整個家園

而你的周圍鮮花開放，河水暴漲

世界將因此得到平衡。

當她肯定地說信賴這種“支付方式”，并且世界因此得到“平衡”之時，“看見”這一行為所呈現(xiàn)的卻是一個極端諷刺性的圖景。因而她接著說：“我在這個安靜的下午/反復(fù)誦讀古老的訓(xùn)誡……卻在深夜為自己辯護：/部分河流并不流向大海?！睂υ娙藖碚f，唯一具有確定性的是增長著的對人性與物性之晦暗的理解力。這已是2005年時候的詩人，最抒情的時刻也莫過于《你的生日》的書寫：“……那一直在風(fēng)中回響的庭園的模型/不是你期望的愛。但我們/一生都得靠著它?！比缤督徽劇芬殉尸F(xiàn)的圖景，風(fēng)中的“庭園”與“土地”“犁鏵”、燕子的“家園”……都在值得“信賴”的“支付方式”中改變了物性，隨之而來的是情感屬性的語義移位，生活世界將因此得到一種諷刺性的“平衡”。

池凌云詩歌中有著如此之多痛徹心扉的感受，似乎唯有《迷途》的時刻能夠獲得一絲喜悅——

她所鐘情的快樂和痛苦，

投向山影和樹蔭。

樹林已經(jīng)成型，遠方的山峰

默不作聲。一份難言的感動

讓我頻頻回頭。我喜歡

這秋的色彩，金黃的稻穗

因飽滿而彎腰，被擁在世界的懷中。

這是池凌云詩歌中越來越顯得稀有的時刻，“鐘情”“感動”“喜歡”似乎只能出現(xiàn)在物性保持著它們古老的樣貌之時。然而生活世界急遽變化的進程早已篡改了一切事物的固有屬性，能夠追溯的經(jīng)驗是《從一座房子到另一座房子》，“再也找不到一個熟悉的人”，童年迷藏游戲發(fā)生了轉(zhuǎn)義，“一切愛所需的訓(xùn)練：看誰的孤獨更持久”，這個不讓對方找到的快樂游戲變成了“我們忘記了要去找到對方/習(xí)慣了默默無聞地生活……”；能夠追憶的是一場葬禮，《我腰系一根草繩》，“現(xiàn)在，我已經(jīng)是火的女兒了，/我跟隨你的節(jié)拍。你敞開的/ 腳步，沉默的聲音/在疾馳”；能夠聽見的是詩人無可奈何地知道《所有聲音都要往低音去》，如同“露珠與淚珠都沉入泥土/一切湮滅沒有痕跡?！蔽ㄓ小?/p>

盲人的眼瞼，留在我們臉上

黑墨水熟悉這經(jīng)歷。一種饑餓

和疾病，摸索葛藤如琴弦。

茫然無助與黑墨水、饑餓疾病與琴弦、痛苦與藝術(shù)再次交織在一起，痛苦本能地向一種技藝尋求救助，但卻“無人能真正/接近那悲愴”，“給那冒煙的嗓子眼一滴水”，“那轟響的鐘聲，在空中。/我們的沉默在燃燒。在大海中/翻掘，辨認。”（《另一個》）的確，沒有人能夠“為全部受難飲盡鴆酒”。

就像池凌云在一首書寫阿赫瑪托娃的詩章中所說，“沒有魔法師”，沒有“與大海對話的人”，直至“一百年后也沒有”。而言說產(chǎn)生了它晦暗的語義學(xué)的反面，此刻詩人就是這個與大海對話的人。在需要“驅(qū)魔”或“驅(qū)邪”的時候，人們采用的是相反的法術(shù)，那就是遺忘或遺棄?！坝幸恍┘膊?需要趕走靈魂，軀體才能健康?！?/p>

我一次次趕靈魂，不去看比我更痛苦的人。

看到他們，我的痛和孤獨會加深。

而我能承受的已經(jīng)有限。我關(guān)閉自己

測量這卑怯……驟然而來的沉默。

——《趕靈魂》

存在著一種被人們認為是確定性的與客觀性的“現(xiàn)實”圖景，那就是遺忘或遺棄、沉默與卑怯，它們加深了飲盡鴆酒之人的疼痛與孤獨。在這一現(xiàn)實中，物性與語義、詞與物在一個封閉的關(guān)聯(lián)中循環(huán)，如同話語及其語義的生成力量已經(jīng)終結(jié)。此刻詩人不無傷痛地承認，“沒有人知道我的貧乏：/難以完成的/苦澀的‘有限的愛”。與痛苦、疾病、腐朽、潰敗與死亡對應(yīng)的是《麻醉術(shù)》，“試試曼陀羅花做成的蒙汗藥/試試嗎啡，或者乙醚/大夫，那么多人正在忍受痛苦/這可是你的職責(zé)，給她鎮(zhèn)痛/讓她感到痛苦真的減輕了/相信壞死的組織已經(jīng)切除/傷口并不深，而且正在愈合?！甭樽硇g(shù)不是讓病痛的生命發(fā)生轉(zhuǎn)義，而是任其在無感知狀態(tài)下潰敗與死亡，詩人不無諷刺地說，或許“幻覺也能挽救生命”。然而喜劇性的場景出現(xiàn)了——

如果小丑沒有出現(xiàn)

我會相信一切都是真的：

有一種新生，只需涂上顏料

——《是誰點燃道路兩旁的火把》

3

詩人尋找的既不是“趕靈魂”的古老法術(shù)，也不是現(xiàn)代“麻醉術(shù)”，她一直在鍛造語言的轉(zhuǎn)義，以便讓生命與現(xiàn)實在更為廣闊的意義網(wǎng)絡(luò)中得到呈現(xiàn)，猶如穿過街巷《尋找一間打鐵鋪》的時刻——

一定有一間打鐵鋪隱藏在那里，

鐵匠們在用大鐵錘狠命敲打燒紅的鐵器，

那火紅的解凍層

原先是鐵漿，后來露出鋒刃——

一把刀慢慢成型。

對詩歌技藝來說，同樣存在著語言的“火紅的解凍層”，將“鐵漿”轉(zhuǎn)換為“鋒刃”。這意味著讓語言回轉(zhuǎn)至自身的晦暗地帶，如池凌云的另一首詩中所說，“我的道路也在悄悄回轉(zhuǎn)”，“這守護光明的柔軟的黃金，/輕如羽毛的葉瓣與火焰共舞。/這古老的深海之殤，退守的/終點，讓一切死而復(fù)生”（《海百合》）。認識論與邏輯學(xué)往往通過語言的概念體系確認世界的既定秩序，詩歌的技藝與修辭學(xué)則要祛除一切不發(fā)生轉(zhuǎn)義的事物及其秩序。而《手珠》則是對這一古老技藝的另一種表征：或許詩人的每一行文字都將成為“手珠”，手珠向語言文字發(fā)生了語義移位，“每一顆都是望向虛空的目光凝結(jié)/漆黑，明凈，給未成熟的仙境/以圓潤的果實”。

我不再驚訝于它能改變血液

像種子一樣生長。我相信

一顆碎成兩瓣的珠子能愈合。

如不能依靠它，我最終也能獨自完成。

能夠“改變血液”的物性被隱秘地賦予了語言與寫作行為，就像話語活動獲得了一種治愈性的物質(zhì)力量。在池凌云的詩中，有不少篇章轉(zhuǎn)義式地涉及到詩人、語言及其寫作行為自身，在他人的書寫或表達中完成一種自我認知?！冬旣惸仍谏钜箤懺姟芬馕吨娙讼嗤奶幘常霸诠陋氈腥胨?，在寂寞中醒來”，“把暗紅的碳火藏在心里/ 像一輪對夜色傾身的月亮”——

可是你知道黑暗是怎么一回事

你的眼睛除了深淵已沒有別的。

在池凌云的詩中，黑暗、漆黑、沉默、孤寂、衰敗、死亡……涌動在語言的深層，而在這晦暗重重的中心，則是灼熱的火焰透過黑暗的深淵發(fā)出的光焰，在這一力量最微弱的時刻則是燃燒與灰燼或閃爍著微光的余燼……?；蛟S，她的語言就是這二者的熔體，她的詩章就像語言與沉默、愛與傷害、生命與衰敗的一個熔體。

在致大提琴演奏家杜普蕾《殤》一詩中亦蘊含著同樣轉(zhuǎn)義所引發(fā)的自我闡釋行為，其演奏技藝中也攜帶著同樣的“暗紅的炭火”“改變血液”的物質(zhì)力量或灼人的“火紅的解凍層”：“帶著你的殤，我獨自穿過/四月的晚風(fēng)……僅有的翅翼/供我們重返灼燒之焰”——

我在你患硬化病的手中回旋

對痛的啟發(fā)，讓我

伏倒在一個重大的頹喪里

你這短命的天才，向每一個密閉的

房間，供奉我的姐妹

黯啞生活的樂器！

或許，藝術(shù)——“黯啞生活的樂器”——的最終功能就在于迫使生活世界發(fā)生轉(zhuǎn)義，在“對痛的啟發(fā)”中，在對物性的新的闡釋中釋放出改變了的詞性，以至于“我終于可以/感謝這絕望的日子”，直至從這一技藝中“傳來贊美的哽咽”。詩藝在事物的轉(zhuǎn)義和語義移位中發(fā)現(xiàn)了幾乎能夠與“現(xiàn)實性”相抗衡的力量，成為自然法則與歷史命運的一個常常敗北又不斷返回現(xiàn)場進行博弈的完美對手。最終，藝術(shù)在沒有宗教與神學(xué)的歷史語境中對生命發(fā)出了“贊美的哽咽”。

……但她并不是只在遠方歌唱

不是萬事已休。從序曲

到最后，她說，“夜啊?！薄?/p>

誰能接過那變暗的燈籠？

——《密語》

池凌云在《密語》中書寫的阿赫瑪托娃亦是這種藝術(shù)鏡像之一。詩人就是這一技藝的傳燈人，“變暗的燈籠”不唯詩歌技藝，也是幸存方式，池凌云在此質(zhì)詢的是：一個死于1966年的人，如何“繼續(xù)活下來”？這意味著通過修辭學(xué)的詩藝能夠在何種意義上改變邏輯學(xué)的現(xiàn)實；不唯“難愈的傷，也要在火中熔化”，與之同時“我聽到火的歡唱……”，這一“聽到”意味著新的物性論、新的有靈論是語言人文主義的一個傳統(tǒng)使命。猶如詩人再次重申這一語言學(xué)的立場：“灼燒和死寂都是我們的天賦?！?/p>

鐵匠的鍛造技藝、退守深處的海百合與珠子彌合分裂的本能，池凌云的諸多詩章通過闡釋新的物性使之發(fā)生語義移位，并由此重新建構(gòu)了詞與物之間富有現(xiàn)代意味的可感性聯(lián)系，它意味著對個人體驗與人類經(jīng)驗的一切外部理解都有必要參照詩人所提供的這一轉(zhuǎn)義范式。即使事物的轉(zhuǎn)義不能取代某種自然現(xiàn)實，也將成為現(xiàn)實性的一個對等物。在另一層面上，無論是大提琴演奏家杜普蕾還是詩人阿赫瑪托娃，或《游船》上“像一個心懷歉意的女神/讓水從身邊安靜地流走”的希姆博爾斯卡，都是詩人的自我鏡像。但她卻說：

此刻，奔涌的大海

正回到一滴安靜的水。

沒有一首歌屬于我！

這意味著池凌云雖然總是寫到她所心儀的詩人，尤其是那些受難的具有圣徒氣質(zhì)的女詩人或女藝術(shù)家，但她深知鏡像畢竟仍不是自我，她的勇氣在于坦誠告白：“沒有一首歌屬于我！”這是因為，在語言的鍛造中，在語義生成的過程中，“轉(zhuǎn)義”優(yōu)先于任何一種業(yè)已鑄成的藝術(shù)作品，就像語言“火紅的解凍層”優(yōu)越于或已遲鈍的“鋒刃”，藝術(shù)動機永遠超越于它的形式化結(jié)晶，語言的不確定、未完成性與意義的生成性力量超越于語言的固化形態(tài)。轉(zhuǎn)義修辭學(xué)既通過建構(gòu)詞與物的新型關(guān)聯(lián)生成意義，也通過否定性進行言說。在當今社會的歷史語境中，轉(zhuǎn)義修辭學(xué)是任何一種冒神圣之名或世俗原教旨主義思想方式的抵抗者。詩歌始終支持與深化著這一啟蒙思想的未竟之業(yè)。轉(zhuǎn)義不是感知方式與認識論的一個歷史階段，而是一種永無終結(jié)的生成性力量。正因如此，詩人提醒自己保持著謹慎的獨處，以便讓不斷更新的寫作最終通向一首《未寫之詩》——

一首未寫之詩讓我愈加孤獨

我獨處，是為了與它在一起。

我還未開口，就為它啞默：

一種死亡，需要一具軀體

來完成。一種易逝的愛

需要持久的傷害來照亮。

我摩挲留下的事物

伴一根金黃的稻草起舞

替它衰敗，卻從不曾

真正得到它。