謝軍

[摘要]中日兩國(guó)在地理位置上同屬于東亞區(qū)域，而日本自16世紀(jì)中葉以后，就大量學(xué)習(xí)中國(guó)的各類藝術(shù)養(yǎng)分，而后結(jié)合本國(guó)島國(guó)特有樸素主義特點(diǎn)，形成了特定的和風(fēng)文化。同屬于東方藝術(shù)國(guó)度，可謂“花開兩朵，各表一枝”。但是，20世紀(jì)中葉后的日本，因?yàn)檎谓?jīng)濟(jì)的改革和亞洲最早融合西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)思潮的國(guó)家，在現(xiàn)代設(shè)計(jì)方面，一直領(lǐng)先我國(guó)。尤其在二戰(zhàn)后的日本，迅速成長(zhǎng)為世界經(jīng)濟(jì)強(qiáng)國(guó)的“新貴”，其設(shè)計(jì)也在經(jīng)濟(jì)騰飛的刺激下多方影響世界，日本與歐洲、美國(guó)的設(shè)計(jì)形成鼎足之勢(shì)，對(duì)亞洲尤其是遠(yuǎn)東亞洲國(guó)家和地區(qū)的設(shè)計(jì)產(chǎn)生了積極的影響。甚至在21世紀(jì)日本標(biāo)志性事件，日本設(shè)計(jì)師村上隆，作為21世紀(jì)全球三個(gè)在法國(guó)盧浮宮辦展覽的設(shè)計(jì)師之一（亞洲唯一）引起的法國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的抵制事件備受爭(zhēng)議。人們開始越來(lái)越多地關(guān)注東方藝術(shù)，關(guān)注東方藝術(shù)的敘事語(yǔ)言。在21世紀(jì)的設(shè)計(jì)是注重“文化傾銷”的表現(xiàn)力；而中國(guó)在“85美術(shù)思潮”之后，現(xiàn)代設(shè)計(jì)也日益成為國(guó)際交流的重要工具和必要手段之一；但是，許多中國(guó)藝術(shù)家的藝術(shù)作品所傳遞的藝術(shù)信息并不能很好地與西方藝術(shù)陣營(yíng)形成對(duì)話，我們的設(shè)計(jì)師與藝術(shù)家并不希望遵循國(guó)際主義制定的敘事方式做藝術(shù)嘗試，我國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)家，更希望用真正的中國(guó)特有的藝術(shù)敘事語(yǔ)言，或者能夠代表自身觀點(diǎn)的表現(xiàn)形式去做作品，而不是按照西方藝術(shù)陣營(yíng)設(shè)定的“命題敘事語(yǔ)言”表達(dá)，因此如何像日本一樣找到我們獨(dú)有的敘事語(yǔ)言，又有良好的視覺傳達(dá)效果，并最終可以形成符合全球“通識(shí)語(yǔ)言”即全球化語(yǔ)境下的共同語(yǔ)言，同時(shí)又保證自己的獨(dú)特性，這就成了數(shù)字化信息時(shí)代下的新媒體藝術(shù)語(yǔ)言嘗試，而本文就中日兩國(guó)新媒體藝術(shù)家們所做的嘗試與他們對(duì)新媒體藝術(shù)的語(yǔ)言開發(fā)與嘗試作出簡(jiǎn)要論述。

[關(guān)鍵詞]文化傾銷；通識(shí)敘事語(yǔ)言；“85美術(shù)思潮”；中日新媒體設(shè)計(jì)語(yǔ)言；跨界藝術(shù)

語(yǔ)境是人們?cè)谡Z(yǔ)言交際中理解和運(yùn)用語(yǔ)言所依賴的各種表現(xiàn)為言辭的上下文或不表現(xiàn)為言辭的主觀因素。語(yǔ)境這一概念最早是由英國(guó)人類學(xué)家B.Malinowski在1923年提出來(lái)的，“他區(qū)分出兩類語(yǔ)境，一是情景語(yǔ)境，一是‘文化語(yǔ)境也，可以說(shuō)分為‘語(yǔ)言性語(yǔ)境和‘非語(yǔ)言性語(yǔ)境?！币布词钦f(shuō)，人們?cè)诮涣鬟^(guò)程中可以達(dá)成的共識(shí)，需要有共同歸屬感的認(rèn)知或者共鳴，而在世界原始藝術(shù)美學(xué)中我們會(huì)發(fā)現(xiàn)世界各地的原始藝術(shù)在表達(dá)粗獷美的同時(shí)，都有著深層次的共鳴，但是這些藝術(shù)之間并沒(méi)有交流。那么就是說(shuō)在藝術(shù)學(xué)科一樣會(huì)有自己的敘事語(yǔ)言，并可以準(zhǔn)確地作出傳達(dá)，并使受眾認(rèn)可、獲悉。藝術(shù)的語(yǔ)言就是圖形、色彩和光效；就像孩童學(xué)習(xí)講話過(guò)程中會(huì)學(xué)習(xí)講話的語(yǔ)言發(fā)音，即便都是中文，普通話（國(guó)語(yǔ)）具有四個(gè)音調(diào)，而廣東地區(qū)的粵語(yǔ)體系有九個(gè)音調(diào)；日耳曼體系的分支英語(yǔ)是使用字母組合發(fā)音，使用國(guó)際音標(biāo)；日語(yǔ)是用50音圖的平假名和片假名；中國(guó)是使用漢語(yǔ)拼音。那么，這么多語(yǔ)種的交流，人們要如何完成基本交流，就顯得很重要，這一點(diǎn)在設(shè)計(jì)作品中尤其明顯。我們說(shuō)一個(gè)好的設(shè)計(jì)是不需要額外做設(shè)計(jì)說(shuō)明，直接可以讓人讀懂的，那么“通識(shí)敘事語(yǔ)言”的重要性就不言而喻；常規(guī)的通識(shí)敘事語(yǔ)言，包括時(shí)間、地點(diǎn)、場(chǎng)合、話題、交際者的身份、地位、心理背景、文化背景、交際目的、交際方式、交際內(nèi)容所涉及的對(duì)象以及各種與話語(yǔ)結(jié)構(gòu)同時(shí)出現(xiàn)的非語(yǔ)言符號(hào)（如姿勢(shì)、手勢(shì)）等，有研究顯示，在人們交流過(guò)程中，對(duì)于信息流的獲取肢體語(yǔ)言比語(yǔ)音語(yǔ)言獲取的重視程度要高出73%。

不知道從何時(shí)起，將自己的本國(guó)敘事語(yǔ)言作為打開別國(guó)文化市場(chǎng)的武器，成為藝術(shù)從業(yè)者和設(shè)計(jì)師之間的一種共識(shí)。80年代以后日本的動(dòng)漫文化產(chǎn)業(yè)開始趕超歐美，成為全球新興的藝術(shù)文化話事國(guó)，日本有自己清新的動(dòng)漫和專門針對(duì)青少年的文創(chuàng)產(chǎn)品，影響著亞洲乃至世界80年代以后的幾代人，這種異國(guó)文化元素的敘事藝術(shù)作品極大地影響著世界，對(duì)于人們的世界觀與文化深層次認(rèn)知都會(huì)產(chǎn)生極為深遠(yuǎn)的影響，直接影響就是本國(guó)本土文化敘事類型作品的落寞，日本動(dòng)漫次世代的一批批大家如宮崎駿、押井狩、富堅(jiān)義博等等動(dòng)漫大家的作品深入人心，草間彌生、村上隆等新媒體藝術(shù)家的表現(xiàn)性作品也是更換人們對(duì)于藝術(shù)的認(rèn)知形式。在60年代至今，日本藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域都呈現(xiàn)出多元深化發(fā)展的趨勢(shì)。

對(duì)比新媒體藝術(shù)設(shè)計(jì)，在中國(guó)的發(fā)展實(shí)際上，應(yīng)該算是在“85美術(shù)思潮”運(yùn)動(dòng)之后，大約90年代開始的一場(chǎng)中國(guó)式新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。但是因?yàn)闅v史問(wèn)題我國(guó)藝術(shù)出現(xiàn)了一些斷層和言語(yǔ)敘事風(fēng)格的缺失，故而使得現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家需要通過(guò)許多人的嘗試才能逐漸形成自己的敘事風(fēng)格，而在世界各大知名度較高的藝術(shù)設(shè)計(jì)展，如米蘭設(shè)計(jì)展、威尼斯設(shè)計(jì)展等，雖然期間都不乏中國(guó)人的身影，但是我們的設(shè)計(jì)與藝術(shù)作品在表達(dá)形式與嘗試中能夠被西方藝術(shù)陣營(yíng)清晰認(rèn)知的還有限。這主要就是藝術(shù)敘事語(yǔ)言的敘事工具或者敘事方法上，還有很多需要解決的問(wèn)題。

許多日本藝術(shù)家，在二戰(zhàn)后，的的確確是從招貼藝術(shù)或者平面設(shè)計(jì)開始的，而在那一時(shí)期，也的確出現(xiàn)了很大一批優(yōu)秀的，甚至是世界級(jí)的頂級(jí)設(shè)計(jì)大師。例如田中一光、永井一正等，他們?cè)趹?zhàn)后平面設(shè)計(jì)發(fā)展的初期，對(duì)國(guó)際就采用現(xiàn)代的視覺符號(hào)編碼，對(duì)國(guó)內(nèi)民眾就采用傳統(tǒng)符號(hào)編碼，就是充分考慮了受眾的理解力，“隨著日本在國(guó)際舞臺(tái)的活躍，世界對(duì)日本文化了解的增加，日本的平面設(shè)計(jì)師也逐步把日本的傳統(tǒng)文化通過(guò)現(xiàn)代的形式傳遞出去，永井一正、田中一光等就在這樣的過(guò)程中做了很多努力和嘗試”。

而同樣我國(guó)香港的陳幼堅(jiān)、靳棣強(qiáng)等設(shè)計(jì)大師，他們都是積極參與解構(gòu)敘事風(fēng)格與藝術(shù)敘事語(yǔ)言類型嘗試的改革者，比如陳幼堅(jiān)先生設(shè)計(jì)的中國(guó)掛鐘，就是將漢字筆畫的敘事元素解構(gòu)成敘事工具，重新設(shè)計(jì)的作品；無(wú)獨(dú)有偶，靳棣強(qiáng)先生則是通過(guò)其本身對(duì)于傳統(tǒng)文化的深入了解，提煉能夠代表中國(guó)的年代性的地域性的元素再將其重新組合表現(xiàn)，他2015年在廣州紅磚廠展出的一字圖國(guó)畫創(chuàng)作作品，將漢字筆畫與書法表現(xiàn)結(jié)合特種紙的媒介表現(xiàn)，而他個(gè)人還創(chuàng)造性地把水墨畫滲水技法與書法筆法和中國(guó)字的字形結(jié)構(gòu)進(jìn)行融合，并努力用飽含中國(guó)畫的處理與改造方式，這些媒介既是他訴說(shuō)東方文化情感的材料語(yǔ)言，又是他擴(kuò)散東方藝術(shù)魅力的視覺元素。他從本土文化中去尋根，對(duì)本土視覺語(yǔ)言符號(hào)的探人發(fā)掘與研究，不失時(shí)機(jī)地融合西方設(shè)計(jì)理念，探索出一條符合全球語(yǔ)境下民族設(shè)計(jì)國(guó)際化的路徑來(lái)，把我國(guó)的招貼設(shè)計(jì)推向了一個(gè)新的歷史高度。而這一點(diǎn)又和日本的田中一光先生有異曲同工之妙，田中一光同樣是將日本的春畫與歌舞伎表演、還有漢字結(jié)構(gòu)和日本傳統(tǒng)能劇的臉譜結(jié)合，使得自己的設(shè)計(jì)達(dá)到了既能很好地結(jié)合國(guó)際化，又使得自己的本民族特色得以保留。endprint

但是，在進(jìn)人數(shù)碼時(shí)代后，我們可以明晰地發(fā)現(xiàn)，日本由于其設(shè)計(jì)發(fā)展的良好延續(xù)性，使得他們?cè)谛旅襟w藝術(shù)領(lǐng)域的設(shè)計(jì)符號(hào)與語(yǔ)言研究獲得了遠(yuǎn)勝于中國(guó)的優(yōu)勢(shì)。我國(guó)的新媒體藝術(shù)設(shè)計(jì)由于傳統(tǒng)設(shè)計(jì)的幾次斷層，使得在設(shè)計(jì)的承接上往往顯得力不從心。而日本的許多藝術(shù)家，不管是老一輩二戰(zhàn)后現(xiàn)存的藝術(shù)家，還是85后、90后的新興藝術(shù)家們都能很好地用新的媒介或新的交互方式來(lái)表達(dá)自己的藝術(shù)語(yǔ)言。在2004年的紐約惠特尼雙年展上日本的知名藝術(shù)家草間彌生，在仿造自然的同時(shí)，讓人有種迷幻的感覺。她的裝置《水上螢火蟲》，是一個(gè)地上有水池墻上鑲鏡面的房間，150個(gè)小燈泡鑲嵌其間，每一個(gè)觀者進(jìn)入后，門就關(guān)閉，形成一個(gè)密閉空間，然后由于鏡面的反射作用，整個(gè)空間成了無(wú)止境的遼闊，像一個(gè)充滿螢火蟲的世界，在視覺上引導(dǎo)出一個(gè)夢(mèng)境和幻境。而她早年的作品套色木刻《南瓜》，則以一種簡(jiǎn)約的樸素純美帶給人恬靜的自然之美。還有日本的聲光動(dòng)能互換視聽藝術(shù)家伊東篤宏，他的代表作品有CD《R.G.B》和《Acousmaatic》，他在創(chuàng)作時(shí)，不會(huì)區(qū)分視覺與聽覺部分，多采用音樂(lè)結(jié)構(gòu)，也在裝置展場(chǎng)與作曲者合作，例如他自制的視覺感強(qiáng)的樂(lè)器OPTRON，通過(guò)控制桌上的效果器，從而使聲音和光線達(dá)到同步。而中國(guó)雖然也有著一大批如艾未未、瞿巖、蔡國(guó)強(qiáng)等當(dāng)代新媒體藝術(shù)家，可是，他們的影響力卻還是難以和日本的許多頂級(jí)新媒體藝術(shù)家相較。而這就很好地說(shuō)明了日本的許多藝術(shù)家在跨界嘗試時(shí)，首先關(guān)注的還是語(yǔ)言的表達(dá)，許多話的確是需要通過(guò)很多代人才能完整說(shuō)出來(lái)，而如何訴說(shuō)，就是藝術(shù)家對(duì)于藝術(shù)設(shè)計(jì)的語(yǔ)言駕馭能力的考驗(yàn)。

中國(guó)的新媒體藝術(shù)家的跨界設(shè)計(jì)與語(yǔ)言符號(hào)創(chuàng)造，則是經(jīng)過(guò)“85美術(shù)思潮”洗禮后，一批藝術(shù)家尤其是年輕藝術(shù)家開始利用多媒介尋求新的表達(dá)方式和表現(xiàn)語(yǔ)言，具有一種原始的樸素激情和沖動(dòng)力量；反襯的是它與西方文學(xué)、電影、音樂(lè)等藝術(shù)門類的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義相呼應(yīng)，許多藝術(shù)家用造型藝術(shù)這種媒介來(lái)處理相同的議題，并頻繁亮相于國(guó)際大型的雙年展、三年展等；最后一條是一些活躍和執(zhí)著的獨(dú)立策展人，通過(guò)策展，逐漸介入當(dāng)代藝術(shù)，并成為新的話語(yǔ)力量，影響著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)。

而這其實(shí)是因?yàn)橹袊?guó)當(dāng)代藝術(shù)的源代碼的缺失，我們的原始積累不夠，所以，往往想要清晰地表達(dá)一個(gè)觀點(diǎn)，就會(huì)顯得比較困難。因此，當(dāng)代媒體人或者當(dāng)代的中國(guó)藝術(shù)從業(yè)人員，在理清想表達(dá)的思路和藝術(shù)觀點(diǎn)前，不應(yīng)該太過(guò)關(guān)注媒介，而只有在形成了自己的藝術(shù)審美內(nèi)核或者是藝術(shù)理念后再行創(chuàng)作，那么結(jié)果將好得多。這一點(diǎn)中國(guó)的當(dāng)代舞蹈藝術(shù)大家楊麗萍就做得非常成功，她將自己對(duì)于自然的熱愛和家鄉(xiāng)的思念等美好的原生態(tài)話語(yǔ)用自己的方式表達(dá)，創(chuàng)作了大型歌舞劇《云南印象》，成功地由一個(gè)舞者上升為舞劇編導(dǎo)。

我國(guó)的許多藝術(shù)家在進(jìn)行新媒體藝術(shù)的語(yǔ)言符號(hào)創(chuàng)作時(shí)，往往顯示出中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)體制和西方藝術(shù)系統(tǒng)主流與權(quán)力話語(yǔ)的相悖立場(chǎng)，生成并確立出一種自為的獨(dú)立的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)，但是，許多中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)家更愿意做中國(guó)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的踐行者，希望更多表達(dá)個(gè)人意愿與探索，從而形成我國(guó)獨(dú)有的新媒體敘事語(yǔ)言風(fēng)格。endprint